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C I N E M A T I Q U E

  • FULLER, L'INTEMPESTIF

       

    samuel fuller, dressé pour tuer, un pigeon est mort dans beethoven street, michel marmin

     

       Décédé il y a 20 ans, le réalisateur américain Samuel Fuller a eu droit à une rétrospective à la Cinémathèque française en début d’année, ainsi qu’à la sortie, aux éditions Carlotta, d’un passionnant documentaire, A Fuller Life, retraçant sa vie et son œuvre. Auteur de films aussi violents et controversés que Shock Corridor (1963) ou Dressé pour tuer (1982), Samuel Fuller (1912-1997), ancien reporter de guerre, a connu un parcours de cinéaste chaotique. A l’origine de quelques brûlots anticommunistes - du film de guerre J’ai vécu l’enfer de Corée (1951) au polar Le Port de la drogue (1953)-, il a eu du mal à s’imposer outre-Atlantique, tout particulièrement en France, où le puissant Parti Communiste avait alors suffisamment de relais pour censurer un film. Il s’est lancé ensuite, à partir du milieu des années 60, dans une virulente critique du mode de vie américain, de sa veulerie comme de sa perversion, conduisant à son bannissement d’Hollywood. Il eut alors de grandes difficultés à tourner, et se mit à faire l’acteur chez d’ambitieux cinéastes européens, tels Godard (Pierrot le fou, 1966), Wenders (L’Ami américain, 1977) ou Chabrol (Le Sang des autres, 1984).

        Il est vrai que les personnages de ce cinéaste vénéré par les mac-mahoniens, ne correspondent pas aux standards manichéens ordinaires, leur chemin ne les conduisant pas du renoncement à la victoire, comme dans la quasi-totalité de ces oeuvres qui ne jurent que par la rédemption des péchés. Au contraire, ils se révèlent suffisamment complexes pour désarçonner aussi bien les gardiens de la morale, avides de héros incontestables, que les nihilistes friands de déliquescence. En 1974, à l’occasion de la sortie d’un téléfilm tourné en Allemagne, Un pigeon est mort dans Beethoven Street, Michel Marmin revenait dans Valeurs actuelles sur cette « ambiguïté fondamentale qui accuse le destin tragique de ses personnages ». Ces films ont en effet comme principale caractéristique, quel que soit le genre abordé, d’oser peindre l’âme humaine en énigme tortueuse, s’éloignant ainsi, et de manière radicale, des inoffensifs canevas des prédicateurs, qu’ils soient ou non hollywoodiens. C’est bien en cela qu’il reste aujourd’hui encore, un cinéaste intempestif.

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  • CORRESPONDANCES (11)

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    Citizen Kane d'Orson Welles et Eureka de Nicolas Roeg : l'hypermnésie ne guérit jamais.

    On se souvient de détails infimes, de petites bêtises sans importance, de ratures et de rajouts, et on oublie cependant pourquoi on a tant haï, pourquoi on a tellement aimé, ou à tout le moins, pourquoi on s'en est persuadé.

    Il y a cette luge, ce terrain vague, cet horizon défraîchi que laisse percevoir le vasistas, et puis cet anniversaire, où l'on emprunte seul l'avenue bruyante, avec ensuite la chamade dans l'escalier parce qu'il va falloir, pour la première fois, dire je. Il y a ce piolet, cette roche ruisselante, cette femme qui encadre son visage mouillé entre des mains trop fines pour ne pas trembler. Il y a l'enfance, non pas inconsolable comme le proclament les vaniteux (qui se disent remplis de larmes mais sont avant tout pleins d'eux-mêmes), mais si désespérément facile à oublier, en dehors de quelques jeux et quelques drames, en dehors de la neige, qu'on en reste stupéfait.

    Il y a la solitude, ces années d'avant le tumulte des rencontres, ces moments où seul l'or permet de supporter le monde, et cet or même, une fois le monde conquis, une fois les autres traversés de part en part, n'en continue pas moins de hanter. Par l'absurdité même de son emprise, par l'effarement d'y avoir été soumis.  

    On se souvient des franges de la robe, mais non de ce qui avait conduit à la retirer.

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  • JOHNNY HALLYDAY, ACTEUR

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        S’il y a une constante au cœur des films disparates qu’a tournés Johnny Hallyday de 1962 à 2017, c’est bien celle-ci : des navets musicaux des années 60 aux polars grotesques des années 80 ; des films d’auteurs ratés, accumulant les tics visuels du moment (Robert Hossein ; Laetitia Masson), à ceux qui au contraire, par leur singularité même, ont su passer le cap des années ( Détective de Godard ; L’Homme du train de Leconte) ; des films populaires au chef-d’œuvre énigmatique, c’est bien toujours lui qui est présenté au travers de personnages plus improbables les uns que les autres, toujours sa personnalité qui prime au cœur de récits de bric et de broc, lesquels ne sont autres que des portraits amoureux ou à charge, des biographies déguisées. Hallyday y est à chaque fois, les oripeaux de la fiction retirés, celui qui est.

        Bien plus qu’un comédien, Johnny Hallyday était un acteur, au sens où sa propre vérité, et elle seule, donnait foi au rôle qu’il tenait. Tout ce qu’il pouvait composer tombait à plat, tout ce qu’il jouait sonnait faux, mais ce qu’il montrait de lui sans fard, possédait une telle intensité qu’on pouvait alors considérer ces scènes comme autant d’apparitions. Dans chacun de ses films, à chaque fois, l’épiphanie de Johnny. Une présence singulière excédant les postiches et les habillages de circonstances. L’être-là qui comble tous les déficits d’incarnation. Comme Depardieu qui aura imposé le même corps massif et maladroit, réconfortant et soudain brisé, à la base des innombrables figures de sa filmographie, comme Delon qui de son regard impérieux, aura toujours su dénuder les unes après les autres, les affèteries de ses personnages.

        Chez Johnny Hallyday, c’était le visage. Hésitant entre le gamin espiègle et le sage mutique, le candide et le baroudeur, la banalité anonyme de celui-ci pouvait, d’un mouvement excessif de la bouche ou d’un écarquillement des yeux, soudain basculer dans l’étrangeté. On y trouvait des sourires à contretemps, cette vulnérabilité qui embue pour un rien le regard, un trouble désir de possession, de la colère ravageant les traits jusqu’à l’effarement. Dans Point de chute (Hossein, 1970), il s’effondre après avoir reçu une balle. Celle qui l’aime vole à son secours tandis qu’il agonise. Gros plans sur le visage souffrant du jeune voyou, plans larges sur celle qui traverse la plaine pour le rejoindre. La séquence mélodramatique s’éternise, l’excessif rictus de souffrance de Johnny n’en finit plus de se crisper, gage de comique involontaire. Pourtant au sein de ces plans répétitifs, soudain le visage de l’acteur ne simule plus l’agonie, mais semblant pris d’une lassitude extrême, exprime un désarroi tel qu’il évacue d’un coup le chiqué de la scène. En ce bref instant crucial, se manifeste la force d’une présence déjouant tous les artifices. Dans Salaud on t’aime (Lelouch, 2014), il regarde ce merveilleux passage de Rio Bravo où Dean Martin et Ricky Nelson chantent My rifle, my pony and me. Hallyday fredonne l’air à son tour, ponctuant la rengaine de rires gênés, et c’est tout le conflit entre le chanteur reconnu et l’acteur approximatif qui soudain transparaît, et ainsi se résout par sa sincérité même. Dans le très beau Vengeance (To, 2009), il poursuit les assassins de sa famille, mais la tâche n’est pas aisée car il souffre de troubles mnésiques liés à une balle restée logée dans son cerveau. Attablé avec des enfants devant un bol de riz, le voilà qui s’esclaffe à gorge déployée, sans que l’on ne sache bien s’il s’agit là du ricanement de l’idiot ou du rire souverain de la liberté retrouvée. Le film se clôt à la fois sur cette signification incertaine, mais aussi sur le doute entre le jeu d’acteur et l’authenticité d’un moment.

        Ce visage composite, passant d’un coup de l’animalité à la grâce, de la rage à la béatitude, qui pouvait aussi bien exprimer les convulsions de l’homme blessé que l’impassibilité de l’ange exterminateur, était d’une certaine façon le miroir du désordre moderne des sentiments, de leur exacerbation et parfois même de leur parodie. Le marasme émotionnel qu’Hallyday transmettait dans le vacarme de ses chansons, se tenait aussi dans ce faciès infiniment modelable, changeant selon les époques et les situations, de l’arrogance à la faiblesse, de la complicité à l’absence. Il reflétait ainsi tant de souffrances et de plaisirs mêlés, qu’on pouvait même y voir un condensé de tous les emportements d’une société aussi velléitaire qu’apeurée, celle dont la tragédie court sur ces dernières décennies. Johnny Hallyday, dans ses traits mêmes, résumait ainsi les rêves de grandeur et les espoirs trahis de tout un peuple ; celui-là même qui lui a rendu un hommage bouleversant au lendemain de sa mort. C’était ainsi au sens propre du terme qu’il le représentait. A tous ceux qui ne prenaient même plus la peine de le regarder, c’est-à-dire de le considérer, il en offrait l’image. Au doux minois des chiens de faïence, formatés pour dénicher partout le Même, il opposait tout simplement la gueule de l’autre.

     

    (ce texte est paru dans le n°170 de la revue Eléments)

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  • CORRESPONDANCES (10)

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        S’il y a bien un point commun à l’ensemble des « productions Thomas Langmann », qui dans leur quasi-totalité sont de sombres navets, c’est bien leur souci d’accumulation. Il leur faut à tout prix, et toujours davantage, empiler les séquences, multiplier les comédiens, ajouter des décors et des accessoires, afin d’éviter le risque de non-reconnaissance visuelle. Comme si celle-ci pouvait, en favorisant une dangereuse distanciation, amener le spectateur à émettre ne serait-ce qu'une ébauche de jugement. L’Instinct de mort (Jean-François Richet, 2008) ne déroge pas à cette règle. Ainsi n’y est-il jamais question de s’appesantir sur ce qui gène le pas de charge, sur ce qui entrave le virevoltant : baisers rapides ou coïts urgents, courtes pauses filiales ou bref focus-paysage, il n'y a là que de sommaires ponctuations, elles-mêmes vivement interrompues par le mot d’auteur définitif, la brusque sortie du cadre, le coup de feu inopiné. Les paradoxes d’un individu comme Mesrine ne peuvent alors être abordés autrement que par la juxtaposition de saynètes ostensiblement contradictoires ; pas de complexité interne aux plans ou aux séquences, au découpage ou au montage, ceux-ci se devant de rester le plus basique possible. Comment dès lors, dans cette cavalcade à gros sabots, faire apparaître rapidement le positionnement de chacun des protagonistes ? Les jeux d’acteurs se devant d’être parfaitement reconnaissables, bien acclimatés et sans heurts, la mise en scène étant incapable de faire varier ses focales et ses angles toujours subordonnés à suivre la gestuelle en cours, enregistrant une rixe, un casse, une partie de poker ou un slow avec le même attention illustrative, il ne reste plus qu’à se servir d’astuces pour faire passer le message. L’accessoire vient alors suppléer à la rigidité de la mise-en-scène et au monolithisme de l’interprétation : la paire de lunettes apporte ainsi la touche psychologique indispensable.

        Mesrine possède une personnalité complexe et insaisissable, comme l'opacité de ses lunettes de soleil, cadrées sous tous les angles dès le générique d'ouverture, le signale dûment. Guido, le caïd en chef, est un homme aux intentions troubles comme ses grosses lunettes en verre fumé l’assurent, ternissant l’éclat de son regard et lui mangeant les traits. Le père de Mesrine est un petit-bourgeois introverti comme l’exige son étroite monture plaquée sur des yeux assurément frileux. Jeanne Schneider (Cécile de France) passe par une phase de séduction et de détermination, avec ses impeccables lunettes à rebords élégamment relevés, joliment cadrées de face ; puis par une période où la peur et les renoncements deviennent le lot d'une vie de cavale, avec des lunettes désormais légèrement tordues, toujours montrées en discrète contre-plongée et de trois quart. Le milliardaire qui emploie Mesrine et sa compagne, avant d’un jour brutalement les renvoyer, regarde tantôt à travers tantôt par-dessus ses lunettes, développant ainsi, à n’en pas douter, un double langage etc…

        Dans ce cinéma expéditif, alternant le sous-entendu sociétal et l'éclat de colère citoyenne, il n’est décidément pas bon de perdre son temps aux nuances. Un cinéma qui pourrait avoir cet absurde slogan en accroche : "dis-moi quelles lunettes tu portes, je te dirai dans quel monde on vit."

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  • VOYAGE A TRAVERS LE CINÉMA FRANÇAIS

       

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        Avec enthousiasme et érudition, Bertrand Tavernier nous parle des films français qui ont compté pour lui et dont il se sent redevable, des années 30 à la fin des années 70. Plusieurs chefs d’œuvre mais aussi beaucoup de films secondaires sont ainsi passés en revue. Renoir, Becker, Carné et Delannoy arrivent en tête et cet attelage même pose question, puisqu’il associe d’authentiques créateurs à d’honnêtes artisans. En fait, ce documentaire, plutôt que d’élaborer une mise en perspective critique des différentes tendances du cinéma français, témoigne surtout d’une volonté de s’inscrire dans une filiation. C’est d’ailleurs la limite du film, qui ploie sous l’hommage incessant et néglige des artistes aussi essentiels que Gance, Grémillon, Franju, Bresson, Tati, Eustache etc… Les scènes et les séquences choisies brillent certes par leur élégance, parfois leur pouvoir d’évocation, mais aussi par leur académisme, assez vite pesant. Ce voyage s’avère surtout une ode au cinéma de bonne facture, inventif mais pas trop, soucieux d’un juste équilibre entre réalisme et poésie, où l’image assure plus qu’elle n’émeut, entérine plutôt qu’elle ne questionne, du « cinéma filmé » en somme… 

        Malgré ces réserves, et une propension certaine à la compilation d’anecdotes, il faut cependant convenir que ce pèlerinage sur des terres cinématographiques maintes fois arpentées, ne manque pas d’attraits. Ne serait-ce que parce qu’il donne au spectateur l’envie de découvrir des cinéastes ici simplement survolés (comme Ophuls ou Clouzot), ou l’incite à ne pas se contenter de ces éloquents extraits. L’art fragmenté, et admiré en tant que tel, est bien la marque de l'échevelée Culture post-moderne, jalouse de ses illuminations brèves et le plus souvent parant au plus pressé. Les propos élogieux que tient Tavernier sur Gabin sont toutefois très bien argumentés, de même que l’importance qu’il accorde à Julien Duvivier ou Edmond T. Gréville. Mais on ne peut que regretter la quasi-absence des artistes singuliers cités plus haut, dont ce documentaire de plus de trois heures se désintéresse. Car s’il est toujours utile de revenir sur de nombreux films mémorables, dont on ne peut nier le charme sinon la profondeur, le risque est de se contenter de la mélancolie muséographique, laquelle empêche de comprendre que c’est justement à partir de ce terreau de « qualité française », que d’autres œuvres, bien plus audacieuses et complexes, ont su germer. En terminant son périple, Tavernier aborde d’ailleurs Melville et Sautet, et c’est là qu’on aimerait qu’un autre voyage commence.

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  • CORRESPONDANCES (9)

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        L’un des problèmes avec l'actuelle représentation du sexe à l'écran, c'est la lourdeur symbolique qui l'accompagne presque toujours. Elle permet non seulement de juger les intentions des protagonistes et leur position (si l'on ose dire) dans l'échelle des valeurs du film, mais surtout de les caractériser sans échappatoire possible, autrement dit de les classer. On aura compris qu’on est là bien loin d'une quelconque perspective érotique, en bonne concordance d’ailleurs avec la conception utilitariste du sexe qui aujourd'hui prévaut, et des tentations matriarcales qui en découlent.

         Exemple parmi tant d’autres, dans Les Liens du sang (Jacques Maillot, 2008), honnête film policier qui retrace quelques faits de la vie de deux frères, l'un truand instable, l'autre policier intègre. Les trois scènes de sexe qu’il comporte sont emblématiques :

    On y trouve d’abord la Levrette. Cette position demeure la plus représentée dans le cinéma pornographique, mais elle est également devenue depuis la fin des années 80, un passage obligé des coïts du cinéma traditionnel, notamment lorsqu'il s'agit de dépeindre un homme hâbleur, misogyne ou méprisant (A vendre ; Podium ; Le Bonheur est dans le pré etc…). Très logiquement, elle réunit ici le bandit avec son ex-femme, qu’il a par le passé mise sur le trottoir, et qu’il retrouve lors de la création d’un nouveau réseau de prostituées, dont elle pourrait cette fois devenir l’une des proxénètes. Elle le hait pour tout ce qu’il lui a fait, mais accepte cette nouvelle dépendance. On ne peut mieux suggérer que c'est par la maîtrise des codes et sa suprématie financière que l'homme garde le pouvoir. Leur brève union, forcément animale et humiliante, ne saurait être que celle-ci.

    Ensuite, vient le Missionnaire. Cette position est la plus couramment utilisée dans les scènes naturalistes d’un certain cinéma français (de Bertrand Blier à Bruno Dumont), où il s’agit de montrer le caractère machinal et monotone de la libido masculine, laquelle fait disparaître au sens propre comme au figuré le corps de la femme, sans empêcher toutefois le visage figé de celle-ci, en gros plan durant l’assaut, d’adresser un reproche muet au spectateur. L'homme est là clairement décrit comme n'étant mû que par son désir, désir sans grande complexité à l'inverse de la mystérieuse attente féminine. Elle réunit ici le bandit avec une jeune serveuse qu’il semble aimer sincèrement, puisqu’il ne lui propose jamais de "travailler" pour lui. Il se mariera même avec elle un peu plus tard, mais lui cachera toujours son passé et ses activités illégales. Sa sincérité ne va malheureusement pas jusqu'à la transparence, et c’est bien là le drame : un homme ne se refait pas. Ce n'est donc qu'ainsi qu'il devra aimer sa partenaire.

    Le Lotus, enfin. Cette position a fait les beaux jours des films érotiques des années 70, mais également des couvertures des manuels d'entente amoureuse et autres B.A BA d'harmonie sexuelle. Elle est encore employée aujourd'hui, mais beaucoup plus rarement, car la suprématie féminine en vogue, se voit plus clairement décrite par l'Andromaque, passage obligé de pratiquement tous les films hollywoodiens qui comportent un personnage féminin déterminé. Dans le Lotus en revanche, si la femme garde en principe l'avantage, les deux corps se font face dans une certaine identité physique, dans la symétrie et bientôt l'indifférenciation. Logiquement, elle réunit ici le couple modèle, celui que le film recommande et salue, celui du policier noblement épris, car jamais insistant, et de la femme sage et résolue, qui l'a autorisé à l'aimer.

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  • VOLONTAIRE, D'HELENE FILLIERES

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        Porté aux nues par le Figaro ou L’Incorrect, pour son « renversement des valeurs tout à fait saisissant », mais grondé bien fort par le Nouvel Obs et les Inrocks au motif scandaleux qu’il se permet d’édulcorer la misogynie militaire, Volontaire, d’Hélène Fillières, appartient à ce que l’on pourrait appeler le « cinéma du malentendu ». Ses intentions en effet demeurent lettre morte, tant ses faibles moyens contrecarrent ses prétentions. Suivant le cheminement d’une jeune fille (Diane Rouxel, diaphane et apathique) qui décide de s’engager dans la Marine nationale, le film ambitionne de traiter ensemble le dépassement de soi (obtenir le béret vert des commandos marine) et la confrontation entre règles et désir (une attirance naît entre elle et son supérieur). Hélas, la mise-en-scène court au plus pressé, devance la moindre hypothèse, et dénoue de ce fait chaque ébauche de tension, ne parvenant jamais à montrer un accomplissement qui ne soit pas factice. Dès le départ, les jeux de regards connivents entre quelques témoins cachant mal leur admiration naissante, assurent que le succès de l’héroïne est attendu. Il en est de même pour le gentil jeu de séduction avec le Commandant (Lambert Wilson, sévère mais juste), auquel les gros soupirs de désespoir confèrent, dès les premières entrevues, le statut d’amour tragique. Le trouble naît de l’incertitude et de la faille, ce qui ne peut être réalisé par un cinéma à ce point rempli d’évidences.

        D’ailleurs, si Volontaire s’avère crânement militariste, ce qui est plutôt rare dans un cinéma français contemporain ne résistant jamais à frissonner dans l’insurrectionnel, tenant par exemple à rappeler sans cesse, et toute honte bue, qu’il est la voix des objecteurs de conscience pourchassés, des athées méprisés et des sans-culotte martyrisés, il ne parvient jamais à traduire la noblesse de l’engagement. Du moins autrement que par une profusion de sourcils froncés et quelques contre-plongées sur des drapeaux flottant au ralenti,  plans laidement publicitaires censés pallier le cruel défaut d’incarnation de ses marins de cinéma… Les bons sentiments ne font pas les bons films, dit-on, mais vouloir tailler des croupières à la bien-pensance de son temps, n’y suffit pas davantage.

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  • CORRESPONDANCES (8)

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    Un demi-siècle à peine. Le cinéma comme enchantement, le cinéma comme déroute, nourricier puis mortifère. Le refuge, la conscience de soi délestée en douceur ; la griffe du souvenir, le vacillement de l'esprit dans l'effroi. Le regard interrogateur et confiant ; le regard ravi puisque jamais libéré.

    Cecilia qui dans La Rose pourpre du Caire (Woody Allen, 1985) connaît le bonheur à travers l'écran magique, récompensée de son assiduité. John Dillinger qui dans Public Enemies (Michael Mann, 2009) est assassiné à la sortie de la salle, puni par le choix prévisible de son film. Le film comme vie alternative et la caméra en arme du crime. Le verre de lait et la flaque de sang. Salvatore qui dans Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) a tout appris dans une cabine de projection ; Shoshanna qui dans Inglorious Basterds (Quentin Tarantino, 2009) y fomente un carnage. Le cinéma comme paradis perdu puis comme stratagème infernal.

    Après plus d'un demi-siècle, la moderne boîte de Pandore d'En quatrième vitesse (Robert Aldrich, 1955) peut servir une autre métaphore que celle de l'atome. Cette lumière violente, indécente, destructrice, était peut-être celle de la projection cinématographique elle-même, ivre de ses futures emprises, riche de ses victimes prochaines, impatiente d'intimider puis d'organiser dans ses flux plusieurs générations d'automates. Qui imagineraient secouer leur joug alors qu'ils acquiescent.

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  • BOROWCZYK : UN CINEMA SEDITIEUX ET SPLENDIDE

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        Qui est donc Walerian Borowczyk ? Un pornocrate à velléités artistiques ? Un voyeur cachant sa perversion sous une vaine préciosité ? N’est-il pas le réalisateur du laborieux Emmanuelle 5 (1987) ? N’a-t-il pas signé plusieurs épisodes de la Série Rose, suite de téléfilms gentiment érotiques et sans grande envergure, diffusés autrefois sur la troisième chaîne ? Si ce metteur en scène a sans doute eu quelques fulgurances poétiques à ses débuts, n’est-il pas temps d’admettre qu’elles ont été rapidement balayées par la vague pornographique des années 70, le faisant tomber dans la facilité puis la complaisance ?

        Cette lecture parfaitement erronée a longtemps été celle de la critique officielle, qui ne voyait en lui qu’un petit maître érotomane, à la différence de tous ceux qui, se moquant bien de la condescendance de l’Elite du goût, ont toujours accordé la plus grande attention aux travaux de ce cinéaste inclassable. Camouflet aux bonnes mœurs cinématographiques, affront sensuel et rieur aux automatismes des pornographes comme à la pudibonderie des sentencieux, tous liés ensemble dans la même solennité risible, cette œuvre rare est désormais disponible dans sa presque totalité.

        Les films de Walerian Borowczyk, artiste polonais installé en France à la fin des années 50, sont à la fois érotiques et graves, lumineux et terrifiants, grotesques et ambigus, n’ayant jamais qu’un seul sujet : le désir. Dans chacun d’entre eux, les élucubrations, les ramifications, les détours du récit ne font qu’exaspérer davantage celui ou celle qui y succombe. Ce désir qui s’instille dans chaque plan et chaque séquence, contamine également le moindre composant du cadre. Chacun élément possède en effet la même valeur, picturale autant que morale : un objet d’art comme un objet usuel, un animal comme un être humain, un son comme un geste. Loin des faux-semblants du cinéma « humaniste », Borowczyk se méfie des plans d’ensemble qui objectivent et ainsi dénaturent. Il préfère les images successives, non hiérarchisées, cadrant un corps inerte ou parcouru de sensations, la forme d’un objet ou bien son mécanisme. Mais si tout paraît équivalent sous sa caméra, les mouvements d’ailes d’une colombe aussi bien que les reflets d’une écuelle en argent, les engrenages d’une serrure autant que l’accentuation d’un regard, les brisures d’un miroir comme le relief d’un pubis féminin, cela ne signifie pas que tout soit filmé dans une seule logique voyeuriste, qui préférerait l’accumulation des signes à l’irruption du sens. C’est même exactement l’inverse : tout ici s’avère initiatique.

        Nul collectionnisme stérile chez Borowczyk mais au contraire la mise à jour patiente, minutieuse, obsessionnelle, des correspondances qui existent entre toutes les parties d’une image, contemplées avec la même attention et peut-être même, oserait-on dire, dévotion. Ainsi dans « Thérèse philosophe », le deuxième des quatre Contes immoraux (1974), l’héroïne enfermée dans un débarras, s’ingénie-t-elle à le fouiller de fond en comble, à collecter toujours plus d’objets, certains érotiques bien sûr, comme un livre d’images licencieuses, mais beaucoup d’autres, apparemment anodins, qui se révèlent fascinants par leur usage oublié, leur apparence désuète, leurs petits secrets inattendus ou leur bel apparat, tous prétextes à faire vagabonder l’esprit et ainsi stimuler la libido de la jeune captive. Si pour Bergson, le rire provient du « mécanique plaqué sur du vivant », chez Borowczyk, c’est bien grâce à l’imaginaire infusé dans le mécanique, que naît l’émotion.

        Sur ce plan-là, cette œuvre est sans doute l’une des plus inspirantes que l’on connaisse. De films en films, des objets ainsi se répondent, autant par la contemplation de leur plastique que par les métaphores qu’ils déploient. La violence du désir, féminin comme masculin, loin des simplifications patriarcales ou féministes qui ne sont jamais que des projets de domination, c’est un corset jeté avec fougue dans l’eau trouble d’un étang (La Bête, 1975) ou abandonné sciemment sur les montants d’un lit (Histoire d’un péché, 1976) ; l’hypocrisie des religieux, complices de tous les pouvoirs, et qui n’auront jamais cherché à travers leurs dogmes qu’à exercer une contrainte sociale, c’est une Bible truquée renfermant aussi bien des friandises (Contes immoraux) que divers engins meurtriers (Blanche, 1971) ; l’inventivité du plaisir, ce sont les formes suggestives d’une machine à coudre (Dr Jekyll et les femmes, 1981) tandis que le besoin de rituels assassins, l’implacable mécanisme d’un phonographe (Histoire d’un péché) etc…

        On ne peut que souhaiter à tous ceux qui ne le connaîtraient pas encore, de savourer comme il se doit ce cinéma séditieux et splendide, collection particulière d’une grande beauté, cabinet de curiosités qui recèle autant de délices que de tourments.

     

    (Ce texte a été publié dans le n°165 de la revue Eléments)

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  • CORRESPONDANCES (7)

        Nous vivons dans notre société d'écoute et de partage, une sorte de fraternité post ou néo-chrétienne (on ne sait plus très bien), qui fait de chacun un prochain en puissance, fier d'une singularité qui ne remet jamais en cause le fonctionnement tribal, qui ne perturbe jamais en profondeur l'hybridation et le métissage, ces méthodes de choix pour profiter au mieux de tout et de tous.

         Mais alors pourquoi, le cinéma nous montre-t-il avec autant de constance la victoire sans appel (même si elle ne survient qu'après une somme d'écueils et de périls) de toute une série d'individualistes extrêmes, paranoïaques jusqu'au bout des ongles ? Quel est ce paradoxe qui veut qu'une société de transparence et de clonage consenti aboutisse à glorifier, ou du moins à laisser le dernier mot, à ce qui apparemment nie ses principes fondateurs ?

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        C'est tout simplement qu'il n'y a là aucune contradiction, car c'est bien le fait du persécuté que de traquer partout les zones d'ombre qui le menacent, et de rechercher en tous lieux et en toutes occasions, de la part de tous ceux qui le cernent, l'adhésion. Les puissants réseaux du Bien n'aboutissent qu'à la paranoïa instituée, qui sans cesse aux écoutes, évente tout ce qui pourrait s'apparenter à un secret et tue dans l'oeuf tout ce qui pourrait favoriser la négation.
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  • MODERNITE (7)

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    La critique cinématographique tombe souvent dans le travers qui consiste à déplorer l'évanescence de formes "oubliées en quelques minutes", ou à vanter les images qui à l'inverse, "hantent longtemps après leur vision".

    Il est pourtant des films qui ne vous ont justement marqué que par la brièveté fulgurante de leur pouvoir, et dont vous seriez incapable de faire le moindre résumé ou décrire le moindre plan sans que ce pouvoir même ne s'effondre ; d'autres qui vous insupportent tant ils s'accrochent à votre mémoire, comme la pire des ritournelles, sans rien activer d'autres que quelques vagues circuits de reconnaissance.

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  • BECASSINE !

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        Le délicieux cinéma de Bruno Podalydès, à la fois burlesque et mélancolique, est source d’enchantement depuis ses toutes premières œuvres, tel Versailles-Rive Gauche (1992), qui relatait avec une méticulosité augurant bien des catastrophes, les angoisses d’un petit-bourgeois amoureux,  en prise avec toute une série d’imprévus. Il y eut ensuite Dieu seul me voit (1998), conjuguant sous les auspices de Tati, poésie fragile de l’instant et bouffées d’inquiétude existentielle, puis Bancs publics (2009), clôturant cette trilogie sur les affres de la modernité, sorte de baroud d’honneur de l’ingénuité et du hasard, devenus contrefeux au temps des ruses et des programmes. Son dernier en date, le sensible Comme un avion (2014), mettait une fois encore en exergue, tout ce qui résiste au compresseur libéral et au cinéma conventionnel, tout ce qui s’épanouit à leurs lisières.

        « Bécassine » était ainsi pour lui un sujet en or, puisque fidèle à son habitude de renverser le premier degré, de regarder sous l’évidence, ce cinéaste qui avait déjà vivifié Gaston Leroux (avec ces deux petites merveilles d’horlogerie désordonnée que sont Le mystère de la chambre jaune (2003) et Le parfum de la dame en noir (2004)), avait toutes les raisons de ne pas relayer la bête illustration d’une provinciale inculte (le collectif breton Dispac’h, se déclarant à la fois indépendantiste, féministe, anticapitaliste et internationaliste, n’aura fait que jouer les opportunistes, en se scandalisant avant même que d’avoir vu le film), mais au contraire d’exalter à travers ce personnage, tous ceux qui font, le plus naturellement du monde, un décisif pas de côté. Ainsi chez cette nourrice d’un autre temps, décèle-t-il un courage et une capacité d’émerveillement hors du commun, ce qui est bien un acte de résistance quand les pleutres et les cyniques se confondent devant le même prompteur et derrière la même bonne conscience.

        Pour les amoureux des théâtres d’ombres, des lanternes magiques et des marionnettes, voici un récit qui fait se réunir Méliès et ma mère l’Oye, et qui surtout, chose rare au temps des fictions aussi froides que des théories, dégage une atmosphère. Celle-ci a le parfum de l’enfance fantasque, avec ses joies insensées et ses chagrins immenses, et met à l’honneur une vertu aujourd’hui bien oubliée, la sollicitude.

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  • CORRESPONDANCES (6)

        Dans Cure for life (Verbinski, 2017), un homme est pris au piège d'un Institut de bien-être suisse, vaste château labyrinthique cachant de noirs desseins sous ses thermes immaculées. Il ne trouve de l'aide qu'auprès d'une très jeune fille lui apparaissant autour de bassins, de piscines ou de baignoires, et qui lui sert de guide jusqu'à l'évasion finale.

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        Cette figure qui lie l'étrangeté à l'innocence virginale, et se révèle salvatrice, rappelle la Narf de La Jeune fille de l'eau ( Shyamalan, 2006), sorte de nymphe des eaux tout aussi inadaptée à son environnement, aux intentions tout aussi pures, et qui elle aussi révèle à lui-même le héros masculin, précisément à partir du moment où celui-ci lui vient en aide.

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        On peut y reconnaître une figure inversée de la Sirène nordique, puisque ces femmes-enfants aux longs cheveux mouillées, à la peau diaphane et humide, si elles attirent à elles les hommes par leur fragilité, et font mine d'avoir besoin d'eux, ne cherchent finalement pas à les perdre mais bien à les sauver. Ces films aussi sérieux qu'ils soient, sont ainsi dans la droite lignée de la comédie Splash (Howard, 1984), fable mièvre confrontant une authentique sirène à un jeune entrepreneur passant à côté de l'essentiel jusqu'à cette rencontre inespérée.

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        On pourra constater en tous cas que cette série de films assainit ce lien entre les femmes et l'élément aquatique, synonyme il y a encore quelques décennies, de Péché mortel (Stahl, 1947) à Vertigo (Hitchcock, 1958), de menace, de piège et même de mort, comme l'aura finalement résumé sans équivoque de Palma dans Femme fatale (2000). Mais il s'agissait encore là d'un film d'arrière-garde, et critiqué comme tel, car les temps ont miraculeusement changé, nettoyant peu à peu le cinéma de tout ce qui pouvait contredire les ambitions hygiénistes de l'époque. Qu'on se le dise, l'heure n'est certainement plus au trouble mais à la transparence salutaire. La Lorelei chantée par Heine peut aller se rhabiller, sa "violence sauvage" n'est plus de saison.

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  • MODERNITE (6)

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    Les politiques ? Prêts à rien puisque d'accord sur tout.

    Les journalistes ? Vertueux sans morale et vicieux sans génie.

    Les critiques ? Autant soucieux d'être en avance que fiers d'être en retard, jamais au coeur.

    Les artistes ? Prompts à divaguer dans le rang.

    Au temps des mémoires courtes, il n'y a plus de visionnaire. Et pas davantage de chef, sinon de meute.

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