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C I N E M A T I Q U E

  • MUSES (21/20)

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    Elizabeth Wiener

    (1946 - )

     

    La bouleversante José de La Prisonnière (Henri-Georges Clouzot, 1968)

    L'envoûtante Nadie de L'Araignée d'eau (Jean-Daniel Verhaeghe, 1971)

    La mystérieuse Elizabeth de Duelle (Jacques Rivette, 1976)

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  • MUSES (20/20)

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    Catherine Spaak

    (1945 - )

     

    Insaisissable et tentatrice dans Elle est terrible (Luciano Salce, 1961)

    Grimée et secrète dans Mademoiselle de Maupin (Mauro Bolognini, 1966)

    Suspecte et séductrice dans Le chat à neuf queues (Dario Argento, 1971)

     

     

     

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  • MUSES (19/20)

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    Joanna Shimkus

    (1943 - )

     

    Laetitia, le rêve de Delon et Ventura dans Les Aventuriers (Robert Enrico, 1967)

    Bénédicte, le salut de Belmondo dans Ho ! (Robert Enrico, 1968)

    Anne, la tentation de Piccoli, dans L'Invitée (Vittorio de Seta, 1969)

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  • MUSES (18/20)

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    Edith Scob

    (1937 - )

     

    Lumineuse dans La ligne de mire (Jean-Daniel Pollet, 1960)

     Fragile dans Judex (Georges Franju, 1963)

    Indispensable dans Holy Motors (Léos Carax, 2012)

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  • HONNEUR A DELON !

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    Chaque jour nous apporte une preuve supplémentaire que nous vivons une époque de basses eaux. Ainsi la plupart des textes qu' a suscités le décès de Jean-Claude Brisseau se sont appesantis sur ses démêlés judiciaires pour mieux évacuer l'importance de son cinéma, tandis que des pétitionnaires se sont insurgés que l'on puisse remettre une Palme d'Honneur à Alain Delon, au prétexte que certains de ses propos était trop radicaux pour leurs chastes oreilles.

    Partout des cohortes hargneuses et des collectifs victimaires veulent que leur vues particulières soient jugées incontestables. Elles se sentent profondément humiliées lorsqu'on ose vendre de la viande dans une boucherie, jouer Eschyle avec des masques, proposer une rétrospective de films dans une cinémathèque.

    A l'époque de l'affaire Polanski, une représentante de l'association "La Barbe" avait vociféré : "on ne peut pas séparer l'oeuvre de l'homme". Eh bien si justement, et c'est même primordial ! Dans le rapport qui s'établit entre une oeuvre d'art et son spectateur, il y a du mystère, de l'emprise et de la résistance, du sacré ; et c'est bien cette relation privilégiée qui fonde le regard, et par là-même fonde une civilisation. En mettant de la morale et du droit -leur morale et leur droit- là où ils n'ont pas leur place, c'est bien cela que ces indignés professionnels, ces offensés de compétition, veulent détruire.

    Bien entendu, leurs cris d'orfraie et leurs gémissements mal joués sont pathétiques, et même souvent risibles, mais l'avènement de la morale relativiste conduit  à l'hyper-judiciarisation coercitive. Et c'est bien pourquoi il ne faut rien laisser passer. Il suffit de se rappeler que si la Cinémathèque Française avait résisté pour Polanski, elle avait capitulé pour Brisseau. Au fanatisme de la plainte, au totalitarisme du ressenti, il ne faut rien céder. 

    Il faut en revanche rappeler que Brisseau, quoi qu'il ait pu faire, n'en a pas moins laissé des films importants pour l'histoire du cinéma. Rappeler que Delon, quoi qu'il ait pu dire, a derrière lui une oeuvre immense, de l'ordre du monument national.

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  • MUSES (17/20)

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    Maria Schneider

    (1952 - 2011)

     

    Eblouissante dans Le Dernier tango à Paris (Bertolucci, 1972)

    Enigmatique dans Profession : reporter (Antonioni, 1975)

    Infatigable dans Merry-Go-Round (Rivette, 1982)

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  • QUE LE DIABLE NOUS EMPORTE

     

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    Dans le cinéma français d’aujourd’hui, l’érotisme traverse une bien mauvais passe. La représentation de la sexualité se devant de remplir un certain nombre de critères acceptables par l’idéologie dominante, le spectateur n’est plus assailli que par des images didactiques, par conséquent inoffensives. Dans ce contexte asphyxiant, le cinéma prodigieusement libre de Jean-Claude Brisseau s’avère inespéré. Son dernier film, sorti un court moment dans quelques salles l’an dernier, Que le diable nous emporte, est une petite merveille d’autant plus précieuse qu’il faut une certaine obstination pour la dénicher sur la Toile... Le cinéphile persévérant découvrira une œuvre poétique d’une audace bien inactuelle, qui plus est non dénuée d’humour.

    A travers les chassés-croisés sentimentaux de trois femmes, le film propose un conte initiatique délicatement amoral, en ce sens qu’il se révèle absolument étranger aux vertus cardinales de l’époque, redonnant à la nudité, au désir, à l'union sexuelle, de la manière la plus littérale qui soit, leur dimension sacrée. Plus troublant encore pour notre époque de puritanisme pornographique, la logique augustinienne, assumée par Brisseau, du « Aime et fais ce que voudras », est brillamment mise à l’honneur, s'opposant de manière frontale à un cinéma qui ne sait plus montrer que l'envie ou la manipulation - à défaut d'amour- entre personnages, et qui célèbre moins leur volonté souveraine, qu'une soumission placide à quantité de déterminismes de classe et de caste jamais interrogés. Chez Brisseau, le monde intérieur exulte.

    Ce propos subversif est notamment servi par Fabienne Babe qui trente ans après le magistral De bruit et de fureur, retrouve avec éclat le réalisateur.

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  • MUSES (16/20)

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    Jacqueline Sassard

    (1940 - )

     

    Innocente, dans Les Titans (Duccio Tessari, 1962)

    Suspecte, dans Accident (Joseph Losey, 1967)

    Victime, dans Les Biches (Claude Chabrol, 1968)

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  • NOVECENTO

     

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    Bernardo Bertolucci est décédé en novembre dernier. Il était le cinéaste d’œuvres incandescentes et inspirées - Le Dernier tango à Paris (1972), La Luna (1979), La Tragédie d'un homme ridicule (1981) -, mais aussi de films mineurs, à la fois prétentieux et bâclés. Wild Side a sorti il y a quelques mois, en copie restaurée, une œuvre qui appartient sans conteste à la première catégorie : Novecento (1976), fresque sur la première moitié du XXè siècle, de la mort de Verdi en 1901 à la Libération de l’Italie en 1945. Depuis mercredi dernier, le film est également en salles.

    Sur plus de 5 heures, le film retrace le parcours d’Alfredo (Robert de Niro), fils de propriétaire terrien, et d’Olmo (Gérard Depardieu), né le même jour dans une famille de métayers. Leurs différences de classe, mais aussi de caractère et de style, les conduiront à des choix opposés lors de la montée conjointe des idéaux communistes et fascistes. Certes, la pesante grille marxiste du film se teinte rapidement d’un moralisme binaire assez ennuyeux, et comme l’avait fait remarquer Michel Ciment à  sa sortie : «l’idéalisation du prolétariat interdit à Bertolucci de comprendre l'adhésion des masses au fascisme »…. Mais la force du film est ailleurs : dans l'alliance entre l'évocation lyrique et la précision documentaire pour aborder le monde paysan de l’Emilie-Romagne, dans cette manière élégante de relier les enthousiasmes et les échecs des personnages au rythme des heures et des saisons (la photographie de Vittorio Storaro, qui signera celle d’Apocalyspe Now, est superbe), dans la hardiesse de séquences tout à tour sensuelles et morbides.

    Finalement, ce n’est pas sur la période historique qu’il traite, que ce film offre un témoignage poignant, mais bien sur le cinéma des années 70, dont l’inventivité et la témérité sont restées lettre morte.

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  • MUSES (15/20)

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    Cathy Rosier

    (1945 - 2004)

     

    Enigmatique dans Le Samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967)

    Tentatrice dans Le Dernier saut (Edouard Luntz, 1969)

    Vénéneuse dans Le Mataf (Serge Leroy, 1972)

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  • MUSES (14/20)

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    Marie-France Pisier

    (1944 - 2011)

     

    Faussement soumise dans Trans-Europ-Express (Alain Robbe-Grillet, 1967)

    Vraiment fantasque dans Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

    Toujours fière dans Le Prix du danger (Yves Boisset, 1982)

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  • MUSES (13/20)

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    Ottavia Piccolo

    (1949 - )

     

    Amoureuse dans Bubu de Montparnasse (Mauro Bolognini, 1971)

    Impérieuse dans Zorro (Duccio Tessari, 1975)

    Mystérieuse dans Mado (Caude Sautet, 1976)

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  • COINCOIN ET LES Z'INHUMAINS

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        Bruno Dumont est parvenu en une vingtaine d’années à sortir le cinéma français de l’ornière formaliste et sentencieuse, en un mot petite-bourgeoise, où il se fourvoyait. Loin de ce cinéma prévisible, qui ne sait qu’opposer la balourdise du plagiat hollywoodien aux clichés de l’auteurisme urbain, des films aussi crus et vibrants que Flandres (2006), Hadewijch (2009) ou Ma Loute (2016) ont assuré que tout n’était pas perdu, que tout n’était pas désormais entre les mains de Besson et d’Honoré, d’Ozon et des frères Larrieu. Dans cette filmographie alliant l’ascèse esthétique et la géopoétique, c’est-à-dire explorant avec une rigueur toute bressonienne ce qui relie une terre à ses habitants, la série télévisée P’tit Quinquin (2014), magistrale satire anti-Deschiens, a été un tournant, mêlant soudain les interrogations métaphysiques de gags visuels, la contemplation silencieuse d’interruptions triviales, les moments d’intimité d’étrangeté phénoménale. Coin-coin et les Z’inhumains (2018) en est la suite insensée et grandiose. Après les meurtres inexpliqués, les clowns raisonneurs et les enfants magnifiques, nous voici à nouveau dans le Boulonnais, cette fois devant une invasion extra-terrestre renvoyant chacun à sa bêtise et à sa poésie, mêlées jusqu’à l’épuisement.

         Dans ces quatre épisodes de 52 min chacun, Dumont ose tout. Tout ce que les convenances du cinématographiquement correct empêchent de regarder en face. Tout ce qui est d’habitude assaini par le moralisme des images faussement sobres et abusivement citoyennes : le marasme social, l’acculturation festive, l’anomie généralisée. Travellings sur des migrants dépenaillés, à l’allure aussi menaçante que bonhomme, zigzags de zombis, mystique du désordre amoureux, interférences à la Tati entre les corps et les lieux, invasion de clones débonnaires : les références et les contradictions s’accumulent. Et rien ne vient les résoudre. Le commandant Van der Weyden et son second Carpentier ne comprennent pas plus l’origine du magma noir et puant qui tombe à l’improviste sur les uns et les autres, que le jeune Coincoin ne comprend les filles, lesquelles s’offrent sans raison ou s’éloignent sans émotion. L’enquête policière tourne en rond, comme les phrases automatiques que répètent sans trop y croire prêtres, procureurs et militaires, comme les vagabondages de ces extra-terrestres qui deviennent soudain profanateurs de sépulture, sans quitter leur mutisme poli. Mais cette série devant laquelle le rire déferle ou s’étrangle, ne fait jamais de cette matière vive, des images-symboles au service d’un discours autoritaire. Au grand dam de Télérama d’ailleurs, qui y voit une métaphore du « Grand Remplacement », ce à quoi Dumont répond en substance que chacun y voit ce qui l’obsède. Autrement dit, la forme du film n’est pas subordonnée à un message, elle est le message. Dépouillée du psychologisme, des justifications humanistes, des normes représentatives, elle offre une catharsis précieuse puisque personne n’y vient imposer le corps adéquat ou la bonne parole.

         « C’est un film contre les nazis de la bien-pensance », a d’ailleurs assuré le cinéaste à la journaliste éberluée de Télérama, c’est-à-dire contre ceux qui ne savent administrer que leur réprobation satisfaite ou leur piteux jugement binaire sur un monde bien plus complexe qu’ils ne l’imagineront jamais. Bien malin qui saurait dire, dans Coincoin, qui sont les méchants et qui sont les gentils, car « le réel, c’est la vicissitude » ajoute Dumont.  Et là tout un pan du cinéma français actuel, manichéen jusqu’à la nausée, s’écroule. Et avec lui le culte de l’acteur, soudain mis à bas par ces non-comédiens singuliers, aux attitudes imprévisibles mais toujours justes, qui renvoient dans les cordes les professionnels du chiqué. Coincoin n’est pas un simple produit de consommation, avec son lot de rebondissements calibrés et d’humour sans risque. C’est une série qui déroute et embarrasse. Mais le plus troublant est sans doute que les fantasmes qu’on y projette, n’altèrent jamais cette Présence célébrée par Dumont : cette épiphanie de l’instant qui donne à voir l’exubérance du monde dans la simplicité d’un baiser qui se prolonge, la folie burlesque d’une voiture sur deux roues, le surgissement ininterrompu, dans l’effroi ou l’exaltation, de corps à la renverse. Du grand art !

     

    (article paru dans le n°175 de la revue Eléments)

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  • MUSES (12/20)

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    Elsa Martinelli

    (1935 - 2017)

     

    Insoupçonnable dans Et mourir de plaisir de Roger Vadim (1960)

    Insaisissable dans Le Procès d'Orson Welles (1962)

    Redoutable dans Belle Starr de Lina Wertmüller (1968)

     

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