C I N E M A T I Q U E

Au début de Profession : reporter d'Antonioni, le personnage joué par Jack Nicholson décide de changer d'identité, en prenant celle d'un homme décédé dans la chambre voisine de la sienne. Avant cette décision, il contemple longuement le cadavre qui lui ressemble étrangement. Il croit alors, et le spectateur avec lui, qu'il va pouvoir être le démiurge d'une vie nouvelle, se débarrasser des échecs accumulés dans son existence antérieure, enterrer David Locke et devenir cet autre riche de tous les possibles, s'extirper du désert spirituel qui le ronge pour se constuire enfin une identité. Il n'observe cependant que son propre devenir, sa propre mort, car c'est bien cette identité usurpée (celle d'un vendeur d'armes) qui le conduira à son exécution finale.

Max Ophüls, quelques décennies plus tôt, dans le premier sketch du Plaisir, montre également un personnage (joué par Claude Dauphin) en train d'en observer un autre presque mourant, sans réaliser qu'il contemple là, avec une pointe dégoût et beaucoup de pitié, celui qu'il sera bientôt. Le fringant danseur, pris d'un malaise soudain, se révèle sous son masque un vieillard haletant, édenté, épuisé ; durant les soins que lui prodigue le médecin, son épouse brosse le portrait d'un homme autrefois séduisant et jouisseur, n'ayant jamais accepté que son temps soit passé, un homme en tous points semblables au docteur qui retourne bien vite au "Palais de la danse."

Antonioni comme Ophüls synthétisent par un plan similaire leur vision noire de l'existence, le premier avec un certain sadisme, parce qu'il survient au début d'un film qui fait d'une possible entreprise de renaissance, le moyen le plus sûr d'accélérer la venue du trépas, le second avec mélancolie, puisqu'il clôt une leçon de morale non comprise, le dernier plan semblant sceller le devenir du médecin. Pourtant si ces deux films paraissent ne servir à rien, sinon à boucler la boucle, ils tentent tous deux de vanter la légèreté, la frivolité même, malgré le poids du destin, de célébrer le mouvement (les travellings incessants d'Ophüls, les cadrages "aériens" d'Antonioni, en téléphérique ou en voiture) en dépit de la mort immobile toujours enchâssée dans le cadre, toujours chez ces cinéastes profondément pessimistes, déjà-là.