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13/09/2016

GABIN

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     La Cinémathèque a proposé au printemps dernier une rétrospective consacré à Jean Gabin, à travers cinquante films, comptant la plupart de ses meilleurs rôles. Même si l’on a pu regretter l’absence de quelques œuvres-clés comme La Belle équipe, La Marie du Port ou Le Rouge est mis, il y avait là une remarquable sélection, qui permettait non seulement de rendre hommage à celui qui demeure le plus grand acteur français, mais aussi de comprendre en quoi sa présence à l’écran témoigne d’une vision du monde que certains aimeraient aujourd’hui rendre caduque.

Electricien, mécanicien, sableur, menuisier : Jean Gabin a très souvent interprété des hommes du peuple. Des ouvriers, mais aussi des trapézistes et des routiers, des légionnaires et des marins, ainsi qu’une flopée de mauvais garçons. C’est par son entremise que les « gens de peu » ont réussi à se sentir inclus dans la mise en récit d’une société, qui dans bien d’autres domaines, pouvait les déconsidérer. Grâce à ses films, on peut même parler d’une « appropriation par les milieux populaires de l’identité et de l’imaginaire de la France comme entité nationale » (1). Comme le soulignait Pascal Eysseric (2), au-delà des rôles et des situations, c’est par son corps-même, sa tenue, que Gabin a su donner à ses interprétations leur poids de vérité. Or, cette façon d’occuper le plan -allure circonspecte, gestuelle précise-, s’est vue depuis quelques décennies dévoyée. Il suffit pour s’en convaincre de songer aux rôles de Philippe Nahon (excellent comédien au demeurant), qui possède lui aussi cette présence la fois souple et massive : des bouchers incestueux, des paysans zoophiles, des cafetiers racistes … Il s’agit en effet de combattre l’idée même de décence commune, et pour cela de dévaloriser ses meilleurs représentants.

Une autre particularité de Gabin est incontestablement sa virilité tranquille. Il lui suffit de se camper avec détermination au milieu d’une pièce, de caresser la joue d’une femme avec le dos de la main, pour que cette autorité naturelle s’impose. Tombé dans l’escarcelle infamante des « stéréotypes de genre », ce style s’efface à son tour, au profit de personnages masculins vulnérables, à la parole indécise et aux choix émotifs. Mais à identités floues, fictions mornes : si les relations de Gabin avec les femmes, faites d’engouement brusque et de rancunes durables, demeurent aujourd'hui encore bouleversantes, c’est bien parce que sa fragilité, démasquée sous l’assurance, ne va justement pas de soi.

Au début de l’idylle qui se noue entre Gabin et Jacqueline Laurent (Le Jour se lève), celle-ci lui trouve « un œil gai et l’autre un peu triste ». Héritier du drame romantique hugolien comme des pièces prolétariennes de Mirbeau, Gabin est en effet l’incarnation d’un certain tragique français, celui-là même que l’on retrouve plus tard dans les fables politiques de Guédiguian. Confronté à des parvenus et des demi-mondaines, des règles nouvelles et des paysages en mutation, Gabin est toujours renvoyé à sa condition sociale (à sa pauvreté comme aux affres de l’embourgeoisement), à des codes d’honneur révolus, et ainsi irrémédiablement conduit à perdre une femme, un ami voire la vie. Mais le joug de la fatalité ne l’empêche jamais de rester digne, ni surtout d’en sourire. On est décidément là bien loin de l’actuelle vocifération des plaintes. 

C’est cela en somme le cinéma d’avant : un antidote au narcissisme moderne.

 

1- Emmanuel Ethis, Sociologie du cinéma, Armand Colin, 2009

2-Eléments N°147

 

 

08/09/2016

ON ATTENDRA VICTOIRE

   

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"Le monde est tombé, tout est fini, mais tout a peut-être recommencé."

 

      Une à une, les digues s’écroulent. Civilisation exsangue, nations bien entamées, communautés parodiques, familles hagardes, présence à soi menacée de toutes parts : la guerre de tous contre tous bat son plein sans équivoque. A part minimiser l’effroi, ou pire encore ne se rendre compte de rien, il n’y a plus guère qu’une seule alternative ; se jeter à corps perdu dans le chaos (fomenter, manipuler, prétendre) ou bien s’enivrer de solitude. Heureusement certains films, certains romans, subliment ce dernier choix, tracent des trajectoires entre les ruines, pistent quelques fantômes émouvants avant qu’ils ne s’évanouissent. C’est ainsi qu’après le très beau Pop conspiration (2013), le non moins bouleversant On attendra Victoire d’Arnaud Bordes drape notre fin du monde.

Entremêlant les voix avant qu’elles ne soient méthodiquement étouffées, accumulant les lieux, les musiques et les parfums sous une même amertume, suivant des bourreaux et des putains dans leurs œuvres, guettant partout un visage, sous la cendre comme dans les recoins de mémoire, ce récit transforme isolements, traques et charniers, en élégie. Et si au grand dam des amateurs de psychologie, il ne s’agit ici que d’ombres brièvement agitées avant le supplice ou l’oubli, ce sont des ombres éminemment reconnaissables, qui cueillent le lecteur et le font divaguer, inexorablement, vers d’anciennes sensations, des mélancolies de passage et d’autres plus durables, des femmes qu’il n’a pas eues. La force d’On attendra Victoire,  c’est de mettre des mots sur l’angoisse sourde qui étreint, pour quelques temps encore, les derniers veilleurs, ceux qui prenant acte des abandons et massacres successifs, gardent au cœur le temps d’avant. Sa fascination réside dans ces mots d’une poésie rare, au baroque concis, à la rhétorique sinueuse et cependant implacable, qui fixent une émotion, un crime, un souvenir. Le style, c’est ce qui reste, lorsque tout a été avalisé, mélangé, noirci, et que la moindre histoire est entachée de laïus doucereux. Le style c’est le fer dans le mou de l’époque.

On attendra Victoire, c’est parmi d’autres éclats, la peinture splendide des décombres, des listes évanescentes et d’autres incarnées jusqu’au vertige, la beauté sans pareille d’une fille cernée. Alors, peu importe les motivations des personnages d’Arnaud Bordes, puisque « la tristesse mène à tout », et tant pis pour leur prochaine immolation, puisque demeure la certitude qu’ « on ne meurt jamais sur des musiques qu’on aime ». Jeanne Sixte, Amaury Nanteuil ou Pierre Borel ne se paient pas de mots : ni partisans ni détachés, leur dandysme n’est qu’une façon d’être relié, jusqu’aux tréfonds, à ceux qui souffrent ou exultent en cet apocalypse.

Après cet entrecroisement de confessions à la première personne, une autre voix s’invite, celle de l’écrivain lui-même, puisqu’On attendra Victoire est suivi d’un « journal littéraire », Parce que l’automne est faux, déambulation de 2004 à 2015 entre des livres et des villes (« je regarde ma bibliothèque comme d’autres contemplent des panoramas »), des escapades et des filles, des souvenirs de vacances et les affres du métier d’éditeur, le spleen d’après-midis étirées et l’exaltation de lectures uniques. Avec ses remarques incisives et brillantes sur Morand, Conrad, Stendhal, le fantastique ou le roman d’aventures, Arnaud Bordes nous offre alors un journal aussi subtilement lyrique que la fiction qui le précède est d’une précision clinique. Dans les deux cas, l’originalité du style, l’élégance du romanesque, y sont d’autant plus précieuses qu’elles s’appuient sur quelques phrases qui sertissent l’essentiel, quelques ambiances joliment agencées, plutôt que sur l’abondante camelote autofictive, cette lourde logorrhée des conteurs en toc, si répandue qu’on la croit triomphante.

Ils sont bien rares aujourd’hui les écrivains n’ayant pas renoncé, et plutôt incongrus les romans en lutte contre l’affadissement généralisé. Gage de dessillement abrupt (tant les faussaires ont déjà tout recouvert de leur gangue), ce livre est une aubaine pour tous ceux qui ont bien compris qu’« il ne nous reste que les cataclysmes, c’est-à-dire la littérature », et qu’il est donc urgent de s’y adonner, s’y vouer même, le temps qu’il reste. 

 

(Arnaud Bordes, On attendra Victoire, Editions Auda Isarn, 156 p, 2016)

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01/09/2016

L'ANNEE DU DRAGON

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     Cinq ans après le désastre de son western monumental, La Porte du Paradis (1980), Michael Cimino revint avec un polar en apparence moins ambitieux, L’Année du dragon, qui fut lui aussi un échec. Ce film étant ressorti en version haute définition chez l’éditeur Carlotta, c’est l’occasion de saluer un chef d’oeuvre, sans doute l’un des derniers grands films du cinéma américain.

L’Année du dragon conte l’histoire d’un capitaine de police irascible, qui muté dans le Chinatown de New York, s’attaque à la mafia. Derrière ce synopsis qui semble augurer d’un drame manichéen parmi d’autres, la différence fondamentale du quatrième opus de Cimino est qu’il ne se contente jamais d’accumuler, comme la plupart des polars désenchantés de l’époque, les audaces obligées, les déconstructions attendues, tout le fatras de manipulations consenties qui alors règnent en maître. L’Année du dragon fait le choix ingrat de ne pas « jouer avec les codes » comme il est d’usage, comme cela est instamment réclamé par une critique avide d’insurrections esthétiques provisoires. A l’inverse de ce cinéma excessivement daté aujourd’hui, qui derrière la fallacieuse prétention d’exhausser les mèmes de son temps, n’a fait que les mettre à l’honneur et s’est donc dissous dans leur chiqué, Cimino a bâti un récit cinématographique d’envergure, incompris à sa sortie mais qui le temps passant, s’impose comme une œuvre majeure, démontrant que la mise en scène ne doit jamais se borner à illustrer un récit, pas plus qu’elle n’a pour but de ratifier les conventions du moment.

Ainsi dans L’Année du Dragon, le spectateur hésite-t-il sans cesse entre l’admiration et le rejet que lui inspire le personnage principal, reconsidérant à plusieurs reprises sa vision de la société, sa conception des libertés, son appréhension du fait communautaire. Or ce ne sont pas seulement les dialogues et les rebondissements qui permettent ces variations de points de vue, mais bien l’utilisation rigoureuse de quelques figures de style. Parce qu’il est seul contre tous, le policier interprété par Mickey Rourke rejoint les redresseurs de torts du cinéma américain, les Harry Callahan (Eastwood) et autres Paul Kersey (Bronson), ces hérauts impavides d’une société autoritaire et hyper-individualiste, qui éliminent toutes sortes de parias en bandes, préservant ainsi le droit de chacun à consommer en toute quiétude. Une grande partie de la critique s’arrêta là, accusant le film d’être « raciste » et « fasciste » (le héros ne s’appelait-il pas Stanley White ?), de colporter une vision empreinte de préjugés à l’égard des Chinois (n’étaient-ils pas tous sanguinaires et menteurs ?).

Et cependant, derrière l’image de cet occidental disciplinant les « sauvages », cet homme libre en butte aux communautés aliénantes, derrière l’image valeureuse si bien caractérisée par ce rapide plan-séquence suivant l’homme de dos, point fixe au milieu des décombres, ce n’est pas tant la volonté de puissance ou l’ordre moral qui paradent, que la mort et la souffrance. En effet, d’autres plans similaires, lancés ainsi à la poursuite de personnages nous tournant le dos, apparaissent au cours du film, mais finissent tous par conduire à des impasses mortifères : au meurtre, au viol, à toutes sortes d’éruptions de violence. Déclassant ainsi son motif héroïque initial, le cinéaste semble dénoncer le caractère intrusif de l’individu au sein du groupe, le danger de ces américains sans culture tentant de mettre à sac des traditions millénaires pour mieux régenter leur société. L’Année du Dragon n’aurait-il que les apparences d’un film de droite reaganienne alors qu’au fond, il serait un vigoureux plaidoyer communautarien ?...

C’est à nouveau la mise en scène qui répond, car à travers plusieurs scènes de groupe, lorsque les membres d’un même clan sont réunis autour d’une table (les triades chinoises, Stanley White et ses acolytes, l’armée thaïlandaise), le lent travelling avant qui chemine entre les protagonistes dévoile à chaque fois, géométriquement, non pas une émulation communautaire, mais bien des rapports de force motivés par l’appât du gain. L’Année du dragon se révèle alors une dénonciation violente de ce que les sociétés capitalistes font aux communautés et aux individus, dénaturant les premières pour mieux asservir les seconds. Cimino n’a plus d’illusions : les communautés, réduites au folklore, ne sont que des alibis donnant à la dégradation terminale des rapports humains, un vernis culturel supposé l’anoblir ; les individus, toujours plus solitaires, n’ont plus que la réification comme devenir. Son film n’est ainsi fait que de corps qui se cherchent, se heurtent, tiennent à tout prix à s’étourdir, et de visages venant souligner cette illusion relationnelle, puisque toujours dissimulés derrière des plaies ou des pansements, des lunettes et des chapeaux, des tics et des rictus, n’offrant jamais de ce fait la possibilité d’une vraie rencontre.

Ainsi la vraie provocation de Cimino n’était-elle pas seulement de battre en brèche les idéaux mensongers de la société américaine, mais de prétendre il y a tout juste trente ans que le cinéma pouvait encore être un art, c’est-à-dire que la forme d’un film devait montrer davantage que le scénario ne pouvait signifier. C’est dire combien son échec est désormais total, le cinéma ayant définitivement confondu l’un et l’autre dans le même spectacle, le même discours, assurant partout que l’errance amnésique du spectateur est son ultime bienfait.

 

(Texte paru dans la revue Eléments, N°160)

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18/05/2016

LES FILLES AU MOYEN-AGE

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Un gallo-romain lapide une femme adultère qui ne peut réprimer un sourire complice ; Clovis grelotte sous l’eau de son baptême ; Charles VII rechigne face à l’intransigeance de Jeanne d’Arc, la qualifiant de « Mlle Je-sais-tout » etc… Dans Les Filles au Moyen-Age d’Hubert Viel, au fil de saynètes en noir et blanc, six enfants d’aujourd’hui, âgés d’une dizaine d’années, interprètent pour nous quelques pages de l’Histoire de France. D’ordinaire, les films joués entièrement par des enfants suivent une constante, celle du mimétisme avec le monde adulte. Du Bugsy Malone d’Alan Parker (1976) au Big City de Djamel Bensalah (2006), l’objectif consiste toujours à reprendre une à une, et le mieux possible, les mimiques et les postures du genre. En bout de chaîne, on obtient l’exécrable  Enfants de Timpelbach (2007), inscrivant dans son récit même (des enfants laissés à l’abandon devant organiser la vie d’un village), ce souhait d’atteindre la copie conforme. Chez Hubert Viel au contraire, il ne s’agit nullement de singer les grandes personnes, mais bien de laisser libre cours à ces jeux de rôles enfantins (« on dirait qu’on serait ceci, qu’on ferait cela »), où chacun est à la fois le personnage qu’il s’invente et son propre démiurge, où la règle est de jouer ostensiblement à faire semblant. Dans Les Filles du Moyen-Age, on se chamaille et on se réconcilie, on se moque et on se protège, d’une manière si franche et naïve, si puérile en somme, qu’elle en devient intempestive. En laissant la fantaisie, la fraîcheur et l’humour contaminer des figures historiques, on ne sombre pas nécessairement dans la parodie, car on peut ainsi approcher autrement les délicats dilemmes et les émotions fortes d’une époque si souvent caricaturée. Passer outre le pittoresque des conventions, habituels trompe-l’œil d’un Moyen-Age fossilisé, permet d’appréhender le sens profond de ce qui s’est alors joué. La survenue d’une révélation, l’expression d’une influence, la mise en place d’une relation particulière, toutes ces situations d’autant plus inattendues que notre connaissance de cette période s’avère faussée, deviennent manifestes lorsqu’elles sont ainsi relatées par des cœurs simples. 

Au-delà même de l’intervention d’enfants, le fait de confronter de la sorte notre époque à son passé, incite à voir en ce dernier non pas une somme d’archaïsmes, un florilège de valeurs périmées, mais bien un héritage vivifiant. C’est au beau film de Franck Cassenti, La Chanson de Roland (1978), que Les Filles au Moyen Age fait alors penser. Au XIIe siècle, des comédiens itinérants y relatent à chacune de leurs étapes, le récit épique ayant pris tragiquement fin au Col de Roncevaux. Le film propose ainsi un dialogue fécond entre cette histoire jouée, datant de trois siècles plus tôt, et celle, tout aussi complexe, qui s’écrit sous les yeux de ses interprètes. De même, Hubert Viel, ne versant ni dans le dispositif distancié ni dans la reconstitution, choisit un espace intermédiaire construit autour de mises en abyme éprouvées par les personnages eux-mêmes, lesquels réalisent ainsi les correspondances et les écarts entre ce qu’ils jouent et ce qu’ils vivent. C’est par leur intermédiaire que le spectateur peut entrer en communion avec l’œuvre, accéder à son tour aux relations entre lois pérennes et vérités d’un jour. C’est en cela que l’on peut qualifier Les Filles de cinéma participatif, car il évite aussi bien le regard surplombant, satisfait de la manipulation des signes, que l’expérience immersive, réduite à la fascination des formes

Dans Les Filles au Moyen-Age, l’Histoire n’est pas jugée linéaire mais cyclique, comme les métaphores du cercle et de la spirale, dans plusieurs séquences, en témoignent. Cette conception périodique des faits et des actes ne nous paraît pas absolument raccord avec l’eschatologie chrétienne et c’est justement l’une des richesses (l’un des paradoxes ?) du film que de mettre en lien le cercle et la croix. Hubert Viel propose un discours résolument chrétien mais délivre une esthétique laissant une grande place à l’effusion païenne, tout particulièrement grâce à ces mouvements de caméra à la fois minutieux et contemplatifs, célébrant la magnificence du paysage sans pour autant perdre de vue le trajet précis de l’individu qui l’arpente, ne se servant ainsi jamais de l’un comme faire-valoir de l’autre. La beauté du film réside justement dans l’évidence avec laquelle les personnages s’inscrivent dans leur écrin naturel, dans la limpidité de leur présence, telle une émanation littérale, au cœur des prairies, des forêts et des rivières qui les entourent.

Voici donc un film qui parvient, le plus simplement du monde, sans frime ni ruse, à réunir Pan et Jésus. Au temps du cinéma arrogant et technicien qui ne sachant plus que faire de l’un comme l’autre, s’empresse de les oublier, au temps du règne sans partage de l’assèchement naturaliste comme du formalisme ornemental, c’est sans doute ce que l’on peut appeler une bonne nouvelle.

 

(Ce texte est paru dans le N°159 de la revue Eléments)

 

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23/03/2016

SAGA

  

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    Un casque de samouraï et des uniformes soviétiques ; des allusions chrétiennes et quelques contes hindous ; des costumes de Flash Gordon, sérial des années 40 et des machines de Valérian et Laureline, bande dessinée des années 70 ;  la dramaturgie des duels de cape et d’épée, les acrobaties des arts martiaux, la pompe des péplums ; le passage de la République romaine à l’Empire, la Guerre de Sécession, le conflit entre le Tibet et la Chine ; Arthur et Lancelot, Charlemagne et Roland, Méphisto et Faust ; la course de chars de Ben-Hur,  le triangle amoureux d'Autant en emporte le vent, les vues aériennes de Métropolis, les ressorts dramatiques de La Forteresse cachée… Les films de la saga Star Wars ont comme particularité de  mêler les inspirations et de superposer les modèles, puisant à la fois dans les Vedas et la Bible, le cycle arthurien et la mythologie grecque, l’Histoire contemporaine et l’histoire du cinéma.  C’est un festival d’archétypes, une accumulation de standards, une orgie toujours plus allusive. Le septième opus, Le Réveil de la Force, ne faillit pas à la règle, y ajoutant des sentences bouddhiques, les grand-messes du régime nazi, quelques traits d’humour de Wall-E, etc...

On pourrait n’y voir que de l’opportunisme, mais le créateur de la série, George Lucas, semble également obéir à une autre logique que celle, purement marchande, consistant  à toucher, au travers de ces chassés-croisés culturels, le plus de spectateurs possible. Celui-ci ne fait pas mystère en effet de son adhésion aux travaux de Joseph Campbell exposés dans Le Héros aux Mille et un visages (1949, version française en 2010 chez Oxus Paris), défendant la thèse du « Monomythe », c’est-à-dire d’une structure commune aux différents mythes, relatant tous, peu ou prou, le périple d’un individu en plusieurs étapes obligées. D’Osiris à Jésus, de Prométhée à Bouddha, d'Ulysse à Moïse, Campbell assure qu’un agencement similaire des épreuves et des résolutions est organisé. Lucas développe le même raisonnement, amalgamant de multiples traditions, donnant par exemple à un héros passant par des périls, des tentations et des hésitations puisés chez Chrétien de Troyes, un enseignement issu de la Bhagavad-Gita… Lorsqu’on suppose ainsi que chaque cycle mythologique recèle une même conformation de base, on part sur l’hypothèse de la source unique, que celle-ci soit sacrée ou profane : Tradition Primordiale dont auraient dérivé la plupart des mythes et religions, ou bien psyché humaine fonctionnant en tous temps et en tous lieux à l’identique. Quelle place est alors laissée à la diversité des expressions culturelles ? Ne sont-elles que de simples variations venant colorer, agrémenter, « folkloriser », un principe universel, ou bien doit-on les considérer comme des voies d’accès privilégiées, livrant une clé spécifique, nécessaire à son appréhension ?

Campbell (et Lucas à sa suite) choisit clairement la première option. Son point de vue est radicalement universaliste, et c’est d’ailleurs l’un des principaux reproches qui peut lui être fait, car en rabattant tel ou tel mythe sur de supposés invariants produits par la psychologie occidentale, en élaguant le contexte ethnoculturel, il prend le risque de faire perdre aux récits mythiques la plurivalence de leurs significations. C’est exactement le problème de la confusion syncrétiste qu’entretient Star Warsneutralisant chacun des mythes qu’il est venu piller, passant par pertes et profits leur précieuse différence. Or, il ne faut pas confondre universalisme et universel, et on peut ici faire un détour par l’opposition entre syncrétisme fusionnel et syncrétisme en mosaïque telle que théorisée par l’anthropologue Roger Bastide (Les Amériques noires, L’Harmattan 1967). Dans le premier, les différentes traditions sont incorporées dans un mélange qui les diluent et les affadit, les rendant ainsi inopérantes, alors que dans le second, cohabitant sans altération, elles continuent d’offrir un mode particulier d’élucidation du monde.

Cependant, n’ayons pas de honte à le reconnaitre, ce syncrétisme fusionnel, ce mélangisme conceptuel, ce maelstrom multiculti, continue de nous émouvoir. Comme un visage qui malgré le fard et la chirurgie, les retouches et les défigurations successives, garderait un sens pour celui qui le regarde. En dépit du fatras ésotériste qui le recouvre comme une suie, Star Wars continue d’être reconnu. Son charme tenace tient justement à l’intrication de plusieurs degrés de reconnaissance. D’abord, à chaque nouvel opus, l’émotion du souvenir et la nostalgie des images précédentes, puisque le tout premier date de 1977, soit le temps d’une génération. Ensuite, l’identification des références -leur traque érudite comme leur mise en commun-, le ludisme collectif étant bien l’aboutissement de la culture post-moderne. Enfin, troisième niveau de reconnaissance, le constat d’affiliation, quand l’oeuvre et celui qui la reçoit, partagent des valeurs communes. Contre toute attente, sous la surface du brouet universaliste, les fondamentaux de l’identité européenne résistent. Si la quête de Perceval, la mort d’Hector, les velléités de Don Quichotte, continuent aujourd’hui encore de nous bouleverser, en dépit de styles littéraires parfois sibyllins, c’est bien parce qu’elles touchent des points névralgiques de ce qui nous constitue en propre, tout comme l’initiation de Luke Skywalker,  la gémellité d’Anakin et d’Obi-Wan, le dilemme de Dark Vador, la prise de  pouvoir de la jeune Rey. Le troublant paradoxe de Star Wars est alors de propager ce qui menace cette identité, c’est-à-dire à la fois la présomption universaliste et la confusion nihiliste, tout en utilisant dans l’armature même de ses récits, comme rouages essentiels, certaines de ses caractéristiques principales. Citons-en deux, d’autant plus en perdition que règnent aujourd’hui fétichisme des formes et déracinement individualiste : la fidélité au rituel toujours subordonnée au respect de l’idée inspiratrice ; les histoires familiales comme lieu d’opposition dialectique entre pouvoir et connaissance.

Rien que pour cela, ce ronflant phénomène de société, ce lucratif stratagème commercial, mérite qu’on s’y arrête une fois encore.

 

 (Une version de ce texte est paru dans le numéro 158 de la revue Eléments)

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01/03/2016

L'ENTREPRISE DE SIDERATION (6/6)

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     Dans L’Affrontement, de Reeves (2014), le basculement des primates dans une guerre sans merci contre les hommes, tient à une ruse : en plein tumulte, alors que montent les tensions entre les deux peuples, le mauvais singe Koba tire un coup de fusil contre le bon singe César, mais sans être vu, si bien que les singes pensent qu'il s'agit d'un crime perpétué par les hommes, les seuls à posséder des armes à feu. Alors que cette séquence est essentielle pour justifier l’enchaînement fatal du récit, la scène de groupe se révèle si mal découpée qu'on ne réalise pas un seul instant qu’au moment de son geste meurtrier, Koba échappe aux regards !... On ne peut démontrer plus simplement l’effondrement même du langage cinématographique au profit des formes décoratives. Les réalisateurs qui en effet sont aux commandes de ces films à très gros budgets, censés rapporter de considérables profits, sont en général des tâcherons (volontiers interchangeables d’ailleurs sans jamais que cela ne soit perceptible à l’écran), priés de laisser au vestiaire toute velléité esthétique venant brouiller l’impérieuse succession des prouesses techniques. Le spectateur est supposé s’accommoder de l’à peu-près d’une mise en scène, de l’absence de justesse des rapports d’images, du moment que l’effet numérique reste grandiose et si possible inédit.

A force d’empiler les plans sans jamais faire preuve d’un réel sens de l’espace, on interdit aussi bien l’exactitude d’une mise en perspective que le vertige d'un soudain déséquilibre, les personnages se retrouvant le plus souvent au milieu de nulle part, plaqués sur un décor changeant à vue. Ainsi est évitée toute réflexion sur ce qui pourrait les faire céder ou résister en fonction de ce qui les entoure, ainsi est validée l'idée selon laquelle plus aucun territoire ne fonde. De même, l'hystérie permanente du montage qui régit l'accumulation des séquences, s’élabore sans la moindre réflexion sur la fluctuation des durées, si bien que s'estompent aussi bien le sentiment d’attente que les étapes d’une quelconque initiation, contraignant ces mêmes personnages à une sorte d’infantilisme frénétique, sur lequel la fuite du temps n’a aucune prise. Plus d'appartenances ni d'apprentissages, plus rien qui puisse priver l'individu de la récompense immédiate procurée par son rapport marchand au monde, rapport fondé sur la sujétion par l'esbroufe.

 Venu chercher des spasmes entre deux achats, il est acté que le spectateur doit se moquer comme d'une guigne d'une quelconque rigueur formelle, de même qu'il ne tient certainement pas à subir de trouble esthétique durable, réclamant avant tout une sidération homologuée, qui ne laisse aucune place au désarroi. Scènes d’action aussi forcenées qu’illisibles, séquences contemplatives sans contrechamp : la mise en scène ne sait plus avancer autrement qu’en alternant doctement points culminants et périodes réfractaires. A l’heure du formatage méthodique des visages et des attitudes, des réactions et des motivations, il n’y a plus de place que pour la scène d’après, le paroxysme à venir et la petite mort annoncée, jamais libératoires, jamais conclusifs, toujours en mouvement dénué d’assise et en brouhaha supposé en dire long. La seule règle à respecter est bien celle de ne jamais réveiller un consommateur qui rêve. A ce petit jeu-là, un certain cinéma américain est devenu proprement imbattable.

 

(Texte paru dans le numéro 157 de la revue Eléments)

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29/02/2016

L'ENTREPRISE DE SIDERATION (5/6)

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     Le cinéma américain contemporain n’est pas là pour contrecarrer la globalisation des habitudes et des comportements, mais pour la faire toujours plus advenir. Il ne cherche surtout pas à s’opposer à l’idéologie du progrès, mais au contraire à la propager. Son objectif principal est de relayer les mots d'ordre de la société, de porter haut ses couleurs. Pour autant, ses cibles privilégiées demeurent l'adolescent et l'adulte de moins de 30 ans, comme les statistiques régulièrement le démontrent, ceux qui par nature, sont enclins à se rebiffer contre tout ce qui fait système. Comment dès lors entériner sans cesse le monde tel qu’il est, tout en gagnant le plus de cœurs rebelles possibles ? Par le biais de la dystopie, véritable arme de guerre qui permet le complet renversement des forces en présence.

Basée sur la description de sociétés imaginaires, offrant en filigrane le portrait d’une époque dont l’auteur tient à dénoncer les travers, la dystopie, à l’instar du Talon de Fer de London, du Meilleur des mondes d’Huxley ou du 1984 d’Orwell, possède un fort potentiel de subversion. Aujourd'hui cependant, les brûlots sont des vade-mecum et les insurrections paraissent entre deux encarts publicitaires. Il est ainsi remarquable de constater que les dystopies de ces quinze dernières années sont bâties de telle manière, qu’elles visent bien à soutenir l’oppression présente, maquillant celle-ci en processus libératoire. Depuis 2001-2002, plusieurs films issus de ce genre presque exclusivement américain sont sortis annuellement, et cette accélération est en elle-même symptomatique. Suscitant désormais la défiance, créant dans chaque société qu'elle investit des îlots identitaires plus ou moins fantasmés, plus ou moins réactifs, la globalisation s’empresse de donner à ses lois d'airain des allures de carmagnole, de faire passer  ses destructions et ses remaniements pour des effusions de liberté. Qu'on en juge : chacun de ces films ou presque dépeint une société patriarcale liberticide, défiée par des héroïnes isolées prenant en charge des minorités opprimées. Notre monde, assurément ! Non, plutôt sa fable médiatique… V pour Vendetta de McTeigue (2006) est sur ce point particulièrement éclairant puisque la triade héroïque qui lutte contre le pouvoir y est constituée d'un vengeur masqué au rictus permanent, qui incite ses disciples à n'être que des épigones en revêtant son déguisement à l'identique ; une jeune femme découvrant la vérité parallèlement à sa virilisation inespérée, grâce à la lecture réconfortante du journal d'une opposante lesbienne ; un célèbre animateur d’irrévérencieuses émissions télévisées. On ne saurait mieux décrire les techniques de domination d'aujourd'hui : une nouvelle norme policée et festive, queer et consumériste dans le même mouvement, relayée sans relâche par l'ironie médiatique.

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    Les trois déclinaisons à ce jour de la tétralogie des Hunger Games (Hunger Games, Ross, 2012 ; L’Embrasement, Lawrence, 2013 ; La Révolte, Lawrence, 2014) apportent également la preuve flagrante que la machinerie politique est bien en place derrière l’ode hypocrite à la jeunesse insurgée. Notons tout d’abord que sans jamais le créditer ni le reconnaître, le scénario de cette saga s’inspire des Gladiateurs de Watkins (1969), film qui dénonçait la sclérose des sociétés occidentales d'après-guerre, leur volonté répressive comme leur idéaux bourgeois, en peignant un pouvoir autoritaire qui sous prétexte de canaliser la violence du peuple, mettait en place des jeux guerriers retransmis sur tous les écrans du monde, mécanique mortelle enrayée par le sentiment amoureux naissant entre deux concurrents... La ressemblance toutefois s'arrête là, car dans Hunger Games, la cruelle société nommée Panem s'avère purement parodique. L'objectif est bien une fois de plus de changer en héros les meilleurs adeptes du totalitarisme soft d'aujourd'hui, lesquels s'opposent vaillamment à cette dictature d'un autre âge.  Panem organise une fois par an un jeu télévisé meurtrier, en tirant au sort les candidats au carnage et en déclarant vainqueur le dernier survivant. Le film suit le parcours d’une des participantes, qui faisant preuve de compassion pour certains de ses adversaires, détonne. En se moquant d’animateurs plus maniérés les uns que les autres, qui surjouent l’affabilité, simulent l’empathie, cultivent un cynisme à toute épreuve, le film parait proposer la satire d'un monde télévisuel faisant son miel des situations les plus sordides, les provoquant même, sous l'égide d'une morale hasardeuse, empressée de tout avaliser du moment qu'un secret s'évente. Cette critique cependant est feinte, en premier lieu parce que ces trois films succombent justement à une esthétique purement publicitaire, abusant de mouvements de caméras aussi grandiloquents qu'inutiles, de mannequins aux coiffures étudiées, de décors rutilants de fausseté. Ensuite parce que l'héroïsation de  Katniss Everdeen, qui entre deux scènes d’action, ne cesse de revenir émotionnellement sur les épreuves qu’elle vient d'affronter et d’y appliquer le prisme d’une libido tout juste grimée en amertume, est parfaitement en phase avec cette constante du pouvoir médiatique : l'apologie d’individus malléables à volonté par la manipulation sentimentale.

De même, lorsque durant la révolte relatée dans L'Embrasement, ce personnage qui a rejoint les opposants, accepte à contrecœur d'être filmé pendant ses combats, afin de fabriquer des spots de propagande, on peut penser que le film attaque de front le règne narcissique de l'image, la dévalorisation de tout acte par sa représentation même, le devenir-simulacre de tout choix individuel par sa diffusion instantanée…Or, c'est exactement l'inverse qui se met en place. En bâtissant son film entier sur de courts panoramiques cernant son héroïne au détriment de ses compagnons toujours en retrait dans l’arrière-plan, ou décalés au bord du cadre, le cinéaste joue de bout en bout la carte de la promotion individuelle plutôt que celle de l’équipée. Surtout, en établissant comme seul moteur à la poursuite du récit, l'aveu ou la révélation, le partage d'informations privées ou de choix personnels, il entérine l’idée que l’immédiate communication du moindre reliquat d’intimité est une pratique non seulement enviable mais gratifiante.

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     La série des Divergente (Divergente, Burger, 2014 ; L’Insurrection, Schwenkte, 2015) dépeint de même une société cadenassée, où chacun se retrouve étiqueté au mépris de la plus élémentaire liberté, du fait de son appartenance à l’une des cinq factions existantes (les altruistes, les audacieux, les sincères, les érudits, les fraternels). Sans surprise, les deux films mettent à l'honneur une jeune femme, la « divergente » du titre, qui refuse ces assignations déterminées par le caractère. Si le contrôle s'exerce facilement sur les factions, les « divergents », parce qu’ils disposent de plusieurs caractéristiques à la fois, développent une pensée indépendante qui constitue une menace pour le pouvoir.... Renversement formidable là encore, car dans la droite lignée de tous les messages publicitaires incitant sans vergogne leurs affidés à penser par eux-mêmes, il ne s’agit en fait que de vanter les identités multiples, mouvantes et flexibles, celles qui forment des entités relatives, des tribus fluides et instables, des communautés plastiques. L'essentiel étant qu'elles ne soient jamais figées. Or, voilà très exactement le projet globalitaire pour l'individu : le déraciner, le détacher de tout ce qui serait censé le différencier nettement, pour mieux le changer en pion universel, infiniment adaptable. Ces dystopies, à travers leurs héroïnes insoumises et courageuses, ne font ainsi que promouvoir l'hyper-individualisme le plus conforme à ce qu'espère la société post-moderne : des individus dont la singularité n'est plus mise en exergue que sur de dérisoires signes distinctifs. Grimées en diversité fondamentale, les variantes de tempéraments deviennent ainsi capitales, les différences de goûts essentielles etc...  Derrière ces versions multiples, l’esprit demeure façonné à l'identique : sans autre loi que ses désirs épars, sans autre projet que celui d'obéir au Marché, seule instance à si bien s’adapter aux désordres émotionnels les plus divers.

 

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26/02/2016

L'ENTREPRISE DE SIDERATION (4/6)

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     Ce cinéma du divertissement instantané a le plus grand mal à figurer l’écoulement du temps, à faire ressentir la durée d’une hésitation ou d’un engouement, d’un enlisement ou d’une résistance. Il lui est même inconcevable de donner à ses spectateurs comme d'ailleurs à ses personnages, des délais de réflexion. Paradoxalement, il ne cesse de vouloir jouer avec les époques, les périodes et les successions, multiplier les interférences cocasses ou mélodramatiques entre présent, passé et futur, faire du voyage dans le temps le prétexte à une méditation sur le conditionnement et la liberté. On constate cependant assez vite que l'objectif principal de ces tribulations temporelles est bien d’intervenir sur le passé d'un personnage afin que son avenir s’améliore.

Le cas princeps est ainsi Retour vers le futur de Zemeckis (1985) dans lequel le héros, remontant le temps de trois décennies, non seulement cherche à faire en sorte que ses parents se rencontrent bien, mais surtout, s’attache à modifier quelques données pour que ceux-ci aient plus tard davantage de classe, d'assurance, de réussite sociale... Optimiser le présent ou en d’autres termes le rendre enfin profitable, c’est couper courageusement les diverses instances du mal à la racine : contrecarrer l'ascension d'un homme d'affaires véreux qui tiendrait sinon une ville en coupe réglée (Retour vers le futur 2, Zemeckis, 1989), empêcher l'invention des Sentinelles, robots invincibles qui dans le cas contraire extermineraient jusqu'au dernier Mutant (X-Men : Days of future past, Singer, 2014), supprimer un enfant avant que celui-ci ne devienne l'ennemi public n°1 de l'humanité (Looper, Johnson, 2012) etc... Il s'agit de faire en sorte que les rencontres nuisibles soient évitées, les mauvaises décisions rectifiées, toutes les erreurs corrigées, en vue d’enfin abolir la cascade de conséquences menant à une situation délétère. Le passé est donc avant tout vécu et présenté comme une contrainte qu’il convient d’alléger, réorganiser à sa guise, afin que le présent néfaste des uns et des autres bénéficie enfin d’une modification payante. L’accent n’est ainsi mis que sur les répercussions dommageables de choix instinctifs, plutôt que sur leur rôle positif dans la constitution d’une identité. Les liens sont coercitifs et les appartenances obligent, le plus souvent pour le pire. C’est en les « dépassant » qu’on peut espérer devenir « enfin soi-même ».

Cet eugénisme rétroactif s’avère bien sûr absolument en phase avec la conception moderne de l’individu, lequel est encouragé à concocter son identité à sa mesure et à sa façon, sans plus se soumettre à une quelconque affiliation. Rien de tel pour se libérer que de se prendre pour seule et unique référence, de finalement se créer soi-même. Le message a le mérite de la clarté : il m'est désormais tout à fait loisible de faire le tri dans mon identité héritée, de ne l’avaliser que si je le décide, de ne faire partie d’une lignée que si et seulement si j'y consens, si cela est « bon pour moi ». Cette tentative d'intensifier au maximum ses acquis s’avère, à la fin de ces différents films, toujours fructueuse : après quelques réglages dans le passé, l'homme nouveau revient dans un présent vivifié, avant tout parce qu’il a su bazarder sans trop de remords tout ce qui lui tenait lieu d'héritage.

Ainsi, tout ce qui s’est produit dans l’histoire d’un individu, d’une société ou d’une civilisation, n’est-il intéressant à connaître que dans la mesure où cela permet d’exalter davantage l'instant présent. Tout ce qui ne sert pas ici et maintenant est inutile et peut être éliminé. Cette vision parfaitement utilitariste du passé est encore plus nette dans les films qui font sans cesse revivre à leurs personnages, les mêmes moments. Dans ce qui est sans doute le premier du genre, Un jour sans fin, de Ramis (1993), un présentateur de télévision recommence chaque journée au matin du même 2 Février. D’abord incrédule puis effrayé, il finira par profiter de ce qui s’avère une aubaine, capitalisant tout ce qu'il apprend sur chacun des habitants, découvrant leurs désirs et leurs failles, jouant de sa prescience afin de gagner en prestige aux yeux de la ville tout entière, finissant par conquérir celle qu’il convoite. Dans Source Code, de Jones (2011), un homme est projeté de façon itérative dans le corps d’un voyageur, huit minutes avant qu’un accident de train ne survienne. Chacun de ses retours dans ce laps de temps qui précède l'explosion, doit être exploité dans ses moindres détails, afin d'en découvrir l'origine criminelle, et ainsi déjouer l’attentat. Dans Edge of tomorrow de Liman (2014), un soldat combattant des extraterrestres revit sans cesse les deux journées précédant sa mort ; c'est en les étudiant de près, qu’il parvient à percer les secrets des envahisseurs, et ainsi les détruire. Le constat est simple : le passé n'a de sens et d'intérêt que s'il tient son dernier rôle permis, celui de réservoir d'indices, de recettes, de combines. La seule valeur d'un savoir ancestral est son efficacité présente.

 

25/02/2016

L'ENTREPRISE DE SIDERATION (3/6)

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     Dans cette optique de réécriture, qu'il s'agisse d’assainir ou de parfaire une œuvre jugée excessive ou incomplète, dans ce perpétuel travail de normalisation, le remake devient nécessairement insuffisant pour sans cesse affadir ce qui demeure encore trop différencié. Si le remake n'est autre, en somme, que l'application au Septième Art de l'idéologie du Progrès, le reboot en offre la quintessence : au toilettage de scènes succède leur totale révision, une nouvelle version revue de bout en bout, qui ne garde parfois qu’un titre ou un personnage-titre pour remplacer d’une manière qui se veut définitive, des enjeux révolus, des dilemmes obsolètes et des choix périmés.

De la saga de la Planète des Singes (1968-1973) aux films de super-héros des années 80, en passant par la série des Panthère Rose d’Edwards (1963-1976), l’objectif est bien de faire table rase de ce qui hier posait encore question. Ainsi le reboot des films adaptés de Pierre Boulle, comptant aujourd’hui La Planète des singes : l’origine, de Wyatt (2011) et La Planète des singes : l’affrontement, de Reeves (2014), accomplit-il complètement la mutation, laquelle passe par une dénaturation résolue des films originaux. Dans cette réinterprétation, les hommes et les singes ont fini par vivre séparés, les premiers dans un San Francisco dévasté, les seconds dans les forêts environnantes. Les deux films brodent sur les ententes possibles et les oppositions irrémédiables entre les deux peuples. César, le héros de l’histoire, a été élevé par des hommes, ce qui le rend plus enclin à collaborer avec eux, alors que Koba, le réprouvé du récit, ayant souffert de leurs sévices en laboratoire, s’oppose farouchement à toute entente avec l’espèce humaine. Comparativement à la période charnière 1960-1970, plusieurs différences flagrantes peuvent être observées. Outre la portion congrue des questionnements écologiques (les films ne faisant à peu près rien de la catastrophe sanitaire qui a décimé les humains, la « grippe simienne », sinon un facteur d’accélération des affrontements), c’est principalement la conception du fait communautaire qui s’est modifiée. La première série insistait sur le fait que le multiculturalisme était une bonne chose, dès lors qu’il ne servait pas de prétexte aux inégalités sociales. Il était important que les singes comme les hommes soient tous égaux entre eux, les méchants étant représentés par ceux qui, au sein de chaque peuple, voulaient asservir celui d’en face. Désormais, il s’agit surtout de combattre le communautarisme, décrit comme une séparation intolérable : Koba, le bonobo qui œuvre à une rupture définitive entre les singes et les hommes, a clairement le mauvais rôle, faisant de ses différences un obstacle à la concorde universelle. La leçon est simple à comprendre : la communauté ne doit être faite que d’appartenances modulables et certainement pas exclusives, sinon elle ne saurait être qu’aliénante. L’altérité suscite l’aversion et l’égalité passe par la ressemblance.

Puisqu’il s’agit avant tout de refuser ce qui diffère radicalement au profit de tout ce qui s’affranchit en douceur de ses spécificités, il n’est plus trop question de s’appesantir sur la folie destructrice de l’humanité. L’objectif de ce reboot est bien d’effacer le court monologue final du tout premier opus de 1968, où le colonel George Taylor maudissait l’inconséquence des hommes et leur triste tendance à l’auto-extermination. L’effacer et le remplacer par exemple par les dernières phrases de Black Storm, de Quale (2014), qui en constituent sciemment l’exact contrepied : « les hommes sont fous mais dans le péril, ils montrent qu’ils sont bons ». La misanthropie, ce n’est décidément pas bon pour le moral ; ce qu’il faut, c’est travailler à  à l’inclusion de plus en plus d’individus dans notre type de société, sans jamais trop la remettre en cause. Ce n’est pas pour rien que la plupart des fictions actuelles, et L’Affrontement en pousse même la logique jusque dans ses retranchements, parlent de femmes n’arrivant pas à être mère, de fils ne sachant comment devenir père, mais qui finissent après quelques atermoiements par y parvenir, c’est-à-dire, la parabole est transparente, par avoir la chance de pérenniser le système.

24/02/2016

L'ENTREPRISE DE SIDERATION (2/6)

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     Le remake est sans doute le procédé le plus communément rattaché aux modes de fonctionnement du cinéma américain. Suscitant parfois l'incompréhension, volontiers tourné en dérision, il présuppose en effet l'incapacité de son public à saisir toutes les subtilités de filmographies par trop exotiques. Pendant un certain temps, au moins depuis le Casbah de Cromwell (1938) reprenant Pépé le Moko de Duvivier (1937), le remake a d’ailleurs fonctionné ainsi, souvent tourné dans la foulée de l’œuvre originale, effaçant les particularismes régionaux, atténuant les caractéristiques nationales, éliminant les détails considérés comme annexes et les plans jugés superflus, réduisant le film quelques lignes directrices et deux-trois émotions ciblées. Il s'agit alors d’aplanir les récits et de lisser les mises en scène, de les rendre immédiatement accessibles au plus grand nombre, mais également de prouver que tout différenciés qu’ils soient, les films sont aisément réductibles à quelques principes universels... C'est toujours cet esprit que l'on retrouve, par exemple, dans le A bout de souffle, made in USA de McBride (1983), reprenant la trame policière du film-phare de la Nouvelle Vague, sans rien retenir cependant de ses allusions érudites ni de ses audaces formelles, sans rien garder de la confusion des sentiments ou de l'ivresse vitaliste qu'il recèle, tirant l'ensemble vers les rivages acclimatés d'une banale cavale mélancolique, dont l'édifiante morale se résumerait à avoir la foi, quoi qu’il en coûte, en l'American way of life.

Cette croyance-là toutefois, il faut sans cesse la mettre au goût du jour. C'est bien la raison pour laquelle, depuis plusieurs décennies maintenant, de nombreux films américains ont également pu bénéficier de leur remake, les premiers d’entre eux dans les années 50, mais de plus en plus souvent à partir de la fin des années 70, pour atteindre plusieurs par an depuis une dizaine d'années. Ainsi chefs d’œuvre consacrés (Scarface de Hawks, 1932 ; Psychose, d’Hitchcock, 1960) ou bien films mineurs devenus secondairement cultes (Piranhas de Dante, 1978 ; Karaté Kid d’Avildsen, 1984) sont-ils revus et corrigés, en général entre 20 et 40 ans après leur sortie ; ce qui n’est pas pour rien le temps d’une génération. Le remake assure ainsi la pérennité d’un cinéma qui se présente délibérément comme normatif, ne validant que les évolutions de mentalités qu’il souhaite perpétuer. Un cinéma de régulations qui devient même de plus en plus exigeant, atténuant tout ce qui dans son histoire même, demeurait encore trop évasif ou à l'inverse trop critique face à la seule injonction qu'il tolère : l'universalisation salutaire de rapports humains simplifiés.

 Ainsi, la reprise plan par plan du Psychose d’Hitchcock par Van Sant (1998), agrémentée de scènes de masturbation ou d'images subliminales de femmes dénudées, travaille-t-elle contre toute attente dans le même sens que les nouvelles versions aseptisées des films d'horreur du début des années 70 : La Dernière maison sur la gauche, Craven (1972), Iliadis (2009) ; Massacre à la tronçonneuse, Hooper (1974), Nispel (2003) ; La Colline a des yeux, Craven (1977), Aja (2006). En représentant ainsi, contrairement au souhait d’Hitchcock, la névrose sexuelle de Norman Bates, en la faisant advenir même brièvement à l'écran, on quitte le domaine de l'évocation, on remplace le non-dit par l'explicitation et on neutralise ainsi tout ce que la simple suggestion peut véhiculer d'ambigüité. Avec le même objectif de réduire l'équivoque comme de banaliser l'étrangeté, les films d’horreur contemporains encadrent l’ultra-violence de leurs séquences d'un esthétisme fortement codifié qui déréalise sans peine, contrairement au style rugueux, à la lisière du documentaire, des œuvres originales. Immédiatement reconnaissable, cet habillage formel désamorce l'identification du spectateur et lui interdit la moindre interrogation sur son rapport au mal. Dans le même temps, le scénario veille à éliminer tout ce qui pourrait encore désemparer -injustices criantes ou failles explicatives-, au profit d'un psychologisme à tous crins. Ainsi ce détail rien moins qu'anodin, dans Carrie, la vengeance, de Peirce (2013), remake du Carrie de De Palma (1976). Lors du bal de fin d'année, au moment où après une nouvelle humiliation, la fureur destructrice de la jeune Carrie est à son comble, celle-ci tue par psychokinésie tous les invités, mais contrairement au film original, épargne son bienveillant professeur de sport. Cette volonté de toujours canaliser et adoucir, de toujours plomber la moindre catharsis d’une piteuse morale à la sauvette, a finalement l’effet contraire, car que disent ces différentes révisions, sinon l’effrayante logique puritaine : même en plein carnage, il s’agit de ne pas oublier sa bonne action, puisque la sauvagerie n'est finalement qu'un moyen de préserver l’empathie…

Lorsque le cinéma américain livre ainsi de nouvelles variantes de ses propres films, lorsqu'il refait certaines œuvres emblématiques du cinéma mondial, il ne dit au fond que ceci : il n'y a pas de film unique, et donc intouchable ; toute production artistique est aisément imitable et par là même, perfectible.

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23/02/2016

L'ENTREPRISE DE SIDERATION (1/6)

cimino,coen,david gordon green,jeff nichols,friedkin,de palma

 

      Il ne sera pas ici question d’attaquer en bloc le cinéma américain contemporain, comme si celui-ci était homogène, comme si derrière chaque film produit par les Etats-Unis, se dissimulait une même volonté impérialiste qu’il s’agirait de combattre. Ici comme ailleurs, les généralisations conduisent au simplisme et essentialiser revient à négliger les variantes et les particularités. En marge de ses incontestables œuvres de propagande, qui vont de ses comédies pour adultes à ses blockbusters pour enfants, à côté de ces films qui fluidifient leur forme pour toujours mieux délivrer leur poids de doctrine, on ne peut nier qu’Hollywood sait laisser d'autres visions du monde s’exprimer. Il y a les tombereaux d’œuvres engluées de morale vaniteuse, et puis soudain un film sans doxa, d'une légèreté inouïe. Il y a la Monoforme autoritaire, qui ne permet plus aucun trouble, et puis tout à coup l'émergence de mises en scène qui éblouissent, sans pour autant asservir. Il s’agit en effet de ne pas oublier qu'Hollywood nous a donné Cyd Charisse et Marylin Monroe, Ford et Walsh, Peckinpah et Friedkin, Donen et Fosse, De Palma et Cimino. D'ailleurs, vingt ans après le réjouissant Fargo, les frères Coen, dans leurs derniers films, A serious man (2009) et Inside Llewyn Davis (2013), continuent bien de creuser ce même sillon de satire sociale, d’intelligence formelle et de richesse narrative, plus que jamais en porte-à-faux avec le tout-venant hollywoodien. En outre, l’émergence depuis le milieu des années 2000 de cinéastes comme Nichols (Shotgun Stories, 2007 ; Mud, 2012) ou Gordon Green (L’Autre rive, 2004 ; Prince of Texas, 2012), couplant avec une grande sensibilité, sans pathos indécent ni lyrisme inopportun, tragédies familiales et célébration de la nature, a également prouvé qu’il existait un autre cinéma américain que celui qui se déverse en pagaille, chaque semaine, sur une grande partie des écrans du monde libre.

    Riche de ses films formatés et réglementaires, engorgé d’effets numériques, tonitruant de récits stéréotypés, ce cinéma-là s’avère d'autant plus dangereux qu’il a fini par gagner, outre un succès planétaire, une certaine légitimité critique. C'est lui que nous allons tâcher d’étudier ici, un cinéma qui à travers ses récits de plus en plus tortueux et ramifiés, ne cherche qu’à imposer ses codes, légitimer ses règles, universaliser ses modèles.  

 

20/10/2015

BELLES FAMILLES

 

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     Malgré toute l’estime que l’on garde pour Pierre Salvadori, il suffit de comparer, dans Hors de prix, sa manière de filmer les salons soyeux  et les façades rutilantes, à celle qu’utilise Jean-Paul Rappeneau, dans Belles familles, lorsqu’il s’agit de traverser des intérieurs non moins luxueux, pour bien comprendre la différence qui existe entre la comédie brinquebalante, faite de clichés combinés à l’esbroufe, et celle dont la mise en scène harmonise les parti-pris romanesques aux décors. L’insupportable nullité de la comédie française d’aujourd’hui, ce n’est pas uniquement les scénarios mesquins, les piètres acteurs de télé et les odieux comédiens-chansonniers, le découpage navrant autour de quelques saillies aussi insistantes que vulgaires, agencées sans rythme mais parfaitement calibrées pour un best-of Youtube, c’est surtout l’incapacité à suivre un personnage, au propre comme au figuré, le suivre dans ses mésaventures comme dans son évolution, doser la longueur d’un plan, mesurer l’ampleur d’un mouvement de caméra, avant tout en fonction de ce que celui-ci ressent.

Chez Rappeneau, on ne filme pas de la même façon un paysage s’il est traversé par un personnage enthousiaste ou rongé d’inquiétude. On ne cadre pas, de manière semblable et systématiquement fascinée, les banquettes moelleuses ou les grands espaces lumineux, si celui ou celle qui s’y attarde, souffre ou goûte enfin la paix. On ne découpe pas les déambulations urbaines avec les mêmes élans et les mêmes arrêts imposés, si celles-ci conduisent à l’errance ou aux retrouvailles. Dans ses films, il ne s’agit pas de considérer une île, une forêt, le dédale d’une ville ou les recoins d’une maison familiale, comme un simple terrain de jeu mais bien comme une carte d’interprétation. Revenir enfin chez soi ou s’échapper une fois encore, faire la peau à ses souvenirs ou bien leur succomber, tout ce qui anime en somme plupart des héros et héroïnes de Rappeneau (et se révèle magnifiquement exhaussé dans Belles familles), ce n’est pas simplement un jeu intellectuel, une alternative commode, une astuce de scénario, c’est surtout une manière de filmer ceux qui s’effondrent d’un coup ou partent en courant, embrassent en dépit du bon sens ou se battent à perdre haleine, en union étroite avec le lieu de leur rencontre, toujours modelé  à vue en fonction de l’émotion qu’il suscite.

La grande maison abandonnée de Belles familles, c’est aussi bien la France d’avant qu’un type de cinéma oublié, l’enfance enfuie ou tout ce qui en soi demeure irrésolu, c’est surtout le refuge où il est enfin possible d’échapper à la frénésie moderne, laquelle détruit inlassablement, en comblant le moindre silence et en grimant chaque souvenir, toute tentative de se remémorer, et ainsi de se connaitre enfin. Le film n’est ainsi fait que de rendez-vous écourtés en raison d’un  train à prendre, et de fugues insensées qui amènent à le rater, de conversations battues en brèche par la sonnerie des portables, et de dialogues cependant poursuivis par de bouleversants échanges de regards. D’une banale affaire de succession, d’un chassé-croisé amoureux et de quelques conflits familiaux, Rappeneau parvient à faire une fresque élégante sur notre rapport à la modernité. Par ses personnages qui contre toute attente s’immobilisent net ou bien cumulent les irruptions, ses situations qui sans prévenir se renversent ou se dramatisent, il articule la préservation de l’intime à l’élucidation des secrets, le retour sur soi contemplatif à la fébrilité intrusive, la quête des origines aux fuites en avant. Il montre ainsi que tout ce que l’on croyait avoir perdu, palpite encore.

S’il n’y aura plus jamais de champs là où les néons de la ville nouvelle clignotent, s’il n’est plus permis d’habiter la vaste maison d’autrefois quand le monde autour en condamne l’orgueilleuse solitude, il reste toujours possible de faire la paix avec son passé, c’est-à-dire, après l’avoir renié ou méconnu, d’accepter enfin qu’il nous guide. Si le vieux monde est de retour, c’est tout simplement parce qu’il n’avait pas tout faux.

 

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12/10/2015

DRIEU FACE A SON OEUVRE

 

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A l’instar de Céline, Rebatet ou Brasillach, Pierre Drieu La Rochelle fait partie de ces grands écrivains français compromis durant l’Occupation. C’est ainsi qu’il endure une double peine : être défendu par ceux qui approuvant ses activités collaborationnistes, le dissimulent derrière un engouement pour les Lettres dénué du moindre argument, sinon celui d’autorité ; être honni par ceux qui l’ayant classé une fois pour toutes chez les parias, profitent de ses accointances douteuses pour oublier au plus vite la subtilité de ses textes. Comme celle-ci possède encore une vague aura publicitaire, la Littérature peut, à la rigueur, venir enjoliver le jugement moral définitif : il est ainsi recommandé de considérer Drieu comme un auteur majuscule ou un piètre styliste, afin de mieux avaliser ou condamner ses choix politiques ; certainement pas pour d’autres raisons aussi peu avouables que l’étude ou la critique littéraires. .. Plutôt que de se référer aux opinions des uns et aux témoignages des autres, aux anathèmes faciles comme aux louanges suspectes, Frédéric Saenen, dans l’essai qu’il vient de consacrer à Drieu, préfère de manière plutôt audacieuse voire anachronique, en rester à l’œuvre. Et comme l’auteur de Gilles partage certainement avec Hugo la capacité de mêler à ses romans quantité de digressions politiques ou métaphysiques, d’agrémenter volontiers ses textes théoriques d’ajouts romanesques, Saenen a décidé de « ne pas dissocier l’homme de lettres de l’homme d’idées », autrement dit de tout traiter, les textes de fiction comme les essais, considérant fort justement qu’ils relèvent tous de la même oeuvre littéraire.

Cette  monographie ne s’embarrasse ainsi ni de révérences inopportunes ni d’inutile désobligeance, et  surtout, parvient à ne pas éventer le charme puissant de l’écrivain en le passant ainsi au crible, ce charme sans doute lié à ce que l’auteur nomme « l’indéfinition », de l’œuvre comme de la vie de Drieu. C’est justement tout l’intérêt du livre que d’offrir une relecture passionnante de ses romans et pamphlets, nouvelles et écrits intimes, plutôt que d’en livrer une critique tant de fois rebattue. Exemples, comparaisons et mises en perspective à l’appui, Drieu face à son œuvre offre ainsi une analyse profonde et nuancée de textes trop souvent catalogués à la hâte. Pour goûter pleinement l’œuvre littéraire de Drieu, il ne suffit pas, en effet, de souligner qu’Etat-Civil (1921) est un récit amer sur le déclin français, encore faut-il mettre en évidence, comme s’y emploie Saenen, l’atmosphère lourde et morbide, le parfum funèbre qui s’en exhale. De même, dans Mesure de la France (1922), au-delà de la profonde affliction se dégageant du texte, il importe de relever cet élément crucial : l’hybride de fascination et de soupçon qui en parcourt tous les questionnements. Dans le même esprit, dans L’Homme couvert de femmes (1925), outre le « dénudement total » qu’y pratique Drieu, et qui en effet est une donnée capitale de son œuvre (que l’on retrouve tout autant dans Socialisme fasciste (1934), cet « exercice de sincérité intégrale »), Saenen décèle une attirance trouble pour tout ce qui s’altère et se gauchit, caractéristique essentielle sous-tendant des choix décisifs. Dans Blèche (1928) comme dans Mémoires de Dirk Raspe (1944), c’est la finesse d’observation de la psychologie féminine qui est mise en avant, tout particulièrement dans le second, texte magnifique qui court de syndromes de Stendhal en élégies sensuelles. Drieu face à son œuvre  met à jour bien d’autres trésors cachés ou dédaignés : la bouleversante poésie de Beloukia (1936), roman trop facilement dénigré car désuet ; la fabuleuse satire de Gilles (1942), aussi bien sur les artistes d’avant-garde que sur les politiciens de toute obédience, rapprochée sans hésitation de l’art de Daumier ; la force tragique de La Comédie de Charleroi (1934), rejoignant la mélancolie aristocratique des meilleurs pages d’Ernst Jünger, etc…

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Frédéric Saenen analyse ainsi, avec beaucoup de finesse, « le dialogue entre l’homme Drieu et l’image de lui-même » que tous les textes de l’écrivain délivrent. Il montre combien ces derniers résonnent avec notre temps tout en s’en séparant de manière radicale. A notre époque où la raillerie et le ricanement tiennent lieu de discours, médiocre cache-sexes d’une pensée exténuée, l’auteur du si troublant Feu follet (1931) oppose une dérision d’autant plus redoutable qu’il se l’applique au premier chef. En un temps où le moindre auteur d’autofiction énumère avec gourmandise ses faiblesses et ses manques, pour au bout du compte s’en recouvrir comme d’un manteau de sacre, Drieu, faisant preuve d’une exaspérante honnêteté, les accepte au contraire comme une tunique de Nessus. En étudiant Une femme à sa fenêtre (1929), Saenen aboutit à la conclusion que l’idéologie compte moins pour Drieu que « l’exaltation violente du moi par l’action ». C’est d’ailleurs en cela que cet écrivain aura été intrinsèquement moderne, son errance politique aboutissant dès lors aux impasses mortifères que l’on sait. Mais si l’œuvre drieulienne, cependant, peut protéger le lecteur d’aujourd’hui des sortilèges incapacitants de la modernité, c’est avant tout grâce à l’extrême lucidité qui l’irrigue : celle de l’auteur vis à vis de lui-même, opérant la mise à nu implacable d’un Moi soumis à l’instrumentation sociale et aux soubresauts psychiques, d’un « Moi naïf » comme le nommait Abellio, qui s’avère toujours un obstacle entre le monde et soi.

Faire tomber les derniers masques au moment où  les exercices de bravade ne parviennent plus qu’à peine à contenir l’effroi, voilà sans doute, en cet âge noir, l’actualité terrible de Pierre Drieu La Rochelle.

 

Frédéric Saenen, Drieu face à son œuvre, Infolio, 198 p, 2015

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05/10/2015

ALEX PORKER ET L'HYPERENFANCE (3)

J'ai découvert Alex Porker il y a quelques années, tout simplement parce qu'il était publié comme moi chez Alexipharmaque et que ses quatrièmes de couverture, inquiétantes à souhait, faisaient plus que m'intriguer. La lecture de ses deux romans, Makeup Artist et Les Demoiselles, grinçants et macabres, confirmait bien vite cette première impression : il s'agissait bien là d'un auteur singulier, dont l'univers fait de cinéphilie déviante, d'inquiétude fascinée et de précision morbide quant au sujet de "l'hyperenfance", avait tout pour me plaire. Je publie ici un entretien de ce romancier avec Terence d'Araucanie, réalisé à l'occasion de la réédition, cinq ans après sa sortie, de Makeup Artist.

 

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Vous rééditez votre second ouvrage Makeup Artist paru en 2010 aux éditions Alexipharmaque. C’est dans ce livre que l’on découvrira ce que vous appelez l’hyperenfance. Pourriez-vous revenir sur la genèse du livre ? Quelles sont vos influences ? 

 

Elles sont archi-nombreuses. Une vraie foire à la saucisse à vrai dire. Les citer toutes serait ma foi bien indigeste mais j’avouerai également que je me suis amusé comme un petit fou en écrivant cette histoire. Si Les Demoiselles a été écrit en direct d’une chambre froide, Makeup Artist a quant à lui été rédigé sur les chapeaux de roues et a bénéficié d’un état d’exaltation délicieusement hors-sol. Alors que voilà bien trois ans que je me documente tel un bourricot pour mon prochain livre à venir, en ce qui concerne Makeup, je n’ai quasiment pas ouvert un bouquin durant sa rédaction en 2006-7, et me suis laissé embringuer par la joie pure et simple d’écrire. A l’époque, mes premières nouvelles (Fermons les yeux, faisons un vœu, éditions Hermaphrodite, 2008) n’étaient même pas encore publiées et j’attendais toujours les réponses des éditeurs quant à leur sort. En réalité, tout est parti d’un reportage que j’ai vu à la télé en 2005 sur un enfant atteint d’une très troublante maladie génétique rarissime, la Progéria. Ce fut un choc total. Je n’en croyais littéralement pas mes yeux. J’ai tout de suite pensé que je tenais un truc. Le projet de départ était le suivant : Faire cohabiter l’idée, cette année-là encore embryonnaire, de l’hyperenfance avec cette médusante maladie qui, visiblement, en était sa plus parfaite négation. Il est cependant à noter que si les hyperenfants sont bien omniprésents dans le livre, ils n’en constituent pas pour autant son sujet principal. J’intègre ce phénomène dans le scénario sans expliciter ni argumenter leur présence. Les hyperenfants sont une donnée sociologique qu’il faut accepter. Je ne les positionne donc pas au niveau sociétal comme j’ai pu le faire par la suite avec Les Demoiselles. D’ailleurs, comme je l’avais déjà précisé lors d’un précédent entretien, Makeup Artist n’a pas du tout le même profil que Les Demoiselles. Makeup est avant tout une sorte d’hommage aux films hollywoodiens sur la fabrique industrielle des stars. De plus, la chasse aux nymphettes n’est pas à l’origine quelque chose de fondamentalement nouveau à Hollywoodland, je ne fais pour ma part qu’abaisser sensiblement leur âge. Mais il m’avait tout de même semblé qu’Hollywood, et plus généralement Los Angeles, dont du reste je n’ y ai jamais foutu les pieds, était le lieu adéquat pour faire évoluer les hyperenfants. Pour citer Ludovic Maubreuil au moment de la sortie initiale de mon livre en 2010 : « Marilyn Monroe avait un corps de femme et un sourire d’enfant, mais ce temps est révolu, c’est aujourd’hui très exactement l’inverse qui doit plaire, et la nouvelle Marilyn, la nouvelle Jean Harlow, sera bien cette créature hyperenfantine, hybride et terrifiante ». Beauté donc, superficialité, artifice, décadence, sexe, drogues, ce mélange de glamour et de sordide, d’innocence pervertie, enfin l’image que l’on connaît, tous ces clichés éprouvés, tout cela me paraissait en effet constituer le décor idéal pour leur entrée en scène. Et puis à Hollywood comme dirait l’autre, tout est possible…

 

Pourriez-vous revenir brièvement sur votre concept d’hyperenfance, et donc d’hyperenfant ?

 

Bien sûr. Un hyperenfant est un enfant – dont l’âge varie généralement entre 6 et 10 ans – qui se trouve être augmenté de comportements et d’attributs propres aux adolescents actuels de 16 ans et, par conséquent, potentiellement à tout autre jeune adulte. De sa morphologie enfantine, il conserve néanmoins l’apparence générale, la taille, l’absence de pilosité et une relative fraîcheur. Hyperprécoce tant sur le plan mental que physique, sexuellement actif, issu des classes privilégiées et disposant donc d’un pouvoir d’achat considérable, il peut évoluer à son gré dans la société adulte dont il est par ailleurs émancipé de toute autorité et de toute surveillance. Cette créature chimérique oisive a émergé de mon imaginaire par simple observation du champ culturel contemporain, et de sa tendance marketing régressive à surinvestir les qualités idiosyncrasiques de l’enfance et de son univers. Cet être transgénérationnel spéculatif est aussi le pendant mécanique, ou l’image érotique inversée, de l’adulte-enfant immature tel qu’il se présente aujourd’hui dans toute sa splendeur multifacette – atonie, inconsistance, instabilité, influençabilité, insatisfaction, futilité, perversité, narcissisme… – conséquence de la redoutable infantilisation progressive, ce totalitarisme mou, à l’œuvre au sein de la société.

Donc, en dehors de ça, avant même le visionnage traumatique de ce reportage concernant cette maladie, je dois dire que mon plus grand désir était d’écrire sur le monde du cinéma. Dans ma nouvelle, I love you, Nicole (2005), j’avais déjà tenté d’approcher la chose de manière décalée. I Love you, c’est l’histoire désopilante et tarantinesque de trois médecins légistes qui s’engueulent autour du cadavre de Nicole Kidman. Toute sa filmographie y passe. L’un est un fan transi, l’autre la déteste franchement, et le troisième, neutre au milieu de l’empoignade des deux autres, essaye tant bien que mal de se concentrer sur la cause d’un décès qui restera à la fin irrésolue. Décrire dans ses moindres détails gore une stricte séance d’autopsie sur une actrice belle et célèbre et au corps théoriquement intouchable, tout en pratiquant une sorte de dissection de son œuvre est une chose qui m’a beaucoup fait rire. Là aussi, je tenais un truc, faire cohabiter le glamour et le viscéral. La décomposition. L’aspect morbide et nécrophile de la cinéphilie. J’y reviendrai. D’ailleurs, soit dit en passant, j’aimerai re-travailler I love you pour la scène. Je pense que ce texte serait tout à fait adapté dans le cadre d’un théâtre de style Grand Guignol. Bref. Troisième élément décisif pour la genèse de Makeup, le visionnage du film A Star is born, la version de 1954 de George Cukor, avec Judy Garland et le grand James Mason. Là, j’ai eu le déclic. Les films hollywoodiens sur les coulisses de son usine à rêves étant un genre en soi et une mise en abîme assez efficace, il m’a donc paru évident que c’était le meilleur angle d’attaque du roman. De plus, avec Norman Main, le personnage cynique, désespéré, mais au cœur tendre que joue Mason, je tenais une bonne partie de mon personnage principal…

 

Pourriez-vous nous parler du héros ? Pourquoi en avoir fait un maquilleur ?

 

Si j’ai choisi d’en faire un maquilleur, c’est avant tout pour faire converger plusieurs axes de travail qui bourdonnaient depuis longtemps dans ma tête. A savoir l’hyperenfance, la maladie dont ils sont atteints, les coulisses d’Hollywood, la fabrication prosaïque de la star et le concept rebattu de la femme fatale. Il y a donc cette mystérieuse maladie dégénérative – je me suis bien sûr inspiré de la progéria – qui atteint certains d’entre eux, les faisant prématurément vieillir. Cette maladie, c’était comme le shampoing, c’était du trois en un. Primo, c’était le contre-pied exact, et c’est le moins que l’on puisse dire, des canons jeunistes que charrie habituellement la dolce vita los angelaise. Secundo, une sorte de monstrueuse métaphore de l’enfance contemporaine pour ce qui est de son adultification précoce dans nos sociétés occidentales. Et enfin, la justification de la présence de Vincent Bertin, mon personnage. Car à la base, Makeup ne devait raconter que l’histoire d’un maquilleur sur la touche vendant ses dérisoires accessoires de maquillage aux hyperenfants défigurés par la maladie et parqués dans d’immenses malls souterrains désaffectés. Un maquilleur certes doué mais raté, un loser, un marginal un brin escroc comme il en existe beaucoup parmi la faune underground de L.A. Le soir, après sa journée de « travail », il partait rejoindre Vinyl, une petite fille paumée rencontrée au hasard dans la rue et qu’il séquestre depuis chez lui, la forçant à n’être qu’un objet fantasmatique, le grand projet occulte et le chef-d’œuvre de sa pauvre existence, celui de la métamorphoser en une femme fatale miniaturisée. Du reste, dans le roman, le chapitre intitulé Les Souterrains est celui qui a été rédigé en premier. Ce n’est qu’après le visionnage du film de Cukor que mon histoire a pris une nouvelle tournure. J’ai gardé l’idée de départ mais j’ai ensuite intégré mon personnage au biotope des studios hollywoodiens. Ainsi, après avoir tenté sa chance en présentant son « œuvre », l’image parfaite de la femme fatale, à un producteur, il y sera alors embauché en tant que maquilleur, et, Vinyl, sa petite créature, comme vedette principale du studio. Alors oui, pourquoi un maquilleur en somme ? Tout simplement parce que le travestissement, le maquillage, au sens propre et figuré, c’est, je crois, le fondement mythique du cinéma.

 

Si le thème de l’hyperenfance est donc bien présent dans le livre, beaucoup d’autres sujets et influences y sont alors également traités mais de manière plus clandestine. Accepteriez-vous de décrire Makeup Artist comme un roman à clef ?

 

Makeup Artist est avant tout une sorte de monstre de foire, une créature à la Frankenstein, un prototype orphelin dans le ciel surchargé de la pop culture, un grand montage de diverses sources, influences et séquences qui n’ont a priori pas grand-chose à voir entre elles, comme pouvaient le faire naguère les productions Corman, la pratique du found footage, ou même Joe Dante avec son Movie Orgy, mais qui, assemblées et lissées de telle sorte, finissent par s’homogénéiser et faire un tout cohérent. Makeup Artist, c’est un roman de gare, un film d’épouvante de drive-in, une série B jubilatoire, un pulp frénétique, un burlesque cocaïné, un film de cul même – les trop explicites scènes de sexe intergénérationnelles ayant été caviardées, elles ne subsistent plus que dans la première édition – C’est aussi et pourtant une histoire d’amour. Histoire d’amour entre un créateur et sa créature, incontournables Pygmalion et Galatée, mais surtout histoire d’amour déviante entre un cinéphile et le cinéma. Si ce livre est un roman à clef, la clef du roman, c’est le pouvoir du regard. Le regard pétrifiant de Méduse. Revenons si vous le permettez deux minutes sur le thème de la femme fatale. Car c’est à partir de cette évidence, le maquillage comme fondement mythique du cinéma, que le thème de la femme fatale, poussé jusqu’à sa source, ses racines monstrueuses, m’est apparu dans toute son ampleur et qu’il devint alors le sujet quasi central de mon roman. Traditionnellement, on compare la femme fatale au vampire. J’ai ainsi respecté et pris cette convention littéraire au pied de la lettre et j’y suis allé gaiement. Vinyl obtient le succès grâce au remake d’un vieux muet de 1915, A fool there was, le film qui propulsa Theda Bara en icône nocturne de la vamp moderne américaine, et de même que Ginny, qui succédera à Vinyl après sa disparition, jouera quant à elle dans le remake du fameux serial de Louis Feuillade, Les Vampires (1915), où l’européenne Musidora, une autre femme fatale séminale, y sévira dans le rôle de la sulfureuse Irma Vep. Et pour moi, c’était très clair, Vincent Bertin est tellement doué dans son art de fabriquer de toute pièce une femme fatale, qu’on peut dire qu’il transforme bel et bien son modèle en véritable vampire, en morte-vivante. Ca, c’est pour l’aspect purement fantastique du texte, le plus convenu si je puis dire. J’ai du reste repensé à des classiques tels que Le Portrait ovale de Poe, ou même le Dorian Gray de Wilde. Ce genre. D’ailleurs, par extension, Hollywood lui-même, le cinéma, a en quelque sorte tendance à produire des vampires, des morts-vivants, des fantômes. Il faut voir pour cela la fin édifiante de Prix de beauté, unique film français de Louise Brooks en 1930. L’héroïne, Lucienne Garnier, interprétée par Brooks, promise à une belle carrière au cinéma, se fait assassiner par son amant jaloux pendant que celle-ci visionne en compagnie d’un producteur les rushs d’essai pour son tout premier film. La dernière scène montre dans le même cadre le corps sans vie de Lucienne tandis qu’à l’écran son image vit et vivra toujours. Et puis c’est bien connu, le vampire, le vampirisme, est une métaphore commode du septième art et de la cinéphilie. Le visionnage excessif de films, c’est comme se faire siphonner tout son temps, vivre sa vie par procuration et par le biais d’images interposées. Je me souviens également de ce curieux documentaire télé que j’ai vu il y a quelques années où l’on suivait l’existence d’authentiques cinéphiles pathologiques à New York. Ils passaient le plus clair de leur temps enfouis dans l’obscurité des salles de cinémas de Broadway à y voir jours et nuits des vieux films. Ils enchaînaient les séances sans interruption, s’arrêtant à peine pour aller manger ou dormir. De par leur infernal circuit morbide, ces gens qui avaient l’air de se nécroser sur place, n’étaient plus que des morts-vivants, des ombres errant dans les limbes du grand palais des illusions. Au bout du compte, ce n’était plus les cinéphages qui consommaient le cinéma, mais bien le cinéma qui les consommait. Mais j’ai voulu aller plus loin que le thème du vampirisme, et j’ai logiquement trouvé celui de Méduse, métaphore selon moi de l’interdépendance totale de l’image et de son regardeur, de l’œuvre et de son créateur…

 

Justement, les hyperenfants malades vouent un culte étrange à des masses informes s’échouant sur les plages de Los Angeles. Pourriez-vous nous donner quelques explications sur ce culte ?

 

Tout d’abord, je dois vous avouer, et même si en apparence l’argument en est fort éloigné, que l’influence de La Dolce Vita de Federico Fellini est majeure pour ce roman. La scène finale de ce film constitue pour moi, bien plus que la fameuse trempette matinale dans la fontaine de Trevi, une image des plus puissantes poétiquement parlant. L’étrange créature marine tirée des flots par les hommes tandis que Mastroianni tourne le dos à l’appel de l’angélique adolescente est une des fins les plus magnifiques qui soient. La déchéance des corps, la corruption des âmes, cette mondaine descente aux enfers parmi les noctambules d’un monde vidé de sens, et surtout l’image de cette énigme monstrueuse qui surgit des mers… J’avais déjà intégré toute cette ligne au moment de la rédaction de Makeup. D’un point de vue plus général, il est vrai que l’imaginaire relatif aux fonds marins m’a toujours fasciné. Il y a longtemps que l’idée d’écrire quelque chose là-dessus me trotte dans la cervelle, et j’ai depuis tenté quelques approches mais je n’en suis pas satisfait. Je m’en occuperai sans doute plus tard, après avoir achevé mon prochain livre. Mais bon, ceci dit, au moment où je rédigeais Makeup, une idée plus aquatique m’est soudain venue. En effet, déjà toute une quincaillerie folklorique était à ma disposition avec la femme fatale et le vampire quand j’ai pensé au motif de la sirène, pendant naturel à celui du vampire. La sirène, comme chacun le sait est cette créature océanique toxique, terrible tentatrice, redoutable monstre vivant dans des gouffres au fond des mers, bref, un motif en or dont la littérature et le cinéma se sont déjà emparés à maintes reprises et qui, en quelque sorte, suivant le processus général de l’échafaudage des idées, m’a fait me diriger, bestiaire intermédiaire, vers celui de la méduse. De là a émergé un argument tout à fait saugrenu je dois le dire, celui du traditionnel thème de l’invasion. Argument saugrenu soit, mais qui entre nous et si on y réfléchit bien, ne jure pas plus que ces antiques vampires cités plus haut. En fait, c’est là où le roman se scinde en deux dans son niveau de lecture. Soit c’est l’invasion extraterrestre de type Invasion of the Body Snatchers, celui de 1978 s’il vous plait, augmenté par de fortes réminiscences des terreurs sous-marines lovecraftiennes, soit c’est la métaphore du cinéma envahisseur, colonisateur, qui contamine le réel, le débauche, le corrompt, et, par conséquent, finit par le dévorer. C’est l’effet Kiss Cool du texte, son aspect multipistes, un peu schizophrène. Il me fallait donc un élément conducteur, qui fasse la jonction entre les deux, et cet élément, c’était la méduse. La méduse en tant qu’animal colonisateur des océans et qui par son venin contamine les jeunes baigneurs avec cette mystérieuse maladie, la méduse en tant qu’image archaïque et matricielle du cinéma lui-même, la méduse enfin, en tant que masque terminal, celui que créé sans le savoir Vincent Bertin, le maquilleur, croyant ajouter des couches sur les visages de ses modèles alors qu’il ne fait qu’en retirer, pour finalement se diriger droit vers cette image impossible, sans fard et fatale, qui est celle d’un cadavre en train de nous regarder droit dans les yeux. En dernier lieu, il ne me manquait alors plus qu’un seul tour de vis afin de réaliser et d’achever rondement ce récit : la pétrification. Donc, la nostalgie.

 

En effet, l’autre grand sujet du livre pourrait aussi être la nostalgie. Peut-on considérer l’Hollywood que vous décrivez comme un Hollywood qui regretterait son enfance ?

 

Bingo. Et l’enfance est la clef qui ouvre la dernière porte sur la dernière image. Commençons tout d’abord par la situation économique de la production cinématographique mise en place dans mon récit. Le septième art est un cadavre. Il n’agonise plus, non, il est tout à fait mort. Mort et enterré. En état de putréfaction avancée. De quel cinéma s’agit-il ? C’est un cinéma qui a perdu sa faculté de faire rêver. C’est un art dont l’avenir ne réside plus que dans son passé, un art qui n’a plus ce charisme hypnotique, cette emprise magnétique qu’il avait jadis sur les foules. Quels seront donc en premier lieu les moyens mis en œuvre pour recréer et faire renaître cette magie enfantine ? Il y a deux solutions. Deux solutions qui, comme l’avers et le revers d’une même médaille, n’en font en réalité qu’une et conduisent toutes deux vers la même impasse et le même échec. La première solution consiste à refaire ce qui a déjà été refait. C’est la politique Rank Xerox des studios à l’intérieur de mon roman. Les studios se bornent à élaborer de brillantes répliques, des sosies dénués d’âme, à usiner des clones. Remakes industriels d’anciens films, copies conformes d’anciennes actrices technologiquement augmentées. Le projet fait long feu. Ca ne suffit pas. Ce sont des coquilles vides et derrière leurs masques, il n’y a absolument rien. Que dalle. On photocopie tellement qu’à la fin, il n’y a plus d’encre dans la machine. La seconde solution consiste à travestir puis conserver, et c’est ce qu’en définitive fait Vincent Bertin avec Vinyl – puis ensuite avec Ginny, son double hitchcockien – une simulation totale d’un parfait original. Et comment s’y prend-il ? Mais tout simplement en profanant la sépulture du cinéma, autrement dit en déterrant son cadavre et en le maquillant de telle manière qu’il lui donne une apparence de vie, de renaissance, et un semblant d’âme. Malheureusement, les cosmétiques ne tiendront pas. Inéluctablement, la terrible figure paralysante de la mort réapparaîtra. Et Vincent Bertin la regardera en face, se regardera dans son propre miroir. Pourquoi ? Parce qu’en définitive, Méduse n’est pas tout à fait celle que l’on croit. Méduse, c’est Bertin, c’est lui, le narcissique, le vampire dont il est lui-même la proie la plus facile, c’est lui l’adulte perdu, le grand nostalgique de l’enfance d’un art qui n’est plus que sénescence, c’est lui qui veut pétrifier le temps, vider la vie de son sang, transformer les gens et l’existence en image. Et lorsqu’à la fin il voit la véritable effigie de son œuvre, c’est son propre visage d’enfant défunt qu’il voit. C’est la tombe de son enfance qu’il a profanée, et c’est son cadavre qu’il maquille. Comme je l’ai dit plus haut, Méduse se trouve être la métaphore de l’interdépendance totale de l’image et de son regardeur, de l’œuvre et de son créateur. En réalité, créateur et créature ne font qu’un. Car quel est le sentiment que porte Vincent Bertin en son sein depuis le début ? La nostalgie. La nostalgie d’un cinéma englouti, d’un monde passé qui ne peut et ne doit plus revenir. Un monde qu’il sera pourtant bien le seul à être en mesure de ressusciter dans un acte tabou de pétrification intégrale. Le regard de Bertin, c’est le regard prestidigitateur qui fige le temps de l’enfance et le conserve dans des produits de thanatopracteur, c’est aussi le regard qui fige les spectateurs. Les spectateurs restent donc des enfants, des enfants comme nous le sommes parfois tous à aimer et revenir de façon incessante sur ce que nous avons aimé et qui a depuis disparu dans le cercueil en verre de nos souvenirs. En somme, Bertin est ce personnage mélancolique à la Poe. Un obsédé, un maniaque, un nécrophile. Et Makeup Artist, un remake forain, gothique hollywoodien de carton-pâte, de sa sublime nouvelle, j’ai nommé Ligeia.

 

Prévoyez-vous un nouveau livre sur le sujet de l’hyperenfance ? Si oui, pourriez-vous nous en parler ?

 

Oui, et ce sera le dernier de mon « cycle » sur le sujet. L’écriture est en cours et le titre, « Je suis la Porte et la Clé », encore provisoire. Le roman sera composé d’environ sept histoires. Il s’agira ici d’explorer ce que je pense être le stade terminal de l’hyperenfance : la mélancolie. Ce livre déclinera sept possibilités quant aux effets délétères du ressentiment qu’éprouvent certains hyperenfants se sentant marginalisés vis-à-vis de leurs pairs. Intégrés pour la plupart, mais lucides en ce qui concerne la vacuité de leurs conditions, ils ne peuvent pourtant pas résister à cet appel mystérieux, au plus grand mythe de leur « préhistoire », ce qu’il n’ont pas connu et ne connaîtront jamais : l’enfance. Certains des personnages partiront en quête de cet état originel perdu, d’autres se réuniront dans des cercles, ordres mystiques, sociétés secrètes, ou se rassembleront en d’étranges communautés solaires. D’autres encore basculeront dans la folie, le crime, le terrorisme ou même le racisme. Ces sept récits seront tous introduits par le narrateur de la première histoire. Narrateur qui du reste est un défunt. Pour ce procédé, sorte de prosopopée ou de voix-off, je me suis inspiré du film Sunset Boulevard. Voici, si vous le voulez bien, un extrait du préambule de « Je Suis la Porte et la Clé » :

 

« Je m’appelle Roderick Dulac. Et bien que je sois mort depuis déjà de nombreuses années, je tenais à vous raconter mon histoire, ou, plus précisément, la dernière année de mon existence d’enfant en ce bas monde. Mais ce témoignage d’outre-tombe, cette malheureuse histoire de la courte vie que fût la mienne n’est que le prélude d’un bien plus vaste et étonnant voyage.

Ce voyage nous mènera par la suite à travers tout un arrière-monde occulte, en quête de curieux phénomènes de pensées souterraines que les autorités et l’opinion publique d’alors eurent trop tendance à passer sous silence, et qui, par conséquent, prospérèrent sans véritables adversaires dans les caves glacées de notre civilisation avant d’y surgir d’un coup avec la violence que l’on sait. Car c’est bien de ces sous-sols que se déchaîna l’enfer. Et cette exploration des marécages de l’intelligence qui va suivre permettra, je l’espère, aux générations futures qui seront aptes à les discuter et qui auront tout intérêt à les résoudre, d’éviter les écueils idéologiques qui ont fait basculer l’étrange destinée de certains enfants dans la folle impasse du plus noir des extrémismes.

Voici donc cette histoire des marges, de ces idées impossibles, de ces ordres cachés et ces sectes secrètes, de ces conspirations maléfiques. L’histoire du temps où nous étions encore peu connus et dispersés, nous les inconsolables, les oubliés, les outsiders, nous les derniers enfants de ce siècle, oui, voici l’histoire de ces forces enfantines amères, ultraréactionnaires envers l’évolution d’une société qu’elles refusaient en bloc et dont je fus, moi et quelques autres je crois, l’un des tristes précurseurs. »

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