CINEMATIQUE

Godard, la verve et la hargne ; Truffaut, le mièvre et le charme : le second marqua une seule époque quand le premier choisit de se méfier de toutes les autres. A l'un, la reconnaissance du ventre, à l'autre la défiance du mausolée.

Bande à part, l’un des plus beaux Godard, encore dans les nuances du gris – et de son lieu électif : la peinture, mêlée d’ombre claustrale, de gravats et de pluie.

Ces mots qu’au vent noir je sème / Qui sait si vous les entendez. Mais rien ici et là n’a été dit pour être entendu ni compris. Comme un qui enverrait des roses à ses souvenirs.

Deux hommes et une femme : constellation dépourvue de ciel ; contre-temps : toujours un coeur qui manque à la mesure. Si l’on en faisait un temps à part ? si on ne se léchait plus la pomme ni le cul ? si on transposait ces coups de langue ? si on ne sublimait pas pour autant ? si on vivait par procuration ?

Ronde tête à couettes d’Anna Karina, lors de la magnifique séquence du cours d’anglais. Lucide et démodée, elle porte en elle (et les porte de la plus pessoenne des façons, c’est-à-dire sans souci d’aucun passage à l’acte) tous les rêves du monde ; et l’on entend la voix impersonnelle du professeur où le Roméo de Shakespeare cherche un poison en vers de onze syllabes pour rejoindre Juliette. (Jacques Sicard)

Avant de prétendre à l'épiphanie d'une rencontre, il vaut mieux s'assurer de la réalité de sa propre condition ; dans cette attente, il est loisible de regarder.
On n'est jamais que le spectateur de ce que l'on ne peut briser.
C'est aussi en cela que l'Amérique (ou Hollywwod, ou le libéralisme) nous paraît invincible, donnant trop à voir pour nous laisser la moindre prise, élargissant tant notre champ de vision qu'il devient impossible, face à elle, d'habiter le moindre champ de bataille, ruinant toute dialectique par le règne des personnalités multiples.

Qu'il s'agisse du routier de Femme fatale ou du conducteur de bus de Crimes à Oxford, brefs héros malgré eux des dernières séquences de ces films, le plan fixe de leur visage concentré, plongeant leur regard dans le nôtre à travers le pare-brise, ne nous est octroyé que parce qu'il en dit long. Nous savons en effet, ou du moins croyons-nous le savoir, ce qui revient ici au même, grâce à toute une série de manipulations et de jeux de références préalables, ce qu'il en est. Nous savons ce qu'il y a "derrière" cette image banale, à la limite de l'ennuyeux, qui ose s'appesantir sur un anonyme.

Il y aurait certainement beaucoup de pensées à ordonner, d'émotions à parcourir, de perceptions à affiner, lors d'une telle rencontre avec un visage immobile sur lequel se reflètent la route et le passage du temps. Il y aurait même un risque à prolonger avec le spectateur cette confrontation, tant une telle neutralité de regard-caméra s'avère source de malaise. Or justement ici, nous n'avons pas le temps. Tout comme ces scènes de sexe qui ne nous sont jamais données que parce qu'elles sont le prélude à des "révélations", ces séquences sur des sujets annexes, effectuant des tâches anodines, ne peuvent qu'être nettoyées de toute scandale possible, dont le premier d'entre eux est la prolongation.

De la même manière qu'un personnage féminin ne montre aujourd'hui son cul que si, et seulement si, dans l'instant, la séquence aussi se retourne pour montrer son double-fond et se réjouir de sa fausseté, les gestes et les figures de personnages subalternes (scénaristiquement, économiquement, politiquement) ne sont permis qu'en tant que prémisses au point d'orgue attendu fébrilement, ne sont justifiés que parce qu'elles servent les postures efficaces, aisément reconnaissables, enfin confortables, de ceux qui mènent le jeu.

"Vous êtes formidable, vous croyez que les gens sont tout bons ou tout mauvais ? Vous croyez que le bien, c’est la lumière et que l’ombre c’est le mal ? Mais où est l’ombre ? Où est la lumière ? Où est la frontière du mal ? Savez-vous si vous êtes du bon ou du mauvais côté ?" (Dialogue entre Pierre Larquey et Pierre Fresnay. Le corbeau, Henri-Georges Clouzot)

Localiser la frontière du mal n'a littéralement plus aucun sens, quand il suffit de changer d'angle pour avaliser au grand jour ce que l'on refusait jusqu'alors, ou rejeter dans les ténèbres ce à quoi l'on s'identifiait.
Derrière les gloses définitives et sous les principes intangibles, se tapit toujours un cadavre, froid, puant mais bien reconnaissable, celui que nous portons en nous, qui atténue chaque déconvenue tout en ruinant l'espoir d'échapper à sa présence.

Quand saurons-nous déjouer ces pièges et ces tristes ruses ?
Quand accepterons-nous l'idée qu'il ne faut en aucun cas se retourner, que les pleurs, les cris et les chuchotements n'ouvrent que des gouffres, que le regard croisé, attendrissant d'ingénuité, attendrissant de perversité, n'est dirigé que pour soumette ?
Quand réaliserons-nous que pour une vision de plus d'Eurydice, une simple image, Orphée peut crever, et que toutes ces poupées de chair, sans mémoire ni affect, ne nous veulent en fait RIEN ?

Pourtant il lui fallait encore parler, d'abord pour empêcher un effrayant silence, et aussi parce qu'en défendant ces idées qu'il avait rencontrées et qui convenaient si bien à ses vices et à ses faiblesses, il défendait sa peau. (Pierre Drieu la Rochelle, Le Feu follet)

Une fatigue de littérature. Si forte, qu’on doit s’appuyer au mur. Non, à l’image du mur. Il n’est pas d’appui plus doux pour le dos, plus accueillant que le cadre d’une image. Où parfois, comme ici, tout s’ordonne, histoire comprise, pour attirer vers le repos de ses bords.

Une fatigue de matin, quand le bleu colle aux vitres comme une bouche ou un aboiement. Quand tout reste à faire et d’abord, le plus nul. Qu'accusent les voix, les corps, l'ordinaire de la présence humaine. S'en tenir à soi, sans amour pour soi. Il n'est d'ailleurs amour que de la pensée.

Pensée-système ou pensée-Shéhérazade, aux yeux fermés, faiseuse d'anges ; pensée sans personne, ritournelle et ronde ; roue monochrome, qui tout voit sous les aspects du cauchemar ou du conte de fées. Sa violence qui à bout de fictions un jour se retourne contre elle, est compassion, fraternité, don. Celui de la phosphorescence du feu follet, celui de cette absence de corps attendue dans le suicide. Le don, définitif, de la bordure du cadre. (Jacques Sicard, Le Feu follet de Louis Malle)

La profusion de ces plans d'individus saisis par ce qui les surplombe en contrechamp n'est pas seulement le reflet d'une Amérique hantée par le fantasme de la punition divine ou l'anxiogène souvenir de tours effondrées.
Quels qu'en soient les thèmes et les motifs, cette récurrente figure de style assigne aux personnages comme aux spectateurs leur place : en deçà.
En deçà du récit qui les dispose comme des pions, de la fiction qui les ordonne comme des faits, de la technique mirobolante dont ils sont les faire-valoir ; en deçà de tout ce qui les assujetit pour leur bien, c'est-à-dire pour empêcher leur corps d'exulter à contre-temps ou leur esprit de prendre une distance qui soit autre que circonstancielle.
Définitivement sous le joug chatoyant des formes sidérantes, la seule place qui leur soit, et qui nous soit, réservée.

(Une manoeuvre malencontreuse et non une envie subite de table rase a fait disparaître les notes de l'année 2008)

"L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, des frères Lumière – l’effroi suscité chez les spectateurs d’alors – conséquence d’un puissant effet de réalité ? – plutôt celle d’un déchirement de la réalité – d’où surgit l’inconnu – il y a un dépaysement inhérent à l’image cinématographique – ce dépaysement est tout de suite là, dans le premier cadre filmé, quel que soit le degré de familiarité de son contenu – la reproduction technique ne conserve pas – non seulement elle génère une absence des choses reproduites – mais tout se passe comme si la fréquence des vingt-quatre photogrammes, la subtile vibration de leur rythme circadien entraînait l’affleurement d’une ou plusieurs autres dimensions – le réalisme constitutif du cinéma n’est pas documentaire, il ne témoigne ou ne confirme rien des apparences ni de leurs sens ; il est quantique – emprunt ou abus de langage, qu’importe, pour dire ce feuilleté d’états parallèles qui à la faveur de la projection crèvent la surface quotidienne, sans causer trace ni plaie, à la façon d’un stylet vénitien – qui, parce que réel, exclue la métaphysique et la magie au même titre que l’utopie et le rêve – qui soutient, au sens le plus matériel de fondations, ladite surface, tout en la contredisant point par point." (Jacques Sicard)

Yi yi, d'Edward Yang

"La plupart des réalisateurs et les trois quarts des gens qui recoivent des récompenses à Berlin ne manient la caméra que pour exister, et pas pour voir ce qu'on ne peut pas voir sans caméra. De même qu'un scientifique ne peut pas distinguer certaines choses sans microscope. Ou qu'un astronome ne voit pas certaines étoiles sans téléscope". (Jean-Luc Godard, Die Zeit, entretien de Novembre 2007)

La captive, de Chantal Akerman

The Grudge, de Takashi Shimizu

Je vous propose aujourd'hui un texte de Jacques Sicard sur "Les promesses de l'ombre" qui pointe la dernière mutation à l'oeuvre chez Cronenberg :


Longtemps, l’homme de Cronenberg eut quelque chose du faune : poitrine glabre et cul de bouc ; sa mutation, limitée à l’organique, maintenait fût-ce péniblement le même dans l’autre, conservait une dissemblance essentielle entre eux et d’abord par le moyen du langage. Longtemps, la phrase de cet homme ancien, comme n’importe quelle phrase, s’écrivit à côté des choses, fausse jumelle, même au comble de sa banalité, c’est-à-dire à son degré le plus haut d’intimité avec elles. Il n’était pas, ce fendu, ce divisé, cet homme au rat, commode à vivre.

Mais la politique carnée de l’auteur de Faux semblants, parce que politique, devait fatalement recouper un jour la gestion fanatisée des affaires, et ainsi passer de la mutation physique à la transparence totale, à la libre circulation de toutes les qualités à travers tous les états unifiés de l’être (par exemple, non pas le bon et le mauvais, qui est tension, mais le bon dans le mauvais ou l’inverse, qui est collaboration) bref, une sorte de capitalisme ontologique ;

passer du mot qui « est la mort de la chose » au tatouage qui l’exalte, à la peau comme page d’écriture, à la peau vivante comme page d’écriture non-symbolique, autrement dit qui ne la brûle pas, ne la brûle plus, mais dont la gravure vassale au contraire fait la publicité de l’empire du corps ; passer de l’homme au rat au roi des rats.

Les promesses de l'ombre, de David Cronenberg
Photographie de Jean-Baptiste Mondino