C I N E M A T I Q U E

   Christopher Gérard est un écrivain usant de phrases limpides et de mots qui font mouche, maniant l’ironie élégante sans rien renier d’un romantisme de bon aloi, n’ayant pas le paganisme théâtral et bruyant, mais fondant au contraire sur de solides convictions païennes, un art d’écrire et de lire qui ne succombe jamais à la lâcheté des modes, manière courageuse de rester égaré quand tant d’autres ont trouvé leur file d’attente, leur case, leur comptoir, dont ils ne bougeront plus, enfin réconfortés. Autant dire qu’il n’est pas tout à fait à sa place dans le milieu littéraire d’aujourd’hui. Celui-ci en effet ne sert plus que les intérêts d’une seule caste, comme il le rappelle en préambule de Quolibets, son « journal de lectures » : « hostile à toute quête du divin et allergique à toute verticalité, l’inconscient collectif se trouve ainsi modelé par une caste marchande propulsée au sommet et qui, par un phénomène d’inversion des valeurs, domine sans partage. Il était fatal qu’à la dictature d’une fonction correspondît la littérature exaltant ses idéaux ». Il en est une autre toutefois, souvent clandestine sinon méconnue, qui ose la hauteur, ne cherche ni la consolation facile ni le style sans raison, s’incline devant le Destin sans cesser pour autant d’être une « guerre intérieure » : cette littérature-là, Christopher Gérard l’honore par ses écrits, et ici par ses lectures, lesquelles de Ernst Jünger à Gabriel Matzneff et de Michel Déon à André Fraigneau, nous révèlent une autre voie que celle de la soumission ou de l’auto-apitoiement.

Il y a ainsi dans Quolibets (dont le titre vient de l’expression latine originelle, Quod libet, « ce qui plaît »), de nombreux exercices d’admiration pour des écrivains majeurs et de merveilleux passeurs, « éducateurs d'âme» en ce qu’ils enseignent comment se détacher d’une société qui célèbre « le règne des sycophantes et des nouveaux quakers, la lâcheté des élites et la veulerie de la plèbe », comment lutter, en soi-même en premier lieu, contre « l’emprise grandissante de la matière qui, par essence, ravage et divise », comment aimer enfin, c’est-à-dire comment survivre, en cet âge noir qui voit « le déchaînement des forces de dissolution, de la Discorde aux noires prunelles décrite par Empédocle, et la liquéfaction globale de l’homme européen (mais aussi tutsi ou indien) ».

Cette haute conception de la littérature nous emmène à la rencontre de quelques figures tutélaires comme Barbey d’Aurevilly, Drieu La Rochelle ou Stendhal, et nous offre de très belles pages consacrés à des auteurs aussi fulgurants que Guy Dupré, « fils de Mars », ou Dominique de Roux, « ombre fraternelle que l’on salue aux heures de doutes et de déréliction ». Christopher Gérard ne néglige pas pour autant nombre de ses contemporains, tout particulièrement ses compatriotes belges dont il sait goûter l’intense poésie, car sa grande qualité est de savoir demeurer attentif à tout ce qui diffère et à tout ce qui contrarie, c’est-à-dire non pas tant ce qui s’oppose (car le système raffole des obstacles dressés devant lui, les avalant sans peine puisqu’ils se sont érigés à sa mesure) que ce qui déroute ! Ainsi novellistes intrigants, romanciers prometteurs, critiques décalés, poètes secrets ou cinéastes audacieux ont-ils également droit de cité dans ce compendium, avec l’honneur d’être enrôlés à leur tour dans cette prestigieuse « Ligue contre les naufrageurs ».

« Quand redeviendrons-nous homériques ? » se demande l’auteur de La source pérenne, ouvrant son recueil par un hymne à Apollon. Très certainement quand nous saurons créer et célébrer une littérature qui pour reprendre deux vers de cet hymne, « force à voir ce qui est, Clarté salutaire, franche Lumière », loin de l’obscurité moite et mensongère de l’autofiction, des colifichets miroitants du style, de la complaisance des romans pour rien, lesquels dispersent l‘esprit et gauchissent l’âme pour mieux nous livrer pieds et poings liés au Marché.

Christopher Gérard nous donne la belle leçon de vie suivante : la meilleure façon de relever la tête est encore de savoir l’incliner sur certaines pages essentielles. Quolibets y incite avec éclat.

Christopher Gérard, Quolibets, L'Age d'Homme, 2013, 223 pages.

Patrick Brion est un historien du cinéma qu’on ne présente plus.  Il a écrit des livres fourmillant d’anecdotes insensées et de jugements subtils sur Ford ou Griffith, sur le film noir ou le western américain ; il a créé le  « Cinéma de Minuit » de France 3, qui pour beaucoup de spectateurs éloignés des cinémathèques a constitué, avant l’arrivée des dvd, une véritable initiation ; il continue de voir chaque jour plusieurs films, ce qui lui permet de ne jamais baisser la garde et de conserver vivace une foi touchante, et communicative, envers la chose filmée.

Ce dernier livre, « Les secrets d’Hollywood », est bien dans sa manière, relatant avec une remarquable concision des genèses et des faillites, des essais et des consécrations, plaçant sur le même plan, la multitude de détails factuels et les remarques générales sur une période à jamais révolue : l’âge d’or du cinéma américain. Il nous permet d’appréhender celui-ci dans ses hésitations et ses ratés, comme dans son énergie et son exigence, ravissant ainsi les amateurs, non pas des « secrets d’alcôves » comme il le précise malicieusement en avant-propos, mais bien des mille et un faits, jusqu’aux plus triviaux, qui concourent à l’élaboration d’un mythe. Qu’il s’agisse des tournages de Freaks, de Chantons sous la pluie ou d’Apocalypse Now, des personnalités aussi complexes que celles de Vincente Minnelli ou d’Albert Lewin, de la censure du code Hays et de la chasse aux sorcières, le lecteur découvre les incroyables coïncidences, les dangereux débordements et les superbes instantanés d’un cinéma qui n’était pas encore « le résultat de la prise de possession des financiers ». Il  se retrouve également devant quelques vérités premières qu’il est toujours utile de rappeler, à savoir que la cinéphilie est de l’ordre du fétichisme, et qu’elle est tout autant une manière de s’opposer à la dispersion engendrée par le chaos des formes que l’art d’ordonner la nostalgie née de leur évanescence.

La cinéphilie est un fétichisme et ce n’est pas Patrick Brion, obsessionnel patenté, qui dira le contraire, lui qui prend soin de nourrir ses chapitres des douze applications particulières du Code Hays, du pedigree contradictoire des quinze scénaristes ayant travaillé sur le Magicien d’Oz, du salaire de chacun des vingt et un acteurs de Casablanca, et sur trois pages, de l’identité des donateurs (avec le montant de leur don) venus en aide à Erich Von Stroheim au moment où celui-ci en avait besoin !  Sur cette première composante du livre, on pourra d’ailleurs convenir qu’il n’est pas indispensable de savoir que le panier de Toto, le petit chien du Magicien d’Oz, fut réutilisé dans Les Quatre filles du Dr March de Mervyn LeRoy, mais on comprend vite cependant, à suivre le curieux plan de ce livre qui passe d’une biographie de producteur à un récit de tournage et d’un parcours d’acteur à des photos de plateaux, que sa seule ligne directrice est de revenir, encore et toujours, sur quelques séquences indélébiles, sur quelques films essentiels, avant tout parce que leur attrait violent ne cesse d’interroger. Le cinéma, ce multivers à l’hétérogénéité donatrice de sens, cultive par ses répétitions, ses redites et sa banalité même, la fascination de l’altérité. C’est d’ailleurs très exactement ce que sa mise au pas industrielle dénature, prenant au contraire soin de promouvoir l’identique et le commun, attitude bien explicable après tout de la part de ces nouveaux producteurs, « diplômés d’école de commerce qui n’aiment pas le cinéma et n’y vont jamais », selon une confidence de Richard Brooks à l’auteur.

Il y a dans la fraîcheur du sourire de Debbie Reynolds, ou dans la légèreté du pas de Fred Astaire, une telle puissance d’émotion que l’on désespère d’en déchiffrer jamais le mystère. Leur image a fini par nous parvenir au prix de toute une série de compromissions, d’actes manqués, de pressions indignes et de hasards heureux, tout ce que ce livre en somme raconte. Savoir alors que l’une, pendant le tournage de Chantons sous la pluie, rencontra à plusieurs reprises le second sur le plateau d’à côté, et que ce dernier lui prodigua quelques conseils amicaux, fait partie de ces émouvants détails de l’histoire, apparemment secondaires voire anodins, qui permettent cependant, une fois encore, de répondre à ce sourire et de suivre ce pas, c’est-à-dire de saisir un instant ce qui ne cesse de s’échapper : l’Autre en son dévoilement.

 Patrick Brion, Les secrets d’Hollywood, La Librairie Vuibert, 2013, 279 pages

De droite pourquoi pas, mais laquelle ? Certainement pas celle que l’on peut qualifier de libérale-conservatrice, qui comme le résume Alain de Benoist, « ne se définit plus que comme force de conservation des avantages acquis par les classes dominantes » (1). Sa transposition cinématographique est le héros impavide, peu porté sur la compassion ou l’altruisme, venant cependant toujours à bout de déclassés et dégénérés en tous genres, afin que ses contemporains puissent continuer de se la couler douce. Cette droite-là, ce type de héros-là, se bornent à demeurer la force d’appoint des sociétés capitalistes, œuvrant à ce que chacun continue d’y consommer en paix. Si le film de Bryan Singer, malgré son titre, ne valide nullement ce schéma, il ne fonctionne pas davantage comme ces films d’aventures qu’on pourrait considérer cette fois comme «  de gauche », du moins la gauche dans sa version sociale-démocrate, où une même préservation du monde libéral est réalisée, mais en sous-main, car la leçon de morale libertaire vient masquer le maintien du désordre social. La victoire y est obtenue par l’entremise d’antihéros instables, atteints de divers complexes, mais secondés brillamment par les fiers représentants de diverses minorités, dont la solidarité est idéalement agissante (sur ce point, le dernier exemple en date est certainement Battleship de Peter Berg). Bien entendu les formes de passage sont nombreuses entre ces deux extrêmes, et un film comme Le monde fantastique d’Oz de Sam Raimi peut en proposer une sorte de combinaison : le héros solitaire et passablement égocentrique finissant par triompher du mal, toutefois aidé par une fillette, un singe, un vieillard et un nain...

C’est une toute autre formule qui est ici à l’honneur, car c’est bien l’association de la fille du Roi, d’un chevalier et d’un pauvre paysan qui vient cette fois à bout de l’ennemi, triade qui illustre parfaitement ce qu’était en somme la droite à son origine, et qu’elle a depuis si souvent renié, soit une opposition radicale à l’individualisme comme à l’utilitarisme des Lumières, réalisée, toujours selon les mots d’Alain de Benoist, par « l’union naturelle de l’aristocratie et du peuple contre leur ennemi commun : la bourgeoisie » (2)…C’est bien de cette droite-là, chevaleresque et désintéressée, ayant le sens de l’honneur et l’esprit du sacrifice, que Jack, le chasseur de géants, nous conte l’histoire !

Désintéressée en effet, car lorsqu’il découvre ébloui les trésors des géants, Jack est bien davantage dans la contemplation de leur beauté que dans le désir de leur possession. Il n’en gardera d’ailleurs qu’un bibelot en forme d’œuf, quand le magicien du film de Raimi exultera en faisant des cabrioles sur son tas d’or. Sens de l’honneur et esprit de sacrifice en effet, car le chevalier Elmont, après avoir accompli sa mission consistant à retrouver la princesse capturée, tiendra au mépris de toute prudence, à rester seul dans le pays des géants, afin de venger l’honneur de son roi. Ce roi qui suscitera d’ailleurs un peu plus tard l’admiration de son armée, en combattant à ses côtés alors que tout semble perdu. Un roi ni grotesque ni sanguinaire, ni sénile ni indifférent, prêt à sacrifier sa fille pour sauver le royaume, mais prêt aussi à mourir pour défendre celui-ci, un roi à qui l’on reste fidèle sans hésitation, en bref un roi comme on n’en fait plus, tout particulièrement au cinéma où les tyrans succèdent aux monarques déchus…

Ce qui cimente cette attitude qu’on peut à bon droit qualifier d’héroïque, c’est à la fois le tribut payé à l’Histoire et un sens aigu de la hiérarchie, ce que le film de Singer signifie à de nombreuses reprises. La droite a en effet souvent tendance à idéaliser le passé, à pleurer les mondes perdus, à célébrer le temps d’avant, à témoigner de ce que les traditions oubliées ont permis de fonder. C’est le sens du prologue sous la forme d’une légende racontée à la princesse et à Jack enfants, celle du roi Erik qui forgera leur caractère audacieux mais surtout se révélera plus tard véridique, faisant même dire à un personnage cette phrase typiquement de droite : « à partir de maintenant, comprenez que ce que vous ont raconté vos pères était vrai ! ». Le film exalte de la même façon la relation maître-élève, laquelle préside à l’articulation de l’autorité et de la transmission, reconfigurée à tout instant selon les mérites de chacun. Ainsi le chevalier accepte-t-il, sans jalousie hors de propos, l’ascendant de Jack après que celui ait tué un géant, tandis que ce dernier reconnait, sans honte inappropriée, l’expérience et la bravoure du chevalier quand il s’agit d’affronter les hommes. L’absence de ressentiment entre ces deux personnages est d’ailleurs tout à fait inhabituelle à une époque où l’équipée n’a plus grand sens, humiliations et compétitions formant, en bonne logique libérale, la base de la plupart des récits d’initiation... Une autre phrase vient alors illustrer que c’est bien par l’acceptation de l’ordre pyramidal entre les êtres qu’on accède à la liberté : « il y a quelqu’un derrière moi… » est ainsi employée au début du film par Jack lorsqu’il repousse avec difficulté des brigands importunant une femme (qui s’avère être la princesse) et que ceux-ci soudain s’agenouillent. Jack comprend qu’il est impossible qu’ils s’inclinent devant lui, en effet la garde est arrivée dans son dos. Plus tard, ce sera le chevalier Elmont qui voyant les géants, en plein cœur de la bataille, mettre un genou à terre, se fera la même remarque ; derrière lui une force plus grande encore sera apparue.

Avec son respect scrupuleux de la hiérarchie et son admiration pour le panache des formes passées, la droite a fort logiquement la passion des signes distinctifs et des attributs glorieux (le chevalier remet à Jack une plaque en argent signifiant qu’il fait partie des leurs), professant un fétichisme certain pour l’objet en tant que relique ou talisman : c’est tout le sens de cette couronne qui a le pouvoir de faire plier les géants. Ils ne peuvent en effet renier ce symbole qui oblige, ce signe qui fait sens, sans se renier eux-mêmes. Nous ne sommes pas là devant le mirage qui berne la raison, comme dans Oz où le héros met en déroute ses ennemis par une entourloupe (celle d’une projection monumentale de son visage sur un écran de fumée), mais bien face à la puissance irrationnelle, et donc rituelle, d’un objet sacré.

Mais alors, si l’on suit le raisonnement jusqu’au bout, les géants seraient-ils donc des bourgeois ? Ils le sont en effet et cela est clairement démontré par les trésors qu’ils entassent, sans autre but que leur accumulation, sans savoir jouir d’eux autrement que par leur quantité, laissant en particulier muette la harpe d’or ! Le bourgeois qui thésaurise, comme le disait Emmanuel Mounier, est bien « cet homme qui ne se meut que parmi des choses, et des choses utilisables, destituées de leur mystère » (3). A la fois grotesque et tout-puissant, riche et ridicule, il est cet épargnant médiocre dont on moque la bêtise mais dont on finit par subir le joug. Cette figure pourrait être représentée par le chef bicéphale des géants, affublé d’une tête cupide qui manigance et d’une tête stupide qui s’esclaffe, à l’instar du bourgeois décrit par Huysmans, « qui trône de par la force de son argent et la contagion de sa sottise » (5)...

Contre leur conception du monde, le film de Bryan Singer identifie clairement ses valeurs. Il dénonce ceux qui n’agissent qu’en fonction de leur seul intérêt, comme le conseiller Roderick qui coiffé de la couronne magique, utilise le pouvoir des géants à son unique profit. Et il glorifie ceux qui vouent leur existence à ce qui la dépasse, tel Jack se servant au contraire de la couronne pour chasser les géants, lesquels menacent à ses yeux l’essentiel : l’harmonie du royaume qui l’a vu naître. C’est surtout en cela finalement que Jack, le chasseur de géants est un grand film de droite.

(1)   Mémoire vive, Editions de Fallois, 2012

(2)   Entretien in Eléments n°118, 2005

(3)    Ecrits sur le personnalisme (1949), Editions du seuil, 2000

(4)   A rebours (1884), Folio, 1996

(Ce texte est paru le 20/04/13 sur Causeur.fr)

Recadrage au centre puis gros plan d'un visage dans l'agitation du groupe, au moment précis où celui-ci exprime une incommensurable émotion, isolement d'un personnage ou d 'un couple à la marge d'un paysage gandiose ou d 'une architecture monumentale, témoignant de leur différence et partant, de leur condamnation, La Porte du Paradis de Michael Cimino élabore ses séquences et ses plans à travers quelques principes géométriques simples. Trois figures paraissent alors nettement prédominer.

Le cercle en premier lieu, que forment aussi bien les couples dansant la valse sur la pelouse de Harvard ou les émigrés d’Europe de l’Est faisant du patin à roulettes au son du violon, que ces mêmes émigrés encerclant le gang venu les exécuter : l’intelligent découpage donne à ces trois tourbillons un mouvement qui semble sans cesse s’emballer, suivre sa pente vertigineuse, mais finit toujours par se recadrer avant l’épuisement des protagonistes, dans la danse euphorique comme le carnage méthodique. Ne pas gommer l’allégresse mais savoir la contenir, détailler avec précision les assaillants avant le passage obligé de l’affrontement, c’est cela en somme le cinéma classique et c’est ainsi que la mise en scène de Cimino se révèle lyrique sans pour autant céder au baroque, d’autant que ce vertige circulaire n’a de sens et de force que par son contrepoint, permettant à La Porte du Paradis de ne jamais être l’une de ses attractions éreintantes et dénuées de style qu’Hollywood déverse à longueur d’années sur les écrans, où l’action n’a ni ordre ni répit, où l’on ne sait jamais identifier les forces en présence puisque seule compte la déflagration de leurs rencontres.

Ce contrepoint, c’est l’arc de cercle, symbolisant idéalement la relation qui unit l’assemblée des hommes, hétérogène et anarchique, au principe d’ordre normatif. Qu’il s’agisse d’un groupe de villageois indisciplinés devant le photographe concentré, d’étudiants chahuteurs devant leur professeur solennel, de plaignants excédés devant le juge impassible, on retrouve à chaque fois ce cercle coupé en deux orienté vers une figure nodale, ce chaos soudain clarifié par le point qui parce qu’il s’en est extrait,  l’unifie, cette exaltante frénésie des formes mise au pas par ce qui parvient à l’embrasser d’un regard. A ce balancement entre tumulte et contrôle, nécessaire au maintien d’un certain ordre du monde, vient alors s’opposer la ligne brisée, celle qui traverse le plan de part en part, qui zèbre l’image, qui brise l’hypnose du cercle comme l’équilibre de l’arc-de-cercle : aussi bien celle des travellings latéraux, rapides et instables, qui précédent les assassinats, que celle formée par les différents propriétaires de bétail assis en quinconce dans leur club (y planifiant l’exécution d’une centaine d’hommes, à la fois trop pauvres et pas assez anglo-saxons), ou par la cavalerie, suivant drapeau et clairon, qui vient en aide aux bourreaux pour parachever leur génocide (le second après celui des Indiens).

A l’opposé des excès d’un formalisme intimidant d’abord par sa gratuité, et de l’emprise du ronron idéologique, la vision du monde de Cimino est aussi intempestive dans son propos que ressaisie à tout moment dans sa forme rigoureuse : c’est en cela que ce chef d’œuvre fait partie d’un cinéma aujourd’hui révolu.

Il ne manque rien au dernier De Palma, tout y est rangé dans l’ordre : les références cinéphiliques appuyées sans nuance mais avec candeur ; l’incroyable sexualisation du moindre dialogue, y compris le plus anodin, contrastant avec la terne vulgarité de tout ce qui s’annonce comme motif érotique ; l’éclairage frontal, entre caricature et icône, de portraits en gros plans ; les split-screens et les plan-séquences excessifs dans leur durée comme leur outrance visuelle ; les détails signifiants visibles quelques secondes avant la fin d’une scène ; la musique grandiloquente dès que s'installe un regard-caméra ; la forêt de doubles et la démultiplication de reflets comme contrepoint à l’omniprésence des écrans et des caméras ; et puis surtout, comme à l’accoutumée, le trio formé par l’image manquante, l’image de trop et l’image pour rien, sur lesquelles s’arc-boutent ses récits circulaires de quêtes inutiles et paranoïaques. Tout cela peut sembler selon l’humeur, la preuve d’une belle fidélité ou d’un ennuyeux rabâchage, mais en tous cas les ingrédients sont une fois de plus réunis pour une critique livrée clés en main : malgré son lot de surprises, un film de De Palma n’est jamais neuf, compendium d’images filmées, même lorsque celles-ci sont inédites ; malgré son jeu permanent avec le double-fond des images, aucune ne résiste longtemps au scalpel en plastique de n’importe quel apprenti critique. Involontairement, ou à dessein, le cinéaste est bien le maître des désillusions, ce qui est la moindre des choses pour quelqu’un qui prétend faire réfléchir à ce que l’on voit, à ce que l’on accepte sans discuter, comme à ce que l’on doit, au contraire, regarder à deux fois.

L’écran partagé de Passion, qui voit se juxtaposer une scène de L’Après-midi d’un Faune (peut-être choisi au vu de l’importance dans le film comme dans le ballet de Nijinski …d’une écharpe) et la réalisation d’un meurtre, nous place en tous cas de façon exemplaire devant la séparation du regard moderne, c’est-à-dire ce qui le piège  : son besoin d’en voir toujours davantage battant régulièrement en brèche son désir esthétique ; sa sentimentalité panoptique, toujours émotionnellement inassouvie, luttant contre le ressaisissement qui permettrait d’être comblé par une seule image totalisante. A gauche, deux danseurs tout en courbes douces et en légèreté symétrique nous invitant à la contemplation ; à droite, la fascination d’un point de vue en caméra subjective, louvoyant en direction d'une femme, jusqu’à son exécution. A peine s’est-on résolu à admirer le ballet que l’on est tenté d’épier le meurtre annoncé, à peine goûte-t-on cette vision sans cesse différée, que s’impose le besoin d’un monde contenu dans une forme rigoureuse et imposé de manière immédiate... ce qui fait revenir au ballet. Au terme de la séquence, le spectateur est alors doublement désappointé : aucune astuce n’est venue modifier le déroulement de la chorégraphie, la mettre en abyme ou la subvertir, autrement dit en justifier à ses yeux la présence (celle-ci se donnait seulement à voir car la contemplation est toujours sans prétexte, ce que la post-modernité ne peut admettre) ; et d’un autre côté, aucune intelligence formelle n’a présidé à la mise en scène du meurtre (trois secondes ont clos le sujet en un seul champ/contrechamp). Ainsi est-il bien démontré qu’il est désormais impossible de se consacrer à une image sans s’en sentir prisonnier (impossible donc de la faire sienne), alors que dans le même temps, la circulation effrénée des images, leur perpétuelle ouverture vers un improbable Ailleurs, est une souffrance aussi grande puisqu’elle nous prive sans cesse de leur beauté, du temps qu’il faudrait mettre à la découvrir, c’est-à-dire l’inventer.

Passion, c'est sa limite, est un film qui désire à tout prix démontrer, qui contrairement aux chefs d'oeuvre passés de De Palma, ne veut plus s'attarder ni se permettre la moindre digression. Démontrer que le cinéma ravit le regard, aux deux sens du terme.

Contrairement aux personnages de roman, le héros de cinéma a toutes les peines du monde à cultiver le retour sur soi : contraint à la frénésie du mouvement ou à l'immobilité factice, il n'évolue qu'en se transformant, ne prend conscience que par révélations, n'apprend que pour mieux oublier. C'est toujours par des signes extérieurs qu'on nous assure qu'en lui une alchimie, une sédimentation, ont bien eu lieu. Lorsqu'il prend le temps de se regarder -ce qui est sa seule vraie méditation-, c'est le signe qu'il va bientôt céder la place, car cette position n'est pas tenable, comme l'ont montré tous les héros melvilliens, observant leur reflet avant de mourir quelques plans plus tard.

Il n'y a pas d'homme intérieur chez le héros de cinéma, tout entier dans l'affect et la posture, agi bien davantage que se regardant agir, effacé dès qu'il prétend prendre conscience. Sa seule chance de s'en sortir est de confondre d'autres spectres que lui, de se voir en train de les regarder, d'en percer à jour l'identique surface en les placant à leur tour sur l'écran qu'il occupe, d'en déjouer les ruses en n'interagissant plus qu'avec leur représentation, à l'instar de Persée échappant à Méduse au moment où il n'en regarde plus que l'image, soit son reflet sur sun bouclier. Ainsi, croiser un regard dans un miroir, identifie le coupable et sauve celui ou celle qui aurait pu en être la victime, avant même que le jeu ne débute.

Holy Motors est un film où l’on s’appuie, comme dans Belle de Jour, contre un papier-peint bucolique pour mieux épier à travers un judas, où l’on meurt d’un couteau dans le cou à la façon d’Alida Valli dans Les Yeux sans visage, où l’on emporte une femme sur son dos comme Anthony Quinn dans Notre Dame de Paris, où la foule du Cuirassé Potemkine se déplace dans les égouts au pas de celle de Métropolis, où l’on revêt la cagoule des Nuits rouges pour se venger comme Judex de la cupidité des banquiers, où s’entrecroisent des inserts, des plans ou des thèmes de Prénom Carmen, Tristana, Orphée, Vertigo, où comme dans Boy meets girl, Mauvais sang, Les Amants du Pont-Neuf et Pola X, on aime et on se souvient, on aime se souvenir, on se souvient d’avoir aimé. Le cinéma de Carax n’est jamais fait que de retrouvailles. Même les rencontres les plus improbables s’y déroulent comme si l’on s’était toujours connu. D’ailleurs tous ces instants de vie auxquels participe Denis Lavant mettent en relation des individus qui se connaissent déjà, et qui se retrouvent au décours d’une journée de travail ou d’une fête, après un rêve ou vingt ans d’absence, au terme d’un simple malentendu ou d’une vie toute entière. Et si à deux reprises (le film d’animation numérique et le rapt du mannequin), il semble s’agir d’une rencontre fortuite, l’évidence avec laquelle les fantaisies désespérées de l’un répondent à celles de l’autre, finit par donner une fois encore l’impression d’un rendez-vous. Holy Motors est un film d’échos et de correspondances. Ce n’est pas le fruit du hasard si les neuf transformations successives de Mr Oscar retracent, du travail machinal aux rêves d’insurrection, de l’infantilisation des affects au sexe virtuel, du clonage des comportements à la hantise meurtrière du Même, du regret des amours mortes à la standardisation du couple, de la simulation festive à la mort comme vérité ultime, ni plus ni moins que le marasme existentiel de n’importe quel spectateur en ce début de vingt et unième siècle.

Cependant, et c’est là sa singularité, ce film-miroir ne fait aucune concession au naturalisme médiatique, au psychologisme moralisateur, au réel de connivence, qui ordinairement, dans n’importe quelle comédie sociétale ou drame contemporain, viennent recouvrir l’universel de généralités. De même la citation cinématographique ne se veut-elle pas simple signe irrelié, mais la résultante d’un parcours, c’est-à-dire d’une filiation et d’une visée. C’est pourquoi une première lecture permettant de l’apprécier ou de le détester pour exactement les mêmes raisons (le confort de la reconnaissance, l’attachement sentimental aux formes passées) s’avère une fausse piste. Holy Motors est surtout une nouvelle proposition, après Grémillon, après Franju, de représenter des fragments de réel en les cadrant de manière suffisamment artificielle pour que l’indentification ne dissolve pas l’identité, et en injectant à l’intérieur de ce théâtre assez de justesse de sentiments, assez de retenue d’expression, pour que les puissances du faux concourent à l’expression d’une vérité singulière. L’ambition de ce film pourrait alors être de redonner aux spectateurs sous hypnose qui nous font face dans les tous premiers plans, un regard.

A la racine de toute passion, il y a une image fondatrice, comme à la conclusion de tout raisonnement, une légende enfin apposée sous cette image. Peut-être même n’existe-t-il pas de théorie philosophique, d’engagement religieux, de cheminement dans le dédale des bibliothèques, des notes en bas de page, des influences et des analogies, qui ne prennent naissance dans le besoin de se remettre d’une fascination initiale, d’un vertige qui un jour manqua de tout emporter. Cette nécessité de mettre un nom sur une forme pour ne pas qu’elle efface le votre, Holy motors en offre l’émouvant spectacle. S’il puise sa force dans une collection d’images inaugurales, existentielles ou cinéphiliques, il donne à chacune de ses séquences, voire à chacun de ses plans, une capacité de sidération pratiquement inédite, parce que jouant davantage sur la réorganisation du regard que sur son asservissement. Ce film-gigogne semble en effet prétendre qu’on ne peut pas davantage regarder que jouir sans entrave, et que tout programme de libération est voué à l’échec par son principe même. A défaut d’ « ouvrir » la perception, qui n’est jamais qu’une façon modernisée de la maintenir sous contrainte, il plaide pour une contemplation débarrassée de l’illusion comme du vertige, où le spectateur ne serait pas happé hors de lui-même, dans les méandres aliénants des souvenirs et des velléités, mais enfin ressaisi.

Il y parvient en nimbant d’irréalité familière chacune de ses fictions, par la façon à la fois détachée et amoureuse qu’ont ces personnages, ces décors et ces situations, de rejouer ce qui n’est autre qu’une scène primitive. Il y a dans les déclarations d’amour, les danses, les combats et les escapades que tous les films de Carax recèlent, et que celui-ci isole comme jamais, un mélange d’évidence et d’affectation, comme s’il s’agissait d’épuiser le pouvoir hypnotique d’un visage, d’un geste, ou simplement d’un ensemble de lumières et de sons, non pas en les récréant à l’identique, non pas en se contentant d’en reproduire la manière, mais en acceptant de jouer jusqu’au bout l’émotion de leur première rencontre. C’est bien là l’essentiel : l’image ici renaissante est désormais pétrie des sentiments qui initialement présidèrent à sa découverte ; ce qui permet d’en préserver l’attrait tout en en réduisant l’emprise. Ainsi n’est-ce plus l’image qui fascine mais l’avoir comprise comme telle qui émeut. Il n’est en effet pas besoin de connaître tel film cité ni d’avoir vécu telle situation amoureuse, familiale ou professionnelle, pour comprendre qu’il s’agit d’à nouveau jouer l’amour et la peur, la peine ou le désir, d’en dénuder les fils sans les couper, d’en redonner à voir les expressions (pas assez bien singées pour s’y laisser prendre, pas assez distanciées toutefois pour qu’on ne puisse s’y réchauffer), de manière à s’affranchir de leur pouvoir sans les renier : en les identifiant.

« Je rentre à la maison », peut enfin confier Edith Scob, au terme de ce film, arborant le masque qu’elle portait chez Franju un demi-siècle plus tôt. Ceci n’est alors plus une réminiscence ou un hommage, mais le signe bouleversant qu’un film, s’il échappe à ses principales altérations modernes (la séparation raisonneuse et la dissolution esthétique), peut œuvrer à cette communion qu’appelait de ses vœux Raymond Abellio, soit « l’intégration de la poésie dans le Moi ». Holy Motorsest ce chef d’œuvre qui inaugure le cinéma d’après la modernité, où l’émotion reste intacte malgré le regard dessillé. 

En dépit de ses prétentions, le film choral n’est jamais une représentation de l’interdépendance universelle qui serait tapie sous l’apparente séparation de nos existences, mais tout au contraire, sa parodie moralisatrice, sermonnant un individu globalisé, interchangeable, c’est-à-dire mensonger. De même n'est-il jamais une mise en scène de l’intersubjectivité, mais le prétexte aux complaisantes ramifications de l’autofiction. 

Ainsi, dans 21 grammes ou Babel, Inarritu prend-il soin de n’oublier, dans la trame vériste de son récit et l’authenticité de ses décors, aucun enjeu socio-politique contemporain, mais sans pouvoir cependant donner la moindre incarnation à des personnages réduits à leur déplaisant stéréotype médiatique, n’ayant de ce fait aucune importance, puisqu’aucune prise réelle sur notre présent. Ainsi dans Partir, revenir, Il y a des jours et des lunes, La Belle Histoire ou Les Parisiens, Lelouch a-t-il beau démultiplier ses personnages aux quatre coins des classes sociales, des époques historiques ou des genres cinématographiques, est-ce bien toujours lui, à travers eux, qui fait avec une candeur qui force l’admiration, ses déclarations et ses adieux.

 2012 a été l'année des beaux objets ripolinés, sans style propre mais riches d'une incontestable maestria technique, anodins et cependant virtuoses dans la conduite de leurs récits. De MiIllenium à Cloclo, de Skyfall à Dans la maison, de L'Amour dure trois ans au Capital et de La part des anges à De rouille et d'os, le spectateur s'est retrouvé devant un cinéma qui assure et qui prouve, qui sait et qui confirme, un cinéma qui se sert sans vergogne de tous les points de vue et de tous les styles, des plus disparates aux plus contradictoires, du moment qu'ils restent le gage d'une efficacité narrative optimale, nécessaires pour frémir et sursauter, passer un moment intense sans temps mort ni ratés. Sûr de son droit et sans inquiétude aucune, ce cinéma manipulateur égrène ses multiples péripéties sans jamais rien révéler qui ne soit inscrit dans son programme initial. Il ne peut aboutir qu'au cynisme d'Amour de Michael Haneke ; un film qui se permet de dominer le spectateur de bout en bout, en suscitant sa fascination, en dirigeant son regard, par l'emploi concerté d'un romantisme de pacotille lesté d'un éprouvant réel en vignettes garanties « vu à l'hôpital », et ce pour qu'il admette l'horreur du geste final, nécessairement libératoire, sans la moindre échappée.

Face à cette déferlante, on en vient à regretter le temps du cinéma aventureux. Celui qui privilégiait le mystère aux intrigues et qui souvent, après la séance, laissait désemparé. Celui qui recherchait la parole vraie même si elle était proférée un ton trop haut, et qui au lieu de les calibrer, laissait errer ses plans jusqu'à ce que l'émotion advienne. Celui qui pouvait bâcler son découpage dans le seul but de révéler la justesse d'un sourire, d'une larme ou d'un rougissement, qui osait faire de certaines de ses séquences des fugues inutiles plutôt que des unités fonctionnelles. Un cinéma qui pouvait hésiter et s’emmêler les pinceaux, laisser le temps s'éterniser, et en jouant le filigrane contre le récit, révéler les points de ruptures et les angles mort. Un cinéma radical et naïf, brutal et ingénu, sensuel en diable, lyrique au-delà du raisonnable. Si l'on en a encore trouvé, en 2012, de bouleversants échos chez Léos Carax, Werner Herzog ou Abel Ferrara, ce cinéma-là est bel et bien en perdition, comme les disparitions successives de ces derniers mois l'ont symboliquement souligné.

Celle de José Bénazéraf, témoin d’une époque où les films, en particulier pornographiques, évitant les plans assénés, les séquences explicatives et les conclusions édifiantes, jouaient du clair-obscur plutôt que de la lampe de commissariat. Celle de Sylvia Kristel, dont le sourire retenu, à la manière de la Deneuve des débuts, et le regard bien trop clair, étaient toujours l'amorce d’un effeuillage glorieux et gratuit, d'une nudité sans prétextes, sans justification hypocrite ou explication savante, sans revendications ni sous-entendus, une nudité pour rien, un rien désormais inconcevable.Celle du producteur de L’Empire des sens, Koji Wakamatsu, cinéaste révolté qui  traitait magistralement des rapports de domination dans le couple comme dans la société japonaise, et dont le cinéma violent et contestataire date bien entendu d'avant la normalisation. Celle de Chris Marker enfin, poète qui savait être moraliste sans donner de gages, et qui à l'inverse des fonctionnaires du dérangeant, ne se réjouissait nullement du devenir confuso-onirique du monde, en faisant au contraire le support de créations lumineuses et désenchantées...

Lors de sa sortie en salles, Le Jour de la grenouille est passé pratiquement inaperçu, quantité négligeable aux yeux d’une critique paresseuse (qui se contente de reprendre avec une impayable vanité ce qui a déjà été décalqué avec minutie ailleurs), balourde (goûtant avec gourmandise le gros trait et les contrastes épais, pour ensuite ratiociner sans fin sur l’entre-deux), trouillarde (qui n’utilise le contre-pied qu’à des fins de scandale publicitaire, prenant un malin et vain plaisir à soudain encenser les navets ou pourfendre les chef d’œuvres, mais passant sinon le plus clair de son temps à adouber le film des copains).

Chassés-croisés de regards et de souvenirs sur fond de fouilles archéologiques, le film de Béatrice Pollet est en effet une histoire d’amour et de mort qui évite tout ce qui plaît aujourd’hui : le kitsch vériste, le paroxysme histrionique, la ligne claire du cadre comme écrin au bredouillage sentimental, le découpage scolaire artificiellement vivifié par le montage à l’arrache. Que faire d’un un film de rappels, de rimes, et d’allers-retours, lorsque ceux-ci ne jouent pas le coup de théâtre et la stupéfaction, mais les petits riens d’un passé vécu comme une défaite et les émotions extrêmes d’un présent rempli d’incertitudes ? Que faire de cette héroïne dans le coma, entre les ratés secrets d’autrefois et les silences équivoques d'aujourd'hui ? Le problème de ce film impressionniste plutôt que pompier, qui suggère au lieu d’asséner, est bien qu’il se défie autant de la spectaculaire confusion sentimentale que de l’intimisme larmoyant, qu’il se permet (osons le mot) d’être délicat.

Si l’on exclut le cinéma qui décrète l’émotion, majoritaire aujourd’hui,  il ne reste à vrai dire qu’une alternative : l’option-Godard, où celle-ci est impitoyablement désamorcée, le plan s’interrompant brutalement comme la séquence bifurquant sèchement, avant même qu’elle ne puisse s’envisager, comme ses films des dix dernières années le déclinent avec rigueur ; ou bien l’option-Rivette, en particulier dans le magnifique Ne touchez pas la hache, où la coupure n’intervient qu’après les premiers traits esquissés, l’émotion se trouvant invitée sans avoir le temps de se répandre, palpitante mais encore secrète. C’est manifestement le choix de Béatrice Pollet, qui nous laisse soudain seuls, sans béquille, juste avant la montée paroxystique d’une jouissance ou le déroulement violent d’une colère, nous laissant ainsi libres de les partager ou non, nous faisant juges de leur nécessité comme de notre besoin d’y succomber.

La conduite du récit, avec son chaos apparent qui entremêle révélations et errances, avanies du sort et fuites en avant, aussi bien celles d’hier que celles d’aujourd’hui, finit par identifier avec la plus grande justesse des personnages et des sentiments. Le dédain de la critique officielle, ou peut-être son incompréhension, s’explique alors sans doute par le fait qu’une fois le puzzle reconstitué, une fois le désordre clarifié, il n’y a là aucun point d’orgue qui viendrait a posteriori justifier la forme éclatée du récit, aucune tournure solennelle ou parodique pour emporter le tout : nous ne sommes pas ici dans la banalité grandiloquente du film choral et ses tête-à-queue puérils mais bien dans la variation répétitive autour d’un thème simple, qui de délitements en rapprochements évoque plus qu’il ne démontre ; variation autour d’un sentiment confus, celui qui vous saisit lorsque vous passez peu à peu, et sans crier gare, de l’indifférence polie au terrible attachement.

Le Jour de la grenouille est un film rare, en ce qu’il propose la métamorphose inexorable et douce d’un personnage,  laquelle viendrait à son heure, plutôt que l’accumulation de mutations stupéfiantes et aléatoires, c’est-à-dire déjà évanouies.

Après l'Erotisme (ici et là), puis la Mort (là), je vous invite chers lecteurs, en ce début d'année, à répondre à de nouvelles questions cinématographiques, cette fois consacrées à l'un des sujets favoris du cinéma (et du cinéphile) : lui-même. Identification et dédoublement, enchâssements et reflets, hommages et copies, mise en abyme ou simple micro dans le champ, voici donc le questionnaire du Miroir !

Dans les commentaires ci-dessous, les réponses de :

Montalte, alias Pierre Cormary,

Richard (d'A part soi),

Isabelle (d'En paraison),

Raphaël Juldé (d'I would prefer not to),

Pascal Zamor (de Ruines circulaires),

Volker Rivinius (de Surrealistic pillow),

Damien (de sable),

Frédéric Dufoing,

Smoking-Birds,

Jacques Layani,

Timothée Gérardin (de Fenêtres sur cour)

Sur leur blog respectif, celles de :

Frédérique, en deux parties (ici et là),

Dr Orlof,

Marivaudage,

L. (La Troisième chambre),

Vincent, en deux parties (ici et là),

Sylvain (sur Ma pause café)

Antoine et Nolan, en plusieurs parties (ici, là, là également, là encore, là enfin)

Edouard (sur Nightswimming)

Pascale (ici)

1) Avez-vous déjà accroché chez vous une affiche de film ?

Celle d'Et vogue le navire signée Tardi, lors de sa sortie au début des années 80. Elle représentait idéalement à l'époque - j'avais quinze ans- le caractère hétéroclite, disparate et un peu monstrueux d'une cinéphilie pas très bien ordonnée mais déjà dévorante.

 2) Quelle affiche, placardée à l'intérieur d'un film, préférez-vous ?

Celle de Vivre sa vie dans Le Mépris, qui confirme la filiation entre ces deux films malgré l'absence de Karina dans le second. Cette absence étant justement le lien unissant les deux films. Sinon, j'ai longtemps cherché la signification de celle de La fête à Gigi, film pornographique d'Alain Payet, que l'on voit un très court instant dans Femme Fatale de Brian de Palma... jusqu'à ce que je vois le film pour comprendre le lien plus qu'évident qui les unit : "Gigi", elle aussi, rêve le film auquel elle participe.

3) Avez-vous une salle de cinéma régulière ?

Lorsque j'habitais Paris, c'était l'Action Christine, où j'enchaînais souvent plusieurs séances d'affilée ; à Lille, le Métropole, salle d'Art et d'Essai qui passait encore, dans les années 90, des comédies musicales hollywoodiennes à Noël.. Mais depuis que j'ai quitté les grandes villes, étant contraint aux multiplexes, c'est-à-dire aux supermarchés, je découvre presqu'exclusivement le cinéma en dvd.

4) Quelle salle de cinéma, présente dans un film, préférez-vous ?

Sasn doute, la salle miraculeuse d'Amarcord, qui laisse imaginer qu'il suffit de tendre la main et d'ouvrir les yeux pour que le destin s'accomplisse.

 5) Avez-vous un souvenir marquant dans une salle de cinéma, n’ayant pas de rapport avec le film projeté ?

Un homme au dernier rang ronflait. La salle était presque vide et le film, dont je ne me souviens plus, peinait à retenir l'attention. Je commençai à regarder le dormeur, très bien mis, l'écharpe claire et le veston repassé, dont la main droite posée à plat sur sa cuisse, restait grande ouverte, comme celle d'un enfant endormi en toute confiance. Je tressaillis en découvrant son visage : c'était Michel Aumont.

6) Avez-vous déjà assisté à un tournage ?

Non

7) Qu’avez-vous filmé dont vous soyez le plus satisfait ?

Ma production cinématographique se réduit à un film en caméra subjective absolument inepte, tourné à l'adolescence finissante, qui fait courir (et donc tressauter la caméra) un individu poussant les hauts cris, lequel finit par se cacher dans un cagibi mal éclairé. Là il ouvre un coffret, contenant un miroir, où son visage affolé devrait se réfléchir, mais comme ce n'est pas le cas, l'infortuné reprend ses lamentations de plus belle. C'est très éprouvant.

8) Avez-vous une anecdote véridique à nous conter, vous mettant en scène avec une personnalité du cinéma ?

A part celle avec Michel Aumont, non.

9) Quelle personnalité du cinéma aimeriez-vous rencontrer pour nourrir une telle anecdote ?

Dans les commentaires ci-dessous, Isabelle nous parle d'un long tête à tête avec Catherine Deneuve. Je ne dirais pas non à ce type de rencontre avec Juliette Binoche, Denis Lavant ou Léos Carax (à défaut je reverrai, une fois encore, Mauvais sang) 

10) Quel est le personnage cinématographique le plus proche de ce que vous êtes, ou de ce que vous avez été ?

A une époque, sans doute un mélange de Marcello Rubini, le journaliste de La Dolce Vita, ironique et désabusé, qui prend part sans prendre partie, et le Pierre de Pola X, velléitaire et lyrique, qui se trompe avec constance. Peut-être aujourd'hui le Régis Vasseur, d'Ainsi soit-il de Gérard Blain, sans trop d'espoir ni de crainte.

11) Avez-vous une quelconque ressemblance physique avec une actrice ou un acteur ? 

Assez vaguement, le Tim Robbins d'il y a vingt ans, m'a assuré une amie qui se trouve elle-même, contre toute vraisemblance, des allures de Sandrine Bonnaire

12) Apparaissez-vous réellement dans un film ?

Non.

13) Quel regard-caméra vous a le plus touché ?

Celui de la jeune fille sur la plage, candide et rassurant à la fois, à la toute fin de la Dolce Vita, jeune fille qui de loin hèle le personnage joué par Mastroianni. A cause du vent, des vagues et des nuits agitées, ses mots ce matin-là lui restent inaudibles, incompréhensibles, c'est-à-dire enfin riches de promesses.

14) quelle séquence en caméra subjective vous a le plus marqué ?

Dans Une Question de vie ou de mort, chef d'oeuvre parmi d'autres de Michael Powell, le blessé qui voit sur lui se pencher plusieurs âmes bienveillantes, de l'ambulance au bloc opératoire, finit par fermer les yeux apaisé, une paupière monumentale recouvrant alors l'objectif ; exemple quasi-unique de plan séquence en caméra subjective qui ne transmette pas la vision d'une proie ou d'un prédateur.

15) Existe-t-il un remake que vous appréciez ?

Sorcerer de Friedkin, éventuellement (pour Le Salaire de la peur de Clouzot) mais en général le remake édulcore et aplanit ce qui faisait le sel de l'original, ses scories et ses audaces, sous le prétexte de le moderniser. C'est d'ailleurs le mouvement général du cinéma.

16) Un que vous détestez ?

La plupart des autres, Psycho en tête.

17) Quelle est votre image ou séquence favorite parmi celles faisant allusion, au sein d’un film, à un autre film ?

Parce qu'elles dédramatisent le cinéma, j'aime beaucoup les allusions ludiques que pratiquent Jean Rollin ou Peter Greenaway, rappelant par le nom d'un personnage, un objet, une couleur ou une réplique, leurs oeuvres antérieures. Ma préférence va toutefois à Intervista de Fellini, et son souvenir à la fois grotesque et bouleversant de la séquence de la fontaine de Trévi dans La Dolce Vita.

18) Citez votre scène préférée parmi celles utilisant un miroir

Ce n'est pas le seul film de Melville dans lequel un personnage scelle son destin en se confrontant à son reflet, au sens propre comme au sens figuré, mais Le Doulos en offre, en son début et peu de temps avant la fin, une version radicale.

 19) Avez-vous le souvenir d'une apparition involontaire de l'équipe de tournage à l'image ?

Quelques reflets de caméra dans Titanic.

20) Quelle est votre préférence parmi les actrices/acteurs ayant joué plusieurs rôles dans le même film ?

Silvana Mangano, aussi douce et inquiétante en Pénélope qu'aimante et glaciale en Circé, à moins que ce ne soit l'inverse, dans le bel Ulysse de Mario Camerini.

21) Quel est pour vous le meilleur interprète d’un personnage traité à plusieurs reprises dans l'histoire du cinéma ?

Parmi la douzaine de Jean Valjean, sans doute le génial Harry Baur dans la version de 1934

22) Parmi les cinéastes ayant fait l’acteur chez les autres, qui mérite d'être retenu ?

Orson Welles, qui réussit à être exceptionnel dans le pire navet comme dans ses propres chef-d'oeuvres.

23) Quelle apparition d’un réalisateur dans son propre film vous semble la plus mémorable ?

J'aime assez les mains de cinéastes s'invitant en gros plan, celles de Lang pour Mabuse, d'Argento pour ses tueurs à gants noirs, de Greenaway pour le peintre de Meurtre dans un jardin anglais.

24) Quel est à vos yeux le plus grand film sur le cinéma ?

 Le plus grand je ne sais pas, mais sur ces dernières années, Les anges exterminateurs de Brisseau et L'Imaginarium du Dr Parnassus de Gilliam, se défendent assez bien. 

Une phrase, un paragraphe ou la totalité d'un roman ; un sourire, un baiser ou bien davantage puisqu'affinités ; un plan, une séquence ou le film tout entier ; quelques mots murmurés ou une avalanche de sms en une seule soirée ; un simple café ou une entrecôte partagée ; une chanson, un message, une critique ou un essai ; une lettre comme on n'en écrit plus : merci à celles et ceux qui le sachant ou non, ont partagé avec moi cette année 2012. Que la suivante soit profitable à ceux d'entre eux qui sont toujours de ce monde.

Isabelle A, Luc-Olivier d'Algange, Eric B, Jacques Bainville, Mehdi Benallal, José Bénazéraf, Juliette Binoche, Arnaud Bordes, Daoud Boughezala, Pierre Boyer, Jean-Claude Brisseau, Buster, Luis Bunuel, Léos Carax, Marie-Hélène C, Pierre Cormary, Raphaël D, Emilie D, Damien, Desmond Davis, Bruno Déniel-Laurent, Pierre Driout, Frédérick Dufoing, Pascal Eysseric, Mimsy Farmer, Abel Ferrara, Georges Franju, William Friedkin, Arnaud M Genevois, Christopher Gérard, Timothée Gérardin, Joël Glaziou, Laurence G, Olivia de Havilland, Werner Herzog, Pascal Manuel Heu, Frédérick Houdaer, Victor Hugo, Philippe d'Hugues, Murielle Joudet, Vincent Jourdan, Sylvia Kristel, Brigitte Lahaie, Arnaud Le Guern, Pierre Le Vigan, Jérôme Leroy, Elisabeth Lévy, Denise L, Vincent Malausa, Patrick Mandon, Gérard Manset, Thierry Marignac, Michel Marmin, Alexandre Mathis, Sylvain Métafiot, Jean-Pierre Mocky, Antoine Mouton, Jean-Louis Murat, Philippe Muray, Marc-Edouard Nabe, Gérard de Nerval, Guillaume Orignac, Bruno Podalydès, Alex Porker, Préau, Emilie R, Emmanuel Riva, Jean Rollin, Vincent Roussel, Frédéric Roux, Frédéric Saenen, Sébastien, Pierre Schoendoerffer, Edith Scob, Jacques Sicard, Edouard Sivière, JRR Tolkien, Jacques Tourneur, Katalin Vad, Eric Werner, Kenneth White, Elizabeth Wiener, Alisa Y, Pascal Zamor, Slavoj Zizek.

Le cinéphile ne regarde jamais qu'un seul et unique film, lequel voit les ballerines se jeter au cou des soudards, les voiliers se mirer dans une pupille irisée, les baisers faire tenir ensemble les ruelles, les ports et les forêts. Un seul et même film où les derniers mots d'une rencontre s'enchaînent aux premiers pas d'une traque, où les portes grillagées s'ouvrent sur des déserts multicolores, où l'on se salue en claquettes et s'échappe en cavalcades, où l'on se poursuit échevelés autour d'une simple table en bois clair sur laquelle, au canif maladroit, tout est gravé depuis le début. Un film qui laisse les ogres parler aux vamps, les lycéennes défier les sauvages, les mélodies entêtantes se perdre dans la brume des fumigènes et les cuisses lacérées briller sous des lunes en carton. Un film de miroirs en quinconce, de trompe-l'oeil en enfilade, d'échos à n'en plus finir, qui laisse ses victimes exténuées, jamais sereines, toujours en retard d'une correspondance. Un film où Thésée comprend enfin qu'il est sous le joug d'Ariane, et ne la cherche que parce qu'il l'a déjà trouvée.

« L’Enfance se fait lointaine, comme un pays d’où l’on s’en va », chantait Reggiani dans Et puis, chanson bouleversante écrite par Dabadie. Après quelques années, quelques déboires et quelques drames, nous en sommes tous à peu près là, à nous remémorer le trajet, à passer en revue les stations, à tenter d’identifier le moment où tout a basculé, où l’enfance pour de bon s’en est allée. C’est sans doute parce qu’il ne parvient pas à se défaire de cette lancinante mélancolie, qu’il échoue à transmuter le plomb des souvenirs en récapitulation précieuse -cette seconde mémoire qui sans rien renier se détache enfin des faits – que le monde moderne rêve secrètement d’abolir toute distinction entre les âges et les générations, transformant en permanence l’adulte en gamin jouisseur et l’enfant en citoyen digne de consommer et de régenter.
 

Alex Porker, avec Les Demoiselles, continue après MakeUp Artist l’exploration littéraire de ce troublant fait de société, ou plutôt de civilisation, en choisissant d’en pousser la logique à son terme, jusqu’à l’horreur et jusqu’à la beauté même de cette horreur, ce qui est à vrai dire l’objectif de tout romancier digne de ce nom : faire de la réalité non pas le prétexte d’un récit idéologique qui la nie, mais la chair d’une fiction qui en détruit les garde-fous rassurants et ainsi l’exhausse. Que deviendra notre monde aux mains de ce qu’il nomme les « Hyper-enfants », sans émotion ni pardon, mais avec du désir et de la violence à revendre ? Les Demoiselles dresse le portrait de ce qu’il pourrait demain rester de l’enfance : une enfance noyée dans un verre d’eau de piscine, une enfance insouciante jusqu’à l’os, belle jusqu’à la nausée, pénible progéniture dissolue et décadente issue d’un monde d’adultes qui ne se souciait désormais plus que d’une seule chose : leur ressembler. Egrénant avec une minutie glaçante les affres de quatre enfants et d’un adulte enfermés dans un appartement, passant sans prévenir du raisonnement logique de l’enquête policière effectuée après coup, aux dérèglements pulsionnels des prisonniers en leur lente agonie, Porker dans son huis-clos d’épouvante, n’omet aucun état d’âme et ne nous épargne aucune dégradation physique, comme pour mieux nous persuader que son Orange mécanique dont presque tous les protagonistes -victimes comme bourreaux-, ont moins de dix ans, aura un jour bien lieu. 
 

« Elle était là pour toujours, le menton haut, saluant fièrement le matin vide. Il y avait quelque chose de grave et de digne en elle (…),  quelque chose de secret et d’effrayant. Une peur que les adultes ne saisiront jamais. Peut-être la peur de grandir… ». Avec « sa morphologie filiforme, lisse, angélique, quasi volatile » et les extraits de son journal intime qui émaillent le récit en alternant lyrisme incandescent et ultimatums mégalomaniaques, l’effrayant personnage de Cyl fait alors tout le prix de ce roman. Fillette de cauchemar se voulant la porte-parole de ceux qui « n’ayant pas encore l’âge d’aimer ont décidé maintenant de haïr », elle synthétise parfaitement les inquiétudes de l’auteur sur ce qui se trame aujourd’hui, cette logique mortifère qui détruit toute maturation et toute sédimentation au profit de l’exultation immédiate, cette jouissance consumériste qui ne s’assouvit vraiment que dans les décombres.

 Les Demoiselles, Alex Porker, Alexipharmaque, 2012