CINEMATIQUE

Au sein du mouvement surréaliste, le débat sur les pois sauteurs, apparemment anodin, est essentiel. Devant ces graines agitées de soubresauts inattendus, alors que Roger Caillois plaidait pour qu'on les coupe en deux afin de résoudre l'énigme, André Breton s'écria "surtout pas !", préférant en conserver le mystère.

C'est là sans doute une illustration du conflit entre la mystique et la gnose, entre l'émerveillement de l'enfance et la rationalité de l'adulte, la magie et la technique, le romantisme et le positivisme : face au monde, à ses sortilèges et à ses stratagèmes, doit-on se laisser captiver, se laisser ravir, s'en remettre à l'extase ou au contraire se ressaisir, ne cultiver que l'enstase (selon le néologisme de Mircea Eliade). Faut-il laisser le Moi se fondre avec exaltation dans le Tout ou bien reconstruire le monde en soi ?

Dans le regard que nous portons sur l'autre sexe ou sur une oeuvre d'art, la fascination crée la fois la souffrance de la sujétion et l'engouement poétique : nous dépendons de la femme ou du film dont nous refusons d'analyser les pouvoirs, mais dans le même temps nous jouissons de leur aura. A l'inverse, la distanciation s'oppose à la dépossession de soi mais également à l'émotion : les films disséqués comme les femmes comprises ne nous contraignent plus mais dans le même temps nous quittent irrémédiablement, le bonheur de leur rencontre est à jamais perdu.

Il n'existe pas de juste milieu : dans le plaisir de l'emportement et le ravissement des sens, la contrainte est à son comble ; dans la joie de la maîtrise et la quête analytique, la solitude est définitive.

On peut considérer l'envol du jeune garçon à bicyclette, dans ces deux contes de pré-adolescence, comme l'apparition incontrôlée, inespérée, d'une érection enfin rendue possible par l'émotion, enfin activée par le psychisme et non plus les simples réflexes physiques.

Cette montée inattendue répond enfin au désir amoureux (la jolie sorcière), signe l'attrait définitif et fascinant des arrière-mondes, des secrets inavouables, des mystères organiques (l'extra-terrestre). Elle marque surtout la fin de l'enfance, le passage du rêve involontaire aux fantasmes conscients, des hypothèses mouvantes au fait brut, solide, indiscutable (une érection ne se discute pas, disait Cocteau).

"La fonction du pied humain, écrivait quant à lui Bataille dans Le gros orteil, consiste à donner une assise ferme à cette érection dont l'homme est si fier. Mais quel que soit le rôle joué dans l'érection par son pied, l'homme, qui a la tête légère, c'est-à-dire élevée vers le ciel et les choses du ciel, le regarde comme un crachat sous prétexte qu'il a ce pied dans la boue."

La post-modernité ne propose plus que deux types de cinéma.

Celui qui prétend innover alors qu'il recycle ; celui qui ignore qu'il détruit pensant qu'il restaure.

On peut continuer en faisant mine de ne s'apercevoir de rien.

On peut même se réjouir, se passionner. Avoir de la gratitude et de l'écoute pour la vraie vie des vrais gens. Se concerter. Faire preuve d'indulgence, se remettre en question, s'insurger, sortir de ses gonds, opiner placidement, nier farouchement, pousser une gueulante, applaudir poliment. Après tout, le marché crée du lien social.

On peut aussi passer la main.

Un demi-siècle à peine. Le cinéma comme enchantement, le cinéma comme déroute, nourricier puis assassin. L'abri, le refuge, la conscience de soi délestée en douceur ; la violence du souvenir, sa griffe, le vacillement de l'esprit dans l'effroi. Le cinéma comme ultime façon de faire, le cinéma comme dernier moyen de se défaire. La mémoire accueillante, le passé si cruel. La salle vibrante, les filiations inventives ; la salle puante, les sillages inversés puis dispersés aux quatre vents. L'existence morne mais le cinéma en couleurs ; l'emprise du film sur la vie faussée. Le regard interrogateur et confiant ; le regard ravi et jamais libéré.

Cecilia qui dans La Rose pourpre du Caire connaît le bonheur à travers l'écran magique, récompensée de son assiduîté. John Dillinger qui dans Public Enemies est assassiné à la sortie de la salle, piégé par le choix prévisible de son film. Le film comme vie alternative et la caméra en arme du crime. Le verre de lait et la flaque de sang. Salavatore qui dans Cinéma Paradiso, a tout appris dans une cabine de projection ; Shoshanna qui dans Inglorious Basterds y fomente un carnage. Le cinéma comme paradis perdu puis comme stratagème infernal.

Après plus d'un demi-siècle, la moderne boîte de Pandore d'En quatrième vitesse d'Aldrich peut servir une autre métaphore que celle de l'atome. Cette lumière violente, indécente, destructrice était peut-être celle de la projection cinématographique elle-même, ivre de ses futures emprises, riche de ses victimes prochaines, impatiente d'intimider puis d'organiser dans ses flux plusieurs générations d'automates. Qui secoueraient plus tard leur joug comme on acquiesce.

De la côte normande (Pauline à la plage) jusqu’au lac d’Annecy (Le genou de Claire), de Cergy-Pontoise (L’ami de mon amie) à Saint-Jean de Luz (Le rayon vert), le sujet est immuable et les questions sans cesse réitérées : qui aimer, et comment, de qui se faire aimer, et pourquoi, à quel moment commence t’on à aimer, et quand s’arrête-t-on, que faire du désir, jusqu’où le suivre et jusqu’où le brider etc… Les personnages de Rohmer (ces merveilleuses jeunes filles passées au cinéma comme dans un songe avant d’aller grandir ailleurs ; ces acteurs confirmés qui n’ont sans doute jamais été aussi bons, c’est-à-dire aussi dévoilés) en discourent en tous lieux, mettant minutieusement en pratique leurs principes, ou les bafouant, mais découvrant toujours, in fine, que la transparence est un leurre et l’assertion « il n’y a pas de mal à se faire du bien », la plus fausse qui soit. C’est en fait à un écheveau de conséquences que Rohmer nous convie, à la découverte de l’irrémédiable, au voyage dans le temps sans retour en arrière possible, quand par un baiser volé ou une promesse légère, chacun s’est engagé et tout s’enchaîne. C’est dire combien Eric Rohmer n’est pas ce que l’on peut appeler un moderne, comme l’implacable Les nuits de pleine lune le démontre à l’envi !

Mais si l’on parle beaucoup chez lui, les uns avec les autres et dans toutes les positions, c’est bien de manière cinématographique que ce verbe nous est donné, le cinéaste ne se contentant jamais de placer sa caméra devant des acteurs en train de réciter un texte ou de l’improviser. Au contraire, Rohmer accompagne toujours ces diverses conversations en révélant par le cadre, le hors-champ, le passage de témoin du champ au contrechamp, ce qui se joue sous les mots, tout ce que ceux-ci tentent d’écourter, de prolonger, de différer, d’analyser. A quel moment filmer celui qui parle et à quel moment se tourner vers celui qui écoute ? A quel moment se focaliser sur les joyaux du verbe et combien de temps est-il permis de s’en éloigner pour contempler le monde, c’est-à-dire leur écrin ?

C'est chez Vincent que j'ai trouvé cet astucieux questionnaire auquel je m'empresse de donner suite !

1)Quel est votre second film favori de Stanley Kubrick ?

Lolita (La perversité mélancolique de Shelley Winters, l’affolement progressif de James Mason, l’effrayant bien que prévisible final)

2)Quelle est l'innovation la plus significative / importante / intéressante dans le cinéma de la dernière décade (pour le meilleur ou pour le pire) ?

Les plan-séquences métaphysiques de Bela Tarr.

3)Bronco Billy (Clint Eastwood) ou Buffalo Bill Cody (Paul Newman)?

Une courte préférence pour Paul Newman, sans raison valable

4)Meilleur film de 1949.

Le sang des bêtes, de Georges Franju, pour sa modernité glaçante.

5)Joseph Tura (Jack Benny) ou Oscar Jaffe (John Barrymore)?

Le premier d’entre eux, pour l’humour définitivement obsolète qu’il incarne.

6)Le style de mise en scène caméra au poing et cadre tremblé est-il devenu un cliché visuel ?

Uniquement lorsqu’il est utilisé pour mettre en scène des clichés narratifs.

7)Quel est le premier film en langue étrangère que vous ayez vu ?

Mad Max 2, en 1982, qui m’était interdit en raison d’une décapitation. Le devoir de désobéissance de l’adolescence entraîne un certain nombre de déconvenues esthétiques.

8)Charlie Chan (Warner Oland) ou Mr. Moto (Peter Lorre)?

Peter Lorre, par principe.

9)Citez votre film traitant de la seconde guerre mondiale préféré (période 1950-1970).

Les douze salopards, de Robert Aldrich (le film symboliste le plus trivial qui soit, et réciproquement)

10)Citez votre animal préféré dans un film.

Le Bull-Terrier Baxter m’avait bien plu à l’époque (1989), dans l’intelligent film de Jérôme Boivin qui semble avoir disparu. 

11)Qui ou quelqu'en soit le fautif, citez un moment irresponsable dans le cinéma.

Le cinéma ne doit surtout pas être responsable.

12)Meilleur film de 1969.

La horde sauvage, de Sam Peckinpah, pour son antimodernité grinçante.

13)Dernier film vu en salles, et en DVD ou Blu-ray.

La saison 2 des Soprano (dvd)

14)Quel est votre second film favori de Robert Altman ?

Streamers (1984) (Le plus grand film américain sur le Vietnam ?)

15)Quelle est votre source indépendante et favorite pour lire sur le cinéma, imprimé ou en ligne ?

Les liens ci-contre, le dictionnaire de Jacques Lourcelles, la plume oubliée de critiques d’un autre âge (chez les bouquinistes)

16)Qui gagne ? Angela Mao ou Meiko Kaji ?

Absolument aucune idéé

17) Mona Lisa Vito (Marisa Tomei) ou Olive Neal (Jennifer Tilly)?

Le choix ne s’impose pas. Actrices très secondaires.

18)Citez votre film favori incluant une scène ou un décor de fête foraine.

Difficile d’oublier la séquence de Ministry of Fear de Lang, tournée en mémoire de M

19)Quel est à aujourd'hui la meilleure utilisation de la video haute-definition sur grand écran ?

L’Anglaise et le Duc, d’Eric Rohmer

20)Citez votre film favori qui soit à la fois un film de genre et une déconstruction ou un hommage à ce même genre.

Blood simple (Joel et Ethan Coen, 1984).

21)Meilleur film de 1979.

All that jazz, de Bob Fosse (son plus grand film et la plus belle prévision de la débandade de toute la décennie suivante)

22)Quelle est la plus réaliste / Sincère description de la vie d'une petite ville dans un film ?

Raining stones, 1993 (C’est la banlieue de Manchester, mais c'est bien une petite ville devant la caméra communautaire du très grand Ken Loach).

23)Citez la meilleure créature dans un film d'horreur (à l'exception de monstres géants).

L’orang-outang sans trucage de Link (Richard Franklin, 1986)

24)Quel est votre second film favori de Francis Ford Coppola ?

Peggy Sue got married, 1987 (son immense nostalgie contenue)

25)Citez un film qui aurait pu engendrer une franchise dont vous auriez eu envie de voir les épisodes.

Judex, de Georges Franju.

26)Votre séquence favorite d'un film de Brian De Palma.

Le plan-séquence inaugural de The Bonfire of vanities, résumé définitif de la vacuité esthétique et morale de la fin du XXème siècle.

27)Citez votre moment préféré en Technicolor.

Pratiquement tous les plans du Narcisse noir, de Michael Powell (1947)

28)Votre film signé Alan Smithee préféré.

Jamais vu aucun.

29)Crash Davis (Kevin Costner) ou Morris Buttermaker (Walter Matthau)?

Films non vus. Kevin Costner sans raison valable.

30)Quel film post-Crimes et délits de Woody Allen préférez vous ?

Le suivant, Alice (1990), tendre hommage à Mia Farrow.

31)Meilleur film de 1999.

Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick (sans doute le film le plus anti-américain qui soit)

32)Réplique préférée.

«J’ai vu arriver cet insecte et c’était une balle » (Denis Lavant dans Mauvais sang de Léos Carax)

33)Western de série B préféré.

L’homme de l’Arizona, de Budd Boetticher (un souvenir imprécis mais tenace, le silence et le vide et puis soudain les déflagrations)

34)Quel est selon vous l'auteur le mieux servi par l'adaptation de son oeuvre au cinéma?

Maurice G. Dantec (sa tendance à la fois prétentieuse, schématique et brouillonne, notamment, est admirablement rendue)

35)Susan Vance (Katharine Hepburn) ou Irene Bullock (Carole Lombard)?

« Irene Bullock », sans la moindre hésitation

36)Quel est votre numéro musical préféré dans un film non musical ?

L’envol d’Anna Karina dans Vivre sa vie, de Jean-Luc Godard.

37)Bruno (Le personnage si vous n'avez pas vu le film, ou le film si vous l'avez vu) : une satire subversive ou un stéréotype ?

Pas de choix ici entre deux termes strictement équivalents. Toute subversion aujourd hui est un maniement roublard de stéréotypes.

38)Citez cinq personnes du cinéma, mortes ou vivantes, que vous auriez aimé rencontrer.

Léos Carax, Jean-Pierre Melville, Peter Greenaway, Jacques Tati, Juliette Binoche (pour parler poésie, politique, et puis ne plus parler)

Il y a ce terrifiant "couloir de 15 mètres", dans le Garde à vue de Claude Miller, distance infranchissable entre la chambre du notaire Martineau et celle de son épouse qui se refuse à lui. Le travelling avant se dirige lentement, dans la semi-obscurité, vers la porte du fond, entrouverte puis refermée. Esseulé d'une autre manière, Simonin, chez Pierre Jean Jouve, "se heurtait aux parois noires du petit couloir carrelé, malodorant, chez la cousine. Aucune lumière. Petit tube noir qu'il sentait de chaque côté, au bout duquel une porte sans doute laissait passer par en haut un trait mince de clarté douloureuse."

Le mystère féminin s'éloigne (ou s'épuise ?) à mesure qu'on le cerne. Tout rapprochement (même le plus intime) en décuple secondairement l'inaccessibilité. Cette distance inspirant la crainte ou l'inquiétude, toujours contemporaine d'une femme qui se dérobe, c'est l'escalier filmé en plongée dans Vertigo d'Hitchcock, le souterrain semblant s'étirer dans Body double de de Palma, cette aristocrate qui le long de la perspective symétrique du jardin anglais, dans le Draughtsman's contract de Greenaway, perd peu à peu ses vêtements à chaque buisson contourné.

Le plan américain consacre les couples modèles (après ou avant bien des épreuves), les discussions en écho, le champ/contrechamp égalitaire ; le plan-séquence joue sur le flux, le temps qui fuit, l'asymétrie des parcours. Là où les différences s'abolissaient frontalement, dans un simulacre d'union, la distance maintenant se creuse. Dans Le bûcher des vanités, à deux reprises, le malheureux Sherman Mc Coy voit s'échapper une femme de dos, tentant durant un bref plan-séquence en caméra subjective de la rattraper : sa femme vers les monumentales cuisines de son appartement, sa maîtresse dans la cohue d'une réception.

L'effrayant corridor est bien là : malgré ces quelques mètres, jamais il ne pourra les rattraper, elles lui échapperont toutes deux, dans la profondeur de champ sans pitié qui rend, comme chez Lévinas, l'altérité inatteignable.

"J'ai mis le signal rouge" prévient incidemment Mark Lewis dans Peeping Tom, qui ferme alors le plateau d'enregistrement aux importuns par cette lumière indiquant qu'un tournage est en cours. Il y a en effet donné rendez-vous à une jeune danseuse qu'il souhaite filmer, c'est-à-dire tuer, puisque sa caméra est sa seule arme.

Toutefois, cet insistant symbolisme se déchaîne surtout dans la dernière partie du Narcisse Noir, quand soeur Ruth, peu à peu gagné par la folie, se maquille outrageusement, lentement, lascivement, d'un rouge à lèvre incisif. Sa brève rencontre énamourée avec le colon Dean s'était d'ailleurs déjà terminée par son évanouissement, représenté par un fondu au rouge avant le vacillement. Plus tard ce seront ses yeux comme bordés de sang qui apparaîtront en gros plan, juste avant qu'elle ne quitte son habit de religieuse pour revêtir une robe de la même couleur violente, annonçant l'issue du drame, sa vertigineuse chute dans le vide. A l'instar de la jeune sauvageonne Hazel Woodus de Gone to earth, habillée de manière identique lors de la chasse à courre finale, elle aussi terminée par une chute mortelle.

C'est par le rouge que Powell exprime le mieux son érotisme morbide, par ses objets et ses accessoires de séduction utilisés juste avant les derniers instants (le miroir de poche de soeur Ruth est également rouge), lui qui ne propose jamais (sauf in extremis dans A matter of life and death) d'histoires d'amour qui finissent bien, lui qui ne sait jamais séparer la contemplation de sa brutale interruption, et qui fort logiquement finit un jour par conter l'histoire tragique d'un meurtrier utilisant une caméra-épée, dont le miroir retourné permet à la victime de se regarder mourir.