Au milieu des années 70, David Bowie mélange allégrement les concepts et les toxiques, se réclamant entre deux crises mystiques, du fascisme, jusqu’à souhaiter qu’une extrême-droite « tyrannique et dictatoriale » libère le Royaume-Uni du « libéralisme répugnant ». Vingt ans, et toute une série de succès mondiaux plus tard, Bowie réussit un certain nombre d’opérations boursières basées sur ses droits d’auteurs, paraissant désormais trouver le capitalisme bien plus à son goût.... Pourtant, à travers ses œuvres et avatars successifs, à travers ses déclarations et les rôles qu’il accepta (et bien souvent initia), au théâtre comme au cinéma, Bowie semble avoir toujours entretenu une relation ambiguë avec le statut d’icône publicitaire. Comme si l’artiste absolument marchandisé n’en était pas moins resté un opposant farouche à la laideur capitaliste. Comme si cohabitaient en lui l’entrepreneur de lucratifs produits dérivés, et, désormais délesté de son nazisme de carnaval, l’aristocrate de la « trilogie berlinoise » ; celui qui découvrait la singularité de l’école Die Brücke, du théâtre de Brecht ou du cinéma expressionniste allemand.

    Lecteur assidu de Nietzsche, tel que cela peut apparaître dans l’album Hunky Dory avec des titres comme « Oh Pretty things ! » ou « Quicksand », lesquelles parlent de surhommes, de renversement des anciennes morales, de rencontre initiatique avec soi-même, David Bowie aura, ce faisant, parfaitement incarné les contradictions inhérentes au concept de « volonté de puissance », celle-ci étant à la fois force de sédition, rejet hautain du monde bourgeois, lutte contre son utilitarisme, mais aussi, il faut bien le reconnaître, moteur des sociétés libérales, où l’enrichissement comme la  « volonté de jouissance » (selon l’expression du malicieux Lacan) se doivent d’être sans limite. C’est en cela que Walter Benjamin put d’ailleurs prétendre que le Surhomme fut « le premier à entreprendre en connaissance de cause de réaliser la religion capitaliste » (Fragments) et Luc Ferry juger que la volonté de puissance, «s'il s'agit de s'émanciper de l'ensemble des finalités, des projets ou des grands desseins à partir desquels il nous est possible d'opposer une résistance au monde », conduit bien vers « une philosophie ultralibérale qui finalement justifie le laisser-aller/laisser-faire le plus absolu. » (Sagesses d’hier et d’aujourd’hui)

    C’est à travers les différents personnages qu’il aura interprétés au cinéma que l’on peut aborder cette ambivalence, celle qui fait que Bowie fut à la fois un pur produit de la société de consommation, mais aussi l’un de ceux qui la défia avec le plus de constance. Le film le plus explicite à cet égard est sans doute Absolute Beginners (Julien Temple, 1986), comédie musicale enlevée, remplie à ras-bords de chorégraphies vives et colorés, qui brosse le portrait de la société britannique de 1958. S’y opposent en effet, un jeune photographe pétri d’idéalisme, mettant son amour au-dessus des conventions, et un producteur cynique. Bowie est bien présent dans ce couple d’opposition, d’abord parce que le héros, joué par Eddie O’Connell lui ressemble de manière ostensible, tandis qu’il incarne pour sa part le producteur ; ensuite parce qu’il est l’auteur des deux chansons caractérisant les personnages (« Absolute beginners » pour le premier ; « That’s motivation » pour le second). Le débutant absolu, qui n’a guère que la particularité de son amour, son individualité exhaussée par la force des sentiments, à opposer aux temps troublés qui l’enserrent (« We're absolute beginners / But if my love is your love / We're certain to succeed »). Et en face celui qui dans ses exhortations  (« Now you has class / Now you has splash /Now you has mass motivation/ Here's an image I can recommend / Here's a product you will die for »), compose un véritable hymne à la consommation, faisant des désirs d’une vie hors du commun (« A life of such powerful meaning »), le moyen le plus exaltant d’asseoir le culte mortifère des images et le règne avilissant des marchandises. C’est d’ailleurs avec un grand sourire carnassier que le producteur assure que ce cauchemar n’aura jamais de fin (« Here's a nightmare that will never end »).

    Le dilemme du film, tout comme celui de Bowie, est bien de parvenir à cultiver sa différence, sans qu’elle soit neutralisée par un système ne souhaitant que produire de la singularité en série. « Une fois que quelque chose est catégorisé et accepté, déclarait-il, il devient une part de la tyrannie du mainstream et perd sa puissance ».