26.07.2008
FASCINATION
A relire aujourd’hui les critiques dithyrambiques de L’Aurore de Murnau, celles de l’époque de sa sortie (1927) comme celles non moins élogieuses des années 50 et 60, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’elles préparent, dans leurs outrances délibérées et leur fascination revendiquée, l’avènement de la vertigineuse et gratuite virtuosité du cinéma des décennies suivantes, tout en ouvrant par la même occasion la porte aux pires délires interprétatifs, puisque « le système fonctionne suffisamment pour être appliqué à une quasi-infinité d’objets » (Jacinto Lageira. Après Deleuze. Philosophie et esthétique du cinéma) et qu’à la suite des analyses de Barthes sur la pub des pâtes Panzani ou de celles d’Umberto Eco sur la série des James Bond, nous assistons désormais au règne de l’équivalence absolue, permettant même à certains critiques de trouver "du cinéma" jusque dans la diction des acteurs de sitcoms ou les mises en situations de la télé-réalité.
Tant que la description se fonde en effet sur la séduction des signes et le raisonnement sur l’attirance du multiple, tant que l’analyse déroule doctement ses thèses et antithèses sous la seule impulsion initiale du plaisir visuel, ou encore plus désolant, de la réputation du film qui en est l’objet, quand pour revenir à L’Aurore, c’est avant tout l’extrême mobilité de la caméra qui est vantée, ou la sidération des plans plus que leurs relations qui est mise en exergue, le cinéma ne fait que perdre sa spécificité pour rejoindre l’attraction foraine, aux atours rutilants mais sans valeur.
Or, ce qui frappe encore aujourd’hui dans ce film remarquable, alors qu’il n’y a décidément plus aucune surprise à ce que la caméra puisse se glisser partout, celle-ci s’étant en près d'un siècle retrouvée quelle qu’en soient la vitesse et les trajets, de l’intérieur des muqueuses jusqu’entre les étoiles, c’est bien l’équilibre d’une structure ; le principe d’harmonie qui, tout simplement, met la technique au service du récit. En effet, s’il sait admirablement composer des plans dissymétriques, Friedrich Wilhelm Murnau réserve cette manière à ce film-ci, qui joue justement sur l’entrecroisement de couples d’oppositions (épouse/maîtresse, ville/campagne, noir/blanc, gauche/droite, réalité/fantasmes) et n’utilise par ailleurs que très peu son habileté à filmer à travers les vitres ou devant les miroirs, comme il y excellait dans Le dernier des hommes, film qui en travaillant les points de vue de la hiérarchie sociale et de l’individu face à lui-même, le justifiait. Quel cinéaste penserait encore aujourd'hui à justifier son esthétique ?
Murnau ne pose ainsi qu’une question, difficilement audible aujourd’hui : comment éviter le néant et la fausseté du lyrisme, qui jamais ne dit vrai, sans pour autant se priver de la beauté de ses emportements qui réellement émeut ?
11:30 | Lien permanent | Commentaires (8) | Envoyer cette note | Tags : Murnau, Aurore | 
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Commentaires
Est-ce que le phénomène de ce règne de l’équivalence absolue ne serait pas le même qui se développe avec l'industrialisation, Ludovic ? I may be stretching things too much, mais ça n'est pas ce qui m'importe : je vous ai relu 2 ou 3 fois en cherchant à identifier ce que vous suscitiez avec vos réflexions et questions, et ça m'a fait penser à Duchamp... (et au livre de Gérard Wajcman, L'Objet du siècle : http://lavoixdelacarpe.blogspot.com/2005/07/des-objets-lobjet.html ). Lui qui, à travers ses ready-made, a voulu - entre autres, et pour le peu que j'en sais - cristalliser la perte du travail de l'artisan asservi par la mécanisation. La production de masse de stars et d'art simili comme corollaire...? Pour nous mener au clonage. Avant même de penser à la justifier, où et comment peut alors advenir une esthétique ? La sculpture de soi, de sa vie, de la vie, n'est-ce pas qu'à travers elle que peut s'échafauder un langage, c'est-à-dire un être, dans sa singularité ?
Mon commentaire est peut-être trop tangentiel à votre sujet, mais vous n'ignorez déjà pas que je ne peux pas causer cinoche comme vous, n'est-il pas ?
Mais, votre article est ...fascinant. ;-)
Écrit par : girl from the North | 27.07.2008
On comprendra que je cherchais à voir si ledit règne ne participait pas du même courant de l'époque qui vit l'avènement de la mécanisation industrielle. Entékâ.
Écrit par : girl from the North | 27.07.2008
Il paraît que vient de sortir en anglais une biographie - la première - de Jean-Luc Godard ! Voilà qui devrait te distraire au mois d'août ...
Écrit par : iPidiblue lecture de plage | 27.07.2008
Je ne comprends pas très bien le sens de votre note.
Pour revenir à L'Aurore (évacuons tout malentendu, ce film est l'un des dix plus beaux de l'histoire du cinéma) il me paraît normal que les premiers critiques aient mis l'accent sur les mouvements de caméra (le premier travelingue accompagnant la marche de "la tentatrice" est magnifique, le travelingue vu du bus etc) Il s'agissait pour eux (La revue du cinéma, Jean Georges Auriol, Epstein...) de trouver une spécificité au cinéma, de définir un style propre (ne pas oublier que le cinéma est alors du théatre filmé) de le désengager de la littérature. D'où d'ailleurs un cinéma purement formel (Germaine Dulac) qui se révèlera une impasse. Mais je ne vois pas comment on peut éviter de faire mention des mouvements de caméra. D'ailleurs, par la suite, Bazin définira la composition de l'image chez Murnau (on dirait plutot le plan de nos jours) "comme n'étant nullement pictural mais comme s'efforçant au contraire de dégager de la réalité des structures profondes, des rapports préexistants qui deviennent constitutifs du drame".
D'autre part toute la cinéphilie s'est constituée à partir d'objets "non dignes" (cf le fameux comment peut-on être Hitchcoko-Hawksien des années 50, ou la réévaluation de la période américaine de Lang, et de ses deux films "indiens" par les Mac-Mahoniens), et même Bresson trouvait plus d'idées de cinéma dans les premiers Bond (No ou Goldfinger je ne sais plus) que dans la plupart des films. On est là devant un fait qui mériterait une étude mais dont on ne peut nier l'existence. Pour ma part je reste fidèle à la formule de Lourcelles : Il n' y a pas de hiérarchie entre les genres mais il en existe une à l'intérieur des genres.
Maintenant qu'il existe un délire interprétatif propre à la cinéphlie et que les grandes oeuvres se prêtent à des lectures multiples nul ne saurait le nier.
Écrit par : P/Z | 27.07.2008
Cher p/Z, ce travelingue est beau, mais j'en ai vu d'aussi beaux chez Hattaway, dans un film signé Anthony Perkins et même dans la pub, donc l'objet en soi, le travelling isol, à mon sens, ne suffit pas, à moins de tout relativiser. Des "idées de cinéma" ne font pas forcément du cinéma et ce qui compte, ce qui devrait compter il me semble, c'est le pourquoi de ce travelling dans le récit, la séquence d'avant et celle d'après, le caractère unique ou non de ce mouvement de caméra, ce qu'il souligne etc.. A s'extasier de moments, on détruit le cinéma, on le chapitre, on le morcèle et on en fait de la culture, comme ces livres qui proposent des bouts de tableaux ou des extraits de romans, pour s'en repaître. A se foutre de la structure pour ne garder que des paroxysmes, on se prive d'articulations, donc de langage (et j'espère avoir aussi un peu répondu à GFTN).
Merci Ipidiblue, je vais feuilleter cela.
Écrit par : Ludovic | 28.07.2008
Nous sommes d'accord, aucun mouvement d'appareil n'est beau en soi et n'a de signification en lui même. Et si le premier travelingue de L'Aurore de Murnau est beau c'est parcequ'il introduit l'une des figures de tout le film qui est le déplacement entre deux poles opposés, de même qu'il "accompagne" la fascination exercée par la fille de la ville. Le travelingue est un élément de la mise en scène de Murnau. Tel mouvement de grue chez Delmer Daves sera de toute beauté alors que chez un autre il ne sera que décoratif.Tout le problème revient à définir ce que l'on appelle mise en scène. Pour ma part j'ai fait mienne la définition qu'en donne Gerard Legrand dans Cinémanie (ouvrage peu mentionné). Pour Legrand il y a mise en scène dès qu'il y a production filmée mais pour qu'il y ait MISE EN SCENE (les majuscules sont de lui, pour ma part je préfère le terme d'idée de cinéma, même si cela fleure sa métaphysique de comptoir) définie comme "l'essence du texte sans langage, du texte spectacle cinématographique", pour qu'il ait donc MISE EN SCENE, il faut que celle ci "apparaissent à travers un réseau de mécanismes et d'unités de réception visuelle (et sonore) même si nul n'est censé ignorer un certain nombre d'éléments (décor, jeu des acteurs, dialogues...). Il existe donc des degrés dans la mise en scène. C'est par des"idées de cinéma" que le cinéma pense en tant que cinéma. Précisons qu'il ne s'agit pas de tomber dans je ne sais quel éloge du formalisme, le scénario reste un élément primordial (peu importe qu'il soit déconstruit, improvisé etc...) mais mineur, il joue comme un garde fou. Et je peste assez contre la gratuité et le caractère contingent d'un tout un pan de la modernité (Inland Empire étant pour moi une sorte d'acmé) pour tomber dans ce piège
Pour terminer laissons la parole à un philosophe allemand :
"Quand en art le métier mécannique est achevé, l'art libre peut naïtre et s'exercer. Toutefois il faut plaindre ceux qui n'ont connu que le métier et n'ont rien désiré de plus, comme l'on devrait plaindre ceux qui après que l'art est né, continueraient toujours à regarder le métier comme ce qu'il y a de plus élevé."
Hegel.
Pour que l'art existe, il faut "autre chose". C'est bien entendu de cette "autre chose" dont nous discutons.
Écrit par : P/Z | 29.07.2008
Comme disais Raoul Coutard à propos du travelling de "Week-end" de JLG, loué un peu partout : "C’est un plan étonnant mais à la limite ça n’a pas beaucoup d’imagination"
Écrit par : Vincent | 29.07.2008
Oui, P/Z, nous sommes bien d'accord, et la citation que rapporte Vincent souligne bien tout ceci, et jevous suis particulièrement sur le dernier LYNCH.
Écrit par : Ludovic | 30.07.2008
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