C I N E M A T I Q U E

Dans le dernier Scorsese, Hugo Cabret, comme dans Twixt, le dernier Coppola, au coeur du récit, un mécanisme d'horlogerie dont le fonctionnement s'avère problématique, métaphore commode de la machine et du dieu qui l'anime, du film et de son metteur en scène.

Martin Scorsese se voit en témoin, en héritier, en passeur. Remise à l'honneur de cinéastes oubliés, tributs aux grandes oeuvres passées, biographies et sagas : l'Histoire des images est pour lui, dans ses films, ses documentaires ou ses bonnes actions patrimoniales, l'occasion de jouer au mémorialiste-Mohican. Avec la lourde tâche ostentatoire de ne rien oublier tout en feignant de conserver une ingénuité qui serait la seule façon de déjouer l'embaumement : l'enfant insoupçonné qui court d'horloges en horloges dans les coulisses de la Gare de Lyon, s'assure ainsi quotidiennement de leur fonctionnement, consciencieusement et sans relâche, en raison de l'absence de responsable. Mais le prix à payer est celui de la lente transformation de son propre cinéma, fait de toujours plus de contrôles et d'illustrations, et de ce fait toujours plus élégant et ennuyeux, c'est-à-dire académique, avec son émotion calibrée et ses figures de style millimétrées, qui s'avèrent à la merci d'une faute de script, d'un faux raccord ou d'une baisse de rythme, écueils venant ruiner en un instant l'édifice soigneux et battre en brèche son efficacité étudiée : l'enfant-horloger ne peut être démasqué que par un éventuel retard, ou trahi par la chute d'un outil au pied d'un agent de police.

A l'opposé, Francis Ford Coppola se veut fossoyeur de son propre cinéma et inventeur de formes nouvelles, à la liberté improbable, mais il s'agit là du leurre d'un discours, car dans les faits le contrôle reste total et l'hommage à ses films passés, incessant. Le beffroi aux sept cadrans indiquant tous une heure différente, nous est annoncé comme le lieu de résidence du Diable, ce qui laisserait supposer que le film est aux mains d'un salutaire désordre multiforme, riche d'oppositions diffractées et d'un dualisme jamais réconcilié, c'est-dire di-abolique, avec les rives toujours plus disjointes du village et du campement, du rêve et du réveil, de l'inspiration et de la réalisation, du fim de genre codifié et de l'essai impromptu, de l'entertainement et de l'arty, alors que la réalité du film est toute autre. Les sept cadrans de ce beffroi toujours joliment présenté dans le champ, prennent justement bien soin de ne surtout pas annoncer la même heure. Les codes couleurs évitent tout inconfort et toute incertitude quant aux régimes d'images qui nous sont successivement présentés. L'effort de lisibilité du film est tel qu'il ruine souvent les instants de grâce de quelques images bouleversantes, de quelques plans hantés, finissant toujours par les rendre fonctionnels. Tout en haut du beffroi, malgré les cloches, le vent, les murmures et le cadavre de sa fille, l'écrivain Hall Baltimore ne trouvera rien d'autre qu'une chute en 3D pour passer au plan d'après : sous ses allures déconstruite et indomptée, la forme du film suit bien une pente sans écueil, étape après étape, parodie thaumaturgique destinée à ce que son public connaît de son oeuvre et de son autobiographie.