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27/08/2015

AMIE

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La mort est belle, elle est notre amie : néanmoins, nous ne la reconnaissons pas, parce qu'elle se présente à nous masquée et que son masque nous épouvante.
 
(Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe)

24/08/2015

CRUAUTÉ DISCOUNT

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Vu par mégarde le médiocre Prix à payer, tragédie conjugale, dont le plus savoureux est sans doute la candide remarque de Pierre Vavasseur dans le Parisien (« Au final, Alexandra Leclère, qui voulait sans doute, quelque part, parler d'amour, ne parle que d'argent. Que Nathalie Baye et Géraldine Pailhas aient cotisé à cette affaire laisse pantois. Et qu'une femme en soit à l'origine encore plus. »). Outrance des situations, vulgarité des dialogues, composition hystérique de comédiens célèbres et banalité forcenée de la mise en scène : toutes les cases sont remplies, le film n’a dû avoir aucune difficulté à se faire produire et distribuer.

Même s’il est plus subtil, et dans son propos et dans sa réalisation, le récent Floride de Philippe Le Guay a un point commun avec le Prix à payer, l’incapacité à donner vie aux altercations. Les scènes de dispute, même violentes, les scènes où une tension est censée s’installer entre deux personnages, laissent systématiquement de marbre, n’ayant jamais que leur fausseté à revendiquer.

Malgré les cris des comédiens, la verdeur voire la férocité du texte, on ne croit pas un instant à cette colère, on ne frémit pas à une seconde devant ces règlements de compte. Peut-être que l’une des raisons tient à la façon dont sont filmés ces duels : toujours en champ/contrechamp. Insulte de l’un/regard courroucé de l’autre/réplique injurieuse de ce dernier/sourire contrit du premier… Le découpage favorise ainsi le numéro d’acteur au détriment du moment de vérité. Il répartit les rôles avec minutie, passant par pertes et profits le caractère organique d’une querelle, la tension qui s’y organise, l’éventail de sentiments qui s’y mêlent.

Parvenir à filmer en même temps, comme chez Pialat ou Garrel, plus rarement Doillon, le bourreau et la victime, le coup et sa réception, l’acte et sa conséquence, tous les renversements qu’une telle confrontation induit, suppose de laisser la séquence devenir inconfortable ; ce qu’il ne s’agit surtout pas d'envisager dans ces films à la véhémence encadrée et à la cruauté discount. Au risque de faire exploser le conformisme publicitaire de l’ensemble.

20/08/2015

JARDINS

 

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Des frondaisons gentiment éclairées, des jeux de couleurs et des ombres imprécises, un bruissement doux : au cinéma, les jardins viennent agrémenter les idylles, sertir quelques courses-poursuites, rajouter au décor compassé ce qu'il lui faut d'élégance désuète.

Un couple s'étreint mollement mais sous le feuillage prend la pose, des messieurs bien tranquilles et des dames vaguement soucieuses remontent les allées, s'attardent aux cascades, jouent entre les branches. Des enfants courent au loin. Les jardins de cinéma ne sentent pas grand-chose. On les traverse sans s'attarder, un peu distrait par la reconnaissance, pressé de quitter ces lieux sans mémoire ni affect. De  Tavernier à Beineix, ils sont à l'image d'un cinéma décoratif, un cinéma d'agrément sans trop de chausse-trapes ni d'inquiétude.

Mais l'ombre du bosquet peut se faire menaçante. Derrière la haie, à bien écouter, quelque chose se trame. Tous ces parfums sont si entêtants... Un cliquetis, un froissement, un vêtement apparemment oublié, il n'en faut pas plus pour redonner à ces buissons bien ordonnés, une allure de cimetière. Là où il convient d'enterrer confort et logique, cynisme et distance.

Il y a un autre cinéma que celui qui vient avant tout réconforter. Un cinéma parfois instable et maladroit, plein d'embardées et de détours, trop détaché en apparence du monde réel pour ne pas troubler. De Tourneur à Argento en passant par Greenaway, le jardin devient traquenard, et puis tombeau.

La dernière illusion de liberté avant la mise à mort du sujet.

17/08/2015

CHIQUÉ

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Revu tout récemment deux films français d'il y a une vingtaine d'années, effrayants de chiqué.

L'Ours de Jean-Jacques Annaud, avec ses rajouts grotesques de couinements semblables à des gémissements d'enfant lorsque l'ourson perd sa mère, et ses soupirs tout aussi humanisés lorsque celui-ci assiste à un coït entre deux de ses congénères. Le problème n'est pas tant de filmer la vie sauvage comme une sitcom et les bêtes comme des ados à problèmes, tel le premier Walt Disney venu, mais d'oser prétendre saisir ainsi le monde animal dans sa vérité.

Elisa de Jean Becker, qui fonctionne finalement à l'identique, affublant ses personnages vides et connivents, de tics langagiers, de costumes estampillés d'époque, de larmes obscènes et de grands sourires indulgents, comme si cela pouvait donner l'illusion de tranches de vie prises sur le vif.

Au cinéma, l'anthropomorphisme ne concerne pas uniquement les films animaliers.

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07/08/2015

LE TEMPS, CELUI QU'ON VEUT NOTRE

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Un critique du Monde a reproché à Ant-man de ne proposer que "des plans de moins de 3 secondes". Précisions d'emblée que cela n'est pas tout à fait exact, car lorsque le méchant explicite son trauma (il n'y a rien de plus confortable que l'explication par le trauma), c’est bien long, et lorsque le père coupable (de quel droit un père serait-il innocent ?) justifie ses actes, ça l’est encore plus. S'il n'y a pas de raison d'accorder ainsi au temps d'une séquence une valeur en soi, si le fétichisme de la durée du plan n'a pas grand sens, le montage n'en apparaît pas moins ici problématique : acmé/détente, paroxysme/période réfractaire, les loopings hollywoodiens ne fonctionnent qu’ainsi, de la lenteur jusqu’au grincement de dents et puis soudain la folle descente. Ainsi l’action se change-t-elle en chahut bruillon, jamais en tension organisée. Impossible d’y prendre part autrement qu'en spasmes et sursauts ; aucune incarnation des forces en présences ne s'envisage ; la seule identification qui vaille demeure celle de l’artéfact chassé de flux en flux.

 

Ayant revu il y a quelques jours Pépé le moko de Duvivier, une autre impression, aussi désagréable, celle de se faire tout autant balader mais cette fois par la lenteur ostensible de certaines scènes : toutes celles qui voient Gabin rencontrer Mireille Balin. L’action s’immobilise, le cadre se rétrécit et le gros plan suréclairé s’expose sans pudeur. Quelques secondes en moins et cela suffirait à signer l’attirance de cet homme pour cette femme (donc déjà la conquête), la curiosité de cette femme pour cet homme (donc déjà le désir), mais en rallongeant le plan, en le détachant d'un récit convenu mais traité de manière plutôt enlevée, tout se brise sur  le chromo kitsch, l’artifice publicitaire, l’iconisation sans réplique.

 

Dans Les Hommes de Daniel Vigne, revu pour Nicole Calfan (on serait même prêt pour elle à découvrir le seul film réalisé par Bernard Menez, les Ptites têtes…), sans doute l’un des plus rigoureux films de mafia du cinéma français, tous les plans se valent, tant en durée qu’en intensité. Ils sont fonctionnels, nets et précis, cadrant et montant à l'identique, la préparation d‘un casse, des retrouvailles, une filature, un adieu. Une prise d’otage comme la prise d’un verre de pastis. On pose le verre sur la table ; le garçon débouche la bouteille ; gestes de remplissage hors-champs tandis qu’autour du verre les regards se jaugent ; d’un geste assuré, le client le vide d’un trait. Le découpage est sans bavure. On n'y vibre pas à l’exquise odeur de l'anis mais on a le temps de voir s’enchainer les gestes de toujours… Oui mais voilà, si tout se vaut, rien ne s'exacerbe et la tragédie tourne court. Que devient le lyrisme quand aucun geste ne l’emporte ?

 

Quelle est donc la durée juste d’un plan ? Celle qui laisse du temps au regard, sans forcer pour autant à la contemplation ? Qui donne les clefs d’un secret sans s’appesantir, mais sans pour autant traiter celles-ci de la même manière qu’un geste anodin ou une parole de circonstance ? Il semble plutôt que la durée d'un plan ne signifie rien tant qu'elle n'est pas ressaisie dans un rapport d'images. C’est la relation des durées entre elles qui racontent une histoire. La manière dont les formes se répondent, se complètent et s’opposent. S’il y a déséquilibre sans raison ou roulis sans heurts, rien ne nous est appris que le scénario ne délivre déjà. Ainsi Ant-manà tire d’aile, finira sans le moindre doute à bon port ; Gabin statufié ne s’en se laissera pas moins griser, emporter et donc tuer ; le drame de quelques mafieux s’oubliera aussi vite que le gout du pastis sur la langue. A l’inverse, si l’harmonie finit par naître des durées hétérogènes mais toujours justifiées, articulées entre elles comme les mouvements d'une œuvre musicale, si le montage devient ainsi un langage, comme chez Grémillon (le ramifié Remorques) ou Vecchiali (l'implacable Machine), le second n'étant pas pour rien admirateur du premier, on quitte le vertige inutile des attractions foraines ou des tours de passe-passe (le bavardage mensonger), on quitte tout autant la banalité naturaliste (le sermon), pour commencer à entrer dans le film comme dans une conversation.

 

05/08/2015

FATAL

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Ce plan des Aventuriers (1967), montrant Manu (Alain Delon) se dirigeant vers sa destinée (le Fort Boyard sera son tombeau), est récurrent chez Robert Enrico. Dans plusieurs de ses films en effet, un personnage fait face au spectateur, avec dans un recoin du cadre ou en arrière-plan, un objet, un décor ou un autre personnage qui plus tard signeront sa perte. Ce n'est que rétrospectivement d'ailleurs que ce plan apparaît pour ce qu'il est, à savoir la mise en scène d'une rencontre fatale.

Mais ce plan est aussi la revanche du personnage sur l'acteur, la prise de possession, et donc le renversement, de l'image médiatique par la fiction cinématographique. A cette époque, Delon est sur toutes les couvertures des magazines, s'affichant sans cesse avec de nouvelles starlettes, se présentant pour le plus grand plaisir des photographes, allongé rêveusement sur un yacht, courant torse nu sur une plage, riant une cigarette aux lèvres avec la mer en toile de fond. Ce photogramme pourrait ainsi n'être qu'une mise en scène de plus de Delon, mais il n'en est rien, et la présence incongrue de ces fortifications monumentales (à l'époque laissées à l'abandon), est plus qu'un mauvais présage : c'est bien la mise à mort de Manu qui est ici annoncée.

Des décennies plus tard, le Fort est repris à son tour par l'imagerie publicitaire, qui l'a tant édulcoré et banalisé en en faisant le théâtre de jeux grotesques, que ce plan pourrait à nouveau être pris pour ce qu'il n'est pas : une simple vue touristique d'une escapade de Delon en Charente-Maritime. A l'ère du tourisme de masse, un lieu n'a plus aucune chance d'apparaître comme une menace ou une promesse, simplement réduit à un vague signe de reconnaissance.

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03/08/2015

NUS

 "L'intimité d'un être quelconque, sa façon de se comporter dans l'abandon, son regard au moment de la stupeur, l'aveu de son odeur : il y a quelque chose d'unique à découvrir et de caché derrière des murs et des murs qu'il faut franchir à ses risques, avant de plaire encore, pour mériter la dernière confiance, mieux, une confidence entière, dont la nudité n'est que la figure..."

(Marcel Jouhandeau, Chronique d'une passion, 1949)

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(Brigitte Bardot, respectivement dans Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963), Les Femmes de Jean Aurel (1969), Si Don Juan était une femme, de Roger Vadim (1973))

30/07/2015

PARLOIRS

Dans les parloirs de cinéma,la grille qui sépare est une telle métaphore que les larmes montent aux yeux. Caresses furtives et promesses insensées, regards plantés qui ne cillent même plus, le gardien passe sans un mot.

L'autre toujours trop loin, même au cœur de l'étreinte, même au creux des souvenirs mêlés. L'autre qu'on n'a jamais vraiment rencontré. Le champ/contrechamp qui s'éternise ou s'emballe, des chuchotis sans conséquences, un dialogue pour la forme. Le silence depuis longtemps.

Un parloir où il n'y a rien à dire, où non seulement tout est joué d'avance, mais où il n'est même plus permis d'en rire. La prison d'un visage, de pommettes un peu trop hautes, de lèvres dessinées. Les mains crispées comme avant un coup, ou comme s'il était temps de regretter.

Et le gardien, comme un balancier.

Presqu'à la fin du Trou de Jacques Becker, cette rencontre entre Marc Michel et Catherine Spaak, dont c'est le tout premier rôle :

"J'ai envie, Nicole, si tu savais comme j'ai envie."

"Quand tu sortiras... On pourra."

"Toi aussi, tu en as envie ?"

Et elle, plus lasse qu'indignée, venant mettre un terme à la discussion : "Tu es bien curieux..."

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29/07/2015

CHIENS DE PAILLE

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Les saints hommes ne sont pas humains et bienveillants à la manière du vulgaire ; ils considèrent tous les êtres comme si c'étaient des chiens de paille qui ont servi dans les sacrifices.

(Lao Tseu, De l'usage du vide, Premier livre du Tao-te-king)

28/07/2015

RETOUR SUR JEAN GREMILLON

 

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   Il y a quelques mois la réédition de l’impressionnant documentaire, Le 6 juin à l’aube (1) et à présent la sortie du riche essai de Philippe Roger sur Lumière d’été (2), donnent l’occasion d’évoquer Jean Grémillon (1901-1959), ce très grand cinéaste français.

 

Avant-guerre, on doit à Grémillon, le déchirant mélodrame La Petite Lise (1930), dont plusieurs échos traversent un demi-siècle plus tard le Mauvais sang de Léos Carax. Il est également l’auteur des célèbres Gueule d’amour (1937) avec Gabin et L’Etrange Monsieur Victor (1938) avec Raimu, mais surtout,  durant l’Occupation, de trois chefs d’œuvre consécutifs : Remorques (1941), Lumière d’été (1942), Le ciel est à vous (1943). Un symbolisme subtil y colore un réalisme résolument tragique, tandis que l’évocation poétique des éléments naturels sert d’écrin à d’admirables portraits de femmes. Oublié par les uns, sous-estimé par les autres, Jean Grémillon fait partie de ces rares poètes de l’écran qui conçoivent leur œuvre comme un tout, chaque segment, même le plus bref, même le plus anodin, s’avérant indissociable de l’ensemble. Chez lui, aucun plan n’est dû au hasard, aucune scène n’est décorative, aucune séquence n’apparaît comme simplement fonctionnelle. Du cadre aux éclairages, de la musique aux silences, du découpage aux dialogues, chaque source du récit se révèle par l’accord et la correspondance, ce qui fait dire à Philippe Roger, que « tout se passe comme si Grémillon permutait avec un art consommé des combinaisons de notes sur sa partitions filmique ». (3)

 

Des études de musique, un goût certain pour l’ésotérisme, une haute vision des rapports entre les sexes et une passion pour le documentaire, ont forgé ensemble ce style cinématographique alliant finesse allégorique et authenticité de l’observation sociale, donnant toute leur force anti-naturaliste aux tourments et aux espoirs de ses différents travailleurs, figure essentielle de ses films, des ouvriers du barrage de Lumière d’été au garagiste du Ciel est à vous, des marins de Remorques aux gardiens de phare du film éponyme. Plus attaché au mystère relationnel qu’un Renoir, moins enclin à la facilité ornementale qu’un Carné, Grémillon est jugé politiquement moins incisif que le premier et esthétiquement plus fade que le second, alors que c’est tout le contraire ! Par ses récits faits de non-dits plutôt que de grandes déclarations, de renversements d’alliances plutôt que de compagnonnages attendus, d’échappements aux déterminismes plutôt que de soumission, il livre une critique bien plus acerbe d’un certain nihilisme contemporain. Par l’importance donnée aux mouvements de la brume, aux rythmes du vent, aux reflets du feu, par les apparitions de ses personnages, discrètes ou théâtrales, élégiaques ou violentes, il compose des scènes insolites à l’harmonie délicate, frôlant le fantastique, bien plus envoûtantes que celles qui accumulent autour de mièvres amourettes, falbalas et carton-pâte à haute teneur historique.

 

La plus grande qualité de Jean Grémillon est en effet de ne faire allégeance à aucune des figures obligées de son temps. En plein Révolution Nationale, il n’a aucune envie d’ajouter à une déjà bien longue liste, un nouveau conte édifiant de la propagande vichyste, de se raccorder à toute cette mouvance cinématographique « n’ayant d’autre morale qu’une pudibonderie maniaque et imbécile » (5) comme s’en offusquait Lucien Rebatet, lequel défendra toujours Grémillon sur ce point, se félicitant que celui-ci soit parvenu dans ses récits pourtant soumis à la censure, à insuffler de la vie plutôt qu’entériner des slogans ; cette vie « qui fuit les feuilletons artificiels qu’illustre par exemple L’Herbier » (6). A la Libération, il saura également se défier des œuvres au patriotisme tonitruant, sachant au contraire faire la part des choses, et de montrer notamment, avec Le 6 juin à l’aube, ce que la Normandie avait enduré, sous la botte allemande et les bombardements alliés. Le montrer dignement, c’est-à-dire sans opportun trou de mémoire ni confusion relativiste. Dans le cinéma de l’après-guerre, qui cherche ses marques, avec déjà les prémisses d’une ironie en prise avec l’air du temps, Grémillon ne renoncera pas davantage à sa singularité, ajoutant au contraire toujours plus de lyrisme à ses tragédies, comme le démontre le splendide Pattes blanches (1949).

 

C’est qu’il y a derrière les histoires d’amour et de mort des plus grands films de Grémillon bien autre chose que ce mélange de Boulevard, de mélo et de chiqué qui a fait le sel de tant de films français de l’époque. Dans son dernier opuscule consacré à Lumière d’été, Roger s’attache justement à mettre en valeur « le foisonnement discret », le « subtil fourmillement », le « classicisme maîtrisé aux débordements contenus »  d’une œuvre cryptée, celle d’un cinéaste à part, refusant le didactisme asséchant comme la frivolité baroque. Il démontre par exemple avec brio que par leur mode d’apparition, les objets qui leur sont attachés, la diction qu’ils emploient ou le thème musical qui les accompagne, ses différents personnages représentent les quatre éléments primordiaux. La fiction alors, ne nait plus simplement des rebondissements du scénario, mais aussi des interactions délétères ou bénéfiques de ces éléments entre eux, de leurs oppositions et complémentarités traditionnelles. Grémillon n’est décidément pas un moderne, et loin du psychologisme à tous crins, propose une vision magique du monde. On se reportera utilement au Mystère de l’Œuvre, consacré à Remorques par le même Philippe Roger (7), pour bien comprendre, à travers l’allégorie alchimique, ce que tente d’approcher ce cinéaste : le chemin qui peut conduire tout homme « du trouble à l’harmonie, du clivage au dépassement, à la quintessence » (8), ce secret au cœur des êtres et des choses, pour reprendre les propres termes du cinéaste, cette vérité initiatique que le meilleur du cinéma français, de Grémillon à Melville en passant par Franju, aura toujours à cœur de célébrer.

 

 

 

1)      Le 6 Juin à l’aube (1946), de Jean Grémillon. Editions de l’Œil, 2014

2)      Lumière d’été de Jean Grémillon, Philippe Roger. Editions Yellow Now, collection Côté films, 2015

3)      Philippe Roger, ibid.

4)      Philippe Roger, ibid.

5)      Lucien Rebatet, Quatre ans de cinéma, Editions Pardès, 2009

6)      Lucien Rebatet, ibid.

7)      Philippe Roger, Le Mystère de l’œuvre, Editions du Cosmogone, 1998

8)      Philippe Roger, ibid.

 

 

(Une version de ce texte est parue dans le n°156 de la revue Eléments)

23/04/2015

P'TIT QUINQUIN, DE BRUNO DUMONT

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Nous irons dans la cour de Jeannette-aux-Vaches
Voir les marionnettes. Comme tu riras,
Quand tu entendras dire : "Un sou pour Jacques !"
Par le polichinelle qui parle mal.
Tu mettras dans sa menotte,
Au lieu de sou, un rond de carotte !
Il te dira merci !...
Pense comme nous aurons du plaisir !...

 

(Extrait de Le P’tit Quinquin, berceuse écrite par Alexandre Desrousseaux, poète lillois, en 1850)

 

 

 

P’tit Quinquin est le nom d’une série réalisée par Buno Dumont et diffusée il y a quelques mois sur Arte. Désormais disponible en dvd, elle apporte la preuve éclatante qu’il existe une alternative aux fictions françaises lisses et vertueuses comme aux productions américaines riches d’énigmes mais dénuées de mystère. Pourquoi faut-il absolument la voir ? Pour au moins les sept raisons suivantes.

 

Parce que cette série télévisée en quatre épisodes récapitule avec candeur et dérision tout l‘œuvre de Bruno Dumont, depuis La vie de Jésus et L’humanité, jusqu’à Camille Claudel 1915, en passant par Flandres et Hadewijch, mêlant jusqu’au paroxysme amours indélébiles et Mal insaisissable, paysages intérieurs et quête existentielle, étreintes secrètes et regards longuement croisés. La candeur, car Dumont continue de croire à ce cinéma de l’évocation, de l’épiphanie et du filigrane, à ce cinéma bressonnien, à l’époque des simagrées martelées sans recul. La dérision, parce qu’il s’amuse aussi de ces figures et de ces thèmes, leur insufflant de la vie, autrement dit de l’imprévisibilité, avant qu’ils ne se figent, là encore en totale contradiction avec un cinéma moderne qui à défaut de profondeur, surjoue l’esprit de sérieux et plutôt que proposer, entérine.

 

Parce que c’est une série française qui ne fait pas de la morale-fiction, qui ne se veut pas, comme tant d’autres, une ode poussive à un vivre-ensemble en carton-pâte, énumérant ses idéals-types au lieu d’oser le réel. Ici les accents sont à couper au couteau, les silences profonds et les injures sans retenue ; ici les grandes déclarations et les gros mots se succèdent sans souci de dosage ou d’équilibre, sans l’habituel corollaire de moraline, contrepoint rassérénant venant nous expliquer que tout va pour le mieux. Loin d’un cinéma paroissial qui ne s’efforce plus que de calmer le jeu, P’tit Quinquin n’est pas une série à la gloire des gentils.

 

Parce que pour la première fois, Dumont mêle la farce au drame, parvenant selon la durée de ses plans ou le montage de ses séquences, à faire naître aussi bien le malaise que le rire. Pour ceux qui ricanent au premier mot de patois et s’esclaffent à la moindre chemise dépareillée, tout cela est la preuve que le cinéaste se moque de ses personnages, alors que l’humour de P’tit Quinquin réside moins dans les trognes et les manières outrées de ses personnages -plus insolites que drôles-, que dans les ratés, les répétitions ou les excès de leurs apparitions-disparitions. C’est ainsi qu’il parvient à donner de l’extravagance aux passages obligés et de la poésie fantasque aux rituels démonétisés. Absence de mépris de classe, hommages à Tati comme à Jean-Daniel Pollet : P’tit Quinquin, c’est l’anti-Deschiens.

 

Parce que la figure majeure de son cinéma, le champ/contre champ contemplatif, trouve ici sa quintessence, tenant à distance raisonnable aussi bien l’effet de réel qui fascine à bon compte, que le symbolique qui désincarne. On assiste même ici à troublant retournement : ce sont bien ce cadavre, ces vagues, ce cheval ou cette colline qui nous regardent, qui évaluent notre capacité à les lire jusqu’au bout, jusqu’à Rubens et jusqu’à l’enfance. Malgré son format télévisuel, P’tit Quinquin est bien du cinéma, ne serait-ce que parce qu’il a l’audace, en un temps où les techniques de diversion s’affinent toujours davantage, de réclamer du spectateur un regard prolongé.

 

Parce que l’auteur de Camille Claude 1915 est l’un des rares cinéastes contemporains à oser montrer à l’écran des handicapés mentaux sans rien édulcorer de leur anormalité. Comme lorsqu’il avait tourné avec les patients d’une Maison d’Accueil Spécialisée, Dumont sait les filmer en se tenant à l’écart de la pudibonderie documentaire comme du grand-guignol spectaculaire, simplement en leur laissant le temps d‘être à l’écran. La gageure étant bien de faire passer le spectateur de la gêne à l’acceptation sans perdre en route l’étrangeté d’une présence ou l’anomalie d’une relation. P’tit Quinquin, c’est à deux pas de soi, le vertige de l’altérité.

 

Parce que le cinéaste y poursuit son exploration amoureuse du Nord de la France, cette fois dans le Boulonnais. De Bailleul à Audresselles en passant par Ambleteuse, forts de leurs paysages hiératiques et de leurs femmes silencieuses, de leur nuancier gris, vert et brume, de leurs majorettes et de leurs fanfares, de leurs fermes et de leurs monastères, ses films ne célèbrent pas une région folklorisée (c’est-à-dire dénaturée), mais en exaltent l’âme, affrontant ses grandeurs et ses ridicules sans jamais s’effaroucher, la dénichant dans le gras de la terre, au détour de chemins creux, dans ces repaires entre buttes et galets qui servent de refuge où s’aimer. Regards qui s’ancrent et trivialité majestueuse de gestes immémoriaux : P’tit Quinquin magnifie le lien charnel qui unit un territoire à ceux qui l’arpentent.

 

Parce qu’en confrontant la sauvagerie au plaisir, le courroux à la vengeance et l’amour au mal, Dumont continue de sonder la nature humaine sans se rattacher au schématisme chrétien, fidèle en cela à cette déclaration remontant à presque dix ans, où il assurait se sentir « plus proche des archétypes de la mythologie gréco-latine que des Pères de l'Eglise ».  Les tourments et les victoires qui s’y déroulent ne condamnent en effet pas plus à l’affliction complaisante qu’à l’angélisme mièvre : sans sermon ni componction, P’tit Quinquin est un film à la noirceur cathartique et à l’humour dévastateur.

 

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23/02/2015

DES FILMS ET DES DIEUX

 

 

Voici venu le temps du nouveau questionnaire cinéphilique.

 

Après l'Erotisme, la Mort, le Cinéma et la Politique, traiter des liens entre la religion et le cinéma  devrait, du moins je l'espère, intéresser autant les dévôts que les libre-penseurs.

Voici 20 questions auxquelles chacun pourra répondre, selon ses convictions et sur le support qu'il affectionne (commentaires, blogs, sites, statuts Facebook etc..). C'est dans l'esprit le plus oeucuménique qui soit que nous les recenserons toutes en ce lieu, y répondant à notre tour dans trois jours.

 

Pour le reste, que vos Dieux-Lares respectifs veillent sur chacun d'entre vous.

 

 

1) Parmi tous ceux qui ont été représentés au cinéma, quel est votre dieu préféré ?

2) Quel édifice religieux, présent dans un film, vous a donné envie de vous y attarder ?

3) Quel personnage de prêtre vous a le plus marqué ?

4) Quel est le film le plus blasphémateur que vous connaissez ?

5) Quel Jésus de cinéma vous semble le plus fidèle à l’original ? Et le moins ?

6) Pour quel film mythologique, avez-vous un faible ?

7) Quel est votre film de moines (ou de nonnes) favori ?

8) Parmi les films abordant la religion juive, quel est votre préféré ?

9) Même question pour l’islam ?

10) Quel film a su le mieux traduire l’intensité du monde païen ?

11) Sous les traits de quelle actrice aimeriez-vous voir une apparition de la Vierge Marie ?

12) Dans quelle œuvre avez-vous trouvé dépeint le plus fidèlement un rituel religieux ?

13) Un miracle vous permet d’entrer véritablement à l’intérieur d’un film : lequel ?

14) Quel est votre Diable préféré ?

15) Avez-vous découvert une religion au cinéma ?

16) Quel est à vos yeux le plus grand cinéaste chrétien ?

17) Dans la république islamique dépeinte par Michel Houellebecq dans son dernier roman, Soumission, quels cinéastes ou quels films auraient, à votre avis, droit de cité ?

18) Quel film vous obligerait-on à revoir sans cesse si vous séjourniez aux Enfers ?

19) Etant entendu que la cinéphilie est pour vous une sorte de religion, quel en est le ou les dieux ? Le ou les prophètes ? Les rites principaux ?

20) Y-a-t-il une scène ou un film qui ait un jour choqué vos convictions, que celles-ci soit de nature religieuse ou non ?

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Dans les commentaires ci-dessous, les réponses de :

Florent, de Cinecdoche 

Christophe, d'Avis sur des films 

Carole, de Nord-nord-ouest 

Amandine

Ipidiblue, du Parti pris d'écrire 

Damien (de sable)

Edouard, de Nage nocturne

Volker Rivinius, de Surrealistic pillow

Pierre Audebert

Montalte, de La page de Pierre Cormary

Ash

*

Sur leur blog, les réponses de :

Vincent (Le journal du Dr Orlof)

Frédérique (Les nuits du chasseur de films)

Pradoc (le Bloc)

Vincent (Insifree)

Sylvain (Ma pause café)

*

1) Parmi tous ceux qui ont été représentés au cinéma, quel est votre dieu préféré ?

Ce sera une déesse. La plus belle d'entre toutes : Vénus. Sous les traits d'Uma Thurman dans Les Aventures du baron de Münchausen, de Terry Gilliam.

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2) Quel édifice religieux, présent dans un film, vous a donné envie de vous y attarder ?

 

L'église où les diverses pensionnaires de la Maison Tellier, dans Le Plaisir de Max Ophuls, viennent se recueillir, sous les yeux émerveillés de Gabin. Frou-frous, mouchoirs en dentelle et moues exagérées, et puis soudain la grâce d'un instant sur le visage de Danielle Darrieux.

 

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3) Quel personnage de prêtre vous a le plus marqué ?

 

La souffrance du petit prêtre du Journal d'un curé de campagne, de Bresson. 

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4) Quel est le film le plus blasphémateur que vous connaissez ?

 

Salo, de Pasolini, car ce sont les idéaux de notre société, d'autant plus sacrés qu'ils sont faisandés, qui y sont méthodiquement salis.

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5) Quel Jésus de cinéma vous semble le plus fidèle à l’original ? Et le moins ?

 

Le très beau Roi des Rois de Nicholas Ray, reste le plus fidèle aux textes de la légende biblique. Et celui de la dernière tentation du Christ, de Martin Scorcese, remarquable adaptation du passionnant roman de Kazantzakis, le plus fidèle aux interrogations que cette légende suscite.

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6) Pour quel film mythologique, avez-vous un faible ?

 

Pour sa vivacité, sa verdeur, ses trucages à la Méliès et la présence de la mystérieuse Jacqueline Sassard, sans hésiter Les Titans, de Duccio Tessari.

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7) Quel est votre film de moines (ou de nonnes) favori ?

 

Sans hésiter non plus, le splendide Narcisse noir du merveilleux Michael Powell. 

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8) Parmi les films abordant la religion juive, quel est votre préféré ?

 

Même si c'est un piètre cinéaste, la veine autobiographique de Claude Berri est plutôt attachante. Dans Mazel Tov, il est à son meilleur, mi-tendre mi-lâche, autant insouciant que sans scrupules. Le mariage religieux des vingt dernières minutes du film, haut en couleurs, vaut le détour.

 

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9) Même question pour l’islam ?

 

Le Destin de Chahine. Une autre vision de l'islam que celle véhiculée par les adeptes du choc des civilisations, et de ce fait, une belle claque à la violence sanguinaire des fous d'Allah.

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 10) Quel film a su le mieux traduire l’intensité du monde païen ?

 

Excalibur, de Boorman, qui représente un monde encore peuplé de monstres et de merveilles, de sortilèges et d'esprits, de troubles et de mystères, avant le règne de la normalisation et de la simplification. Sa Forêt d'émeraude ne dit d'ailleurs pas autre chose.

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11) Sous les traits de quelle actrice, aimeriez-vous voir une apparition de la Vierge Marie ?

 

Edith Scob, pour sa beauté dérangeante et manière d'être là tout en étant ailleurs. D'ailleurs Bunuel, dans La Voie lactée, a eu l'idée bien avant moi.

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12) Dans quelle œuvre avez-vous trouvé dépeint le plus fidèlement un rituel religieux ?

 

 Dans Le Dernier voyage de Tanya, d'Alexei Fedorchenko, les derniers descendants des Mérias, un peuple d'origine finno-ougrienne assimilé par les Slaves, procèdent à des préparatifs de mariage ou à des cérémonies funéraires, de manière simple et bouleversante. Il s'agit bien de leur dernier combat avant l'acculturation et l'oubli.

 

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13) Un miracle vous permet d’entrer véritablement à l’intérieur d’un film : lequel ?

Prendre la place de Langue Pendue aux côtés d'Anna, durant la nuit arrachée au temps, située au coeur de Mauvais sang de Léos Carax.

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14) Quel est votre diable préféré ?

 

Le plus innocent d'entre eux, le plus redoutable donc : la petite fille au ballon blanc du Toby Dammit de Fellini.

 

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15) Avez-vous découvert une religion grâce au cinéma ?

 

Celle de la tribu amérindienne des Invisibles dans La Forêt d'Emeraude de Boorman.

 

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16) Quel est à vos yeux le plus grand cinéaste chrétien ?

 

John Ford.

 

17) Dans la république islamique imaginée par Michel Houellebecq dans son dernier roman, Soumission, quels cinéastes ou quels films auraient, à votre avis, droit de cité ?

 

Au début aucun, et puis peu à peu chacun y mettrait du sien pour que le cinéma, comme il l'a toujours fait, colle au nouvel air du temps

 

18) Quel(s) films) vous obligerait-on à revoir sans cesse si vous séjourniez aux Enfers ?

 

Ceux d'Haneke, Ozon, Klapisch, Emmerich, Besson, Honoré, Lartigau, Boon, Larrieu, Onteniente, Nolan, Masson, Angelopoulos... 

 

19) Etant entendu que la cinéphilie est pour vous une sorte de religion, quel en est le dieu ? Le (ou les) prophète(s) ? Les rites principaux ?

 

Comme le bouddhisme, c'est une religion sans dieu, avec une ascèse faite d'au moins un film par jour, par séries sur un acteur, un style, une année, un auteur, un pays etc...

 

20) Y-a-t-il une scène ou un film qui ait un jour choqué vos convictions, que celles-ci soient de nature religieuse ou non ? 

 

Non, pas que je sache. 

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04/12/2014

BOUCLES

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Science-fiction hollywoodienne. Quels que soient le danger que l'on affronte, la porte que l'on passe, l'étape que l'on franchit, c'est toujours vers une nouvelle instance de soi qu'on se dirige. De la femme ou du dieu qu'enfin on on se donne, auxquels enfin on se soumet, il n'y a pas à attendre compréhension ou sollicitude, seulement un reflet plus approchant.

Le déjà-vu n'est ni une coïncidence ni un plagiat, simplement une preuve de plus qu'on n'avance qu'en refaisant sans cesse le même parcours, avec la même candeur et la même vanité. La parodie n'existe pas quand tout se rejoint dans l'hyper-Moi.

En amont de tout voyage, il y a la certitude qu'on en est déjà revenu.

27/11/2014

SYSTEMES CLOS

 

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Rester de marbre en dépit du désastre, s'affoler jusqu'à ne plus reconnaître les siens. La modernité ne nous laisse plus le choix qu'entre ces deux attitudes infécondes, qu'elle promeut alternativement.

Ne plus être maître de son destin sous prétexte de recul, de distance, de lâcher-prise, mots de passe et d'ordre qui visent à formater sans remous, à contrôler sans risque, qui donnent aux prisonniers des allures de pseudo-Sages, certains de juger à bon escient quand ils ne font que consommer et se taire. Ou bien à l'inverse, s'insurger, se révolter, monter sans cesse de nouvelles barricades, dévaster pour le charme d'un slogan, haïr selon quelques prétextes, devenir cette marionnette citoyenne qu'on indigne à volonté et qui finit par détruire sans même y prendre garde, ce qui pouvait la libérer.