C I N E M A T I Q U E

    Privilège dénonce également l’esthétique de ces fictions univoques  empêchant toute distance : soit le cinéma d’asservissement qui même lorsqu’il relate des révoltes, sert le pouvoir en place, parce que ce dernier a fait d’un certain agencement des images son ultime machine de guerre. Même s’il utilise encore à cette époque la Monoforme, non entièrement théorisée, Peter Watkins parsème son film de dispositifs visant à en déjouer la fascination : voix-off ironiques ou à l’inverse récitatives, regard-caméras des protagonistes, emprunts incongrus et revendiqués au Triomphe de la Volonté de Leni Riefensthal ou au documentaire télévisuel. Comme chez Fassbinder et son prodigieux Monde sur le fil, il s’agit de voir que l’on est en train de voir, il s’agit de briser l’envoûtement qui crée chez le spectateur inertie et acceptation. Combien de films croient dénoncer ce qu’ils propagent, font mine de contrer ce qu’ils favorisent, engendrent la même dépendance que celle qu’ils assurent refuser ? Du film d’horreur japonais jusqu’aux pamphlets politiques sud-américains, on veut refuser le manichéisme mais on s’embourbe dans le pathos qui en est le liant, on souhaite s’affranchir du pouvoir des apparences, mais en donnant aux formes une séduction inégalée. Privilège est au contraire un film désagréable, faisant se succéder les nappes musicales et les discours filandreux, les plans fixes surécrits et les improvisations vénéneuses.

    Cependant, si ce film était prémonitoire, et donc dangereux, en un temps où différents rouages commençaient à se mettre en place, il s’avère à présent tellement d’actualité qu’il en est devenu inoffensif, puisque moquer ou huer le système ne sert plus qu’à le fortifier. La dénonciation du pouvoir est devenue consubstantiel à sa pérennité. La critique du spectacle, de ses fondements comme des objectifs, fait partie intégrante du fonctionnement du spectacle. Pour lutter efficacement contre, il ne reste que le détachement, la construction d’un altermonde, ce qui en termes cinématographiques signifie au minimum l’adieu définitif à la Monoforme qui n’est ci que mise à mal tout en demeurant la référence esthétique principale. Ayant influencé de nombreux réalisateurs, en particulier le Stanley Kubrick d’Orange mécanique, et concourant désormais dans la catégorie des films subversifs édités à grands frais, Privilège constate surtout l’échec d’un certain cinéma à générer des formes qui ne deviennent pas servantes et des discours qui ne puissent être aisément retournés. Il n’en est que plus bouleversant.

« Il y a des millions de gens, là. Des millions de petites gens. Il faut que les choses soient bien claires entre nous. C’est une utopie de croire que l’éducation peut rendre ces millions de gens conscients de leur qualité d’êtres humains. Ce n’est qu’un mythe. Ils restent et ils resteront des créatures inachevées dotées d’émotions primitives, dangereuses. Ils ont besoin d’êtres guidés. Ils ont toujours été guidés vers le mal –en Allemagne, en Russie, en Chine- maintenant nous avons la possibilité de travailler pour leur bien ». Propos du PDG de Steven Shorter Enterprises, du haut d’un gratte-ciel londonien (Privilège de Peter Watkins, 1967, Doriane Films)

    Nous vivons bel et bien dans l’univers de Privilège, alors que ce film d’anticipation de 1967 fut accusé à son époque de grossir le trait, en brossant le tableau d’un système outrancier et manipulateur, qui commençait à faire de l’instrumentalisation de la Culture l’une de ses armes de choix. Nous vivons dans le présent d’un monde jugé invraisemblable il y a quarante ans, avenir jugé cependant plausible par quelques Cassandre vite étouffées, comme le très grand cinéaste Peter Watkins, dont le film (comme la plupart des autres films) fut longtemps interdit de programmation. Or la métaphore est bien devenue réalité.  Nous ne connaissons que trop ces chanteurs pop, rebelles hauts en couleurs au visage d’ange, aux costumes écarlates, soutenus par de ternes calculateurs travaillant main dans la main avec le monde politique et l’industrie.

    La peinture assez exagérée de l’utile catharsis que représentent les artistes, surtout les plus iconoclastes, en temps de guerre c’est-à-dire en contexte de capitalisme terminal, s’est d’ailleurs presque changée en témoignage gentillet d’une époque, tant le film peine à refléter l’horreur d’aujourd’hui, où Bob Dylan prête sa voix à un GPS, où les Rolling Stones font la publicité de cartes de crédit, où le sportif, l’humoriste, le romancier, l’acteur et la moindre célébrité télévisuelle se chargent de faire la claque. L’artiste maudit engraissant les multinationales à chaque fois qu’il pleure la famine, la guerre ou le racisme, est une figure bien connue de ces dernières décennies. Pendant que les groupies s’époumonent contre les oppressions les plus variées (l’armée, les vieux, les frontières, les lois), le Marché soupire d’aise car il sait que ce discours travaille pour lui d’au moins deux façons : d’abord parce qu’il sert sa logique en aiguisant le désir d’affranchissement des limites, et ensuite parce que toute fête est bonne à prendre quand on ne tient pas à ce que l’on s’intéresse à ses petites affaires.

    Comment vaincre les résistances ? En détruisant ce qui les fonde, c’est-à-dire le langage ; en ne prônant plus que le mutisme ou l’ovation. Watkins montre ainsi des prêtres anglicans, des producteurs, des politiciens ou des gardes du corps bourdonnant autour d’un jeune homme souffreteux toujours bien peigné, qui ne sait que sourire tristement, à la grande joie de son public féminin, lequel ne parle d’ailleurs pas davantage, hésitant entre hoquets de joie et pleurs de gratitude inarticulés. A la fin du film, difficilement, le chanteur Steven Shorter balbutiera quelques remarques acerbes et par ces mots venant enfin remplacer les slogans et les gestes emphatiques, signera sa perte.

    Ce n’est pas un hasard si le personnage principal de Drive, le film le plus en vogue du moment, ne dit que quelques phrases durant les deux heures du métrage. Le héros taciturne relève sans doute d’une vielle tradition cinématographique, du justicier de western à l’analphabète gentiment retardé, des accusés peu loquaces aux criminels sardoniques, mais en contrepartie une explication finissait toujours par survenir car ce silence se devait d’abord de masquer une culpabilité dévorante ou les préparatifs d’une sérieuse remise en ordre. Rien de tel dans Drive où quelques mots fonctionnels, deux-trois phrases de circonstances, viennent à peine troubler le silence au volant. Pas d’arguments, pas de défense, pas d’accusation. Non, il faut se taire ou alors maugréer un vague Non ! comme tout le monde, qui a valeur d’acquiescement à la rébellion permanente, laquelle tient lieu d’ordre social.  Les silencieux des écrans, séducteurs comme le héros de Drive, brutaux comme le Depardieu de Mammuth, plaisent avant tout parce qu’ils ne sont autre que le reflet flatteur du consommateur arrogant ou bougon, à qui on ne la fait pas, qui n’en pense pas moins, mais qui finit par passer aux caisses plus souvent qu’à son tour. Le visage immobile du sage, mais sans le moindre début de commencement de preuve d’une vie intérieure. Se taire pour ne pas avoir à s’expliquer.

(A suivre)

Une version de ce texte est paru dans le numéro de Janvier 2012 de la revue Eléments.

   « Tout comprendre, c’est tout mépriser ». Nietzsche ne se borna pas à être le contempteur du nihilisme. Il en fut aussi l’ange. Disposition qui cristallisa notamment dans l’évocation de l’Art. « La vérité est laide : nous avons l’Art pour que la vérité ne nous fasse pas périr ». « L’existence et le monde ne sont justifiés qu’en tant que phénomène esthétique. »

  Comment le nihilisme nietzschéen s’accomplit-il au cinéma ? Quand tout se répète, non selon le toujours neuf éternel retour mais l’usant retour du même.  Quand la monotonie du montré est redoublée par le montreur. Quand le quotidien de l’homme de somme : l’obsession du feu, l’eau cherchée au puits de plein vent, l’enfilage taiseux des couches de vêtements, la charrette et son cheval qui renâcle sous le fouet, le plein jour comme un degré de l’ombre, le travail le travail le travail le travail le travail, la flamme à la mèche, l’escabeau à la fenêtre, la poignée de secondes installée à demeure, les ongles qui épluchent les patates brûlantes, l’oubli de la facilité qu’il y aurait à mourir – quand ledit quotidien est vu à travers les mêmes cadrages, les mêmes distances, les mêmes rythmes, les mêmes angles, le même découpage. Quand tout se passe comme dans un assemblage mécanique animé d’un mouvement de friction de deux pièces métalliques que rien ne distingue, sinon que l’une est plus dure, plus abrasive. Quand la forme use le fond, à le faire disparaître, et qu’elle reste seule, vêtue d’un gris magnifique entre le fer et la perle.

(Jacques Sicard)

J'avais presque dix ans, elle sans doute à peine plus.

R. était blonde mais sa mère avait l'habitude de parsemer sa chevelure de papiers colorés, ce qui lui donnait un air féérique et mystérieux. Ses parents étaient royalistes, ce qui à l'aube des années 80 était déjà un gros mot. R., prénom rare, prétexte aux moqueries, mais propice aux longues rêveries, et pour cela le meilleur viatique qui soit. Sa voix douce mais sans réplique, ses bras qui bougeaient à peine lorsqu'elle marchait, ses yeux qui je crois n'ont jamais cillé en ma présence, tout cela me plaisait et m'effrayait, tout cela me faisait la guetter, derrière les hauts murs du petit manoir que ses parents possédaient en Touraine, à deux pas de chez moi.

Elle ressemblait beaucoup à cette autre petite fille que je devais découvrir vingt ans plus tard, dans Opération peur de Mario Bava, fantôme enfantin, aux petits rires étouffés, au regard inquisiteur, aux jeux troublants, qui me fit aussitôt penser à elle, me donnant envie de savoir ce qu'elle était devenue. Je ne l'avais connue que trois étés consécutifs : nous nous étions épiés, puis apprivoisés, nous avions échangé quelques mots, même une caresse sur le haut de la joue, elle m'avait mis de force dans la main une pierre ovale et blanche, je me souviens encore de son haleine de menthe. Le quatrième été, elle ne vint pas, alors que j'étais cette fois prêt à tout ; les années suivantes, mes vacances eurent lieu ailleurs. Et je l'oubliai, ou peut-être le feignis, jusqu'à la vision de ce film.

Retournant en Touraine, je ne trouvai alors qu'un manoir abandonné, envahi d'orties et de sureaux. Par un carreau cassé, une effraie presque rousse s'envola, qui me fit sursauter puis divaguer.

Dario Argento en a plus qu'assez de Dario Argento.

A chaque fois, qu'il sort un nouveau film, il se trouve toujours un crétin avantageux pour lui dire qu'il s'agit cette fois du pire qu'il ait jamais tourné et que son âge d'or, décidément, est derrière lui. Il se trouve toujours quelqu'un pour dire tout et son contraire. Qu'il y a trop de sang dans ce film-ci, pas assez d'outrance dans ce film-là, que le précédent était plus audacieux, que le suivant est trop dépouillé, qu'il n'y a pas assez de meurtres opératiques dans l'un mais beaucoup trop de suspense gratuit dans l'autre, que les couleurs sont ici fort ternes, qu'elles sont là bien outrées, que les acteurs jouent trop mal dans celui-ci, qu'il n'y a guère que les acteurs pour sauver celui-là, qu'on n'y comprend rien, que c'est trop simpliste, qu'il fait dans la facilité, qu'il fait le difficile, que l'on est chez Derrick ou plutôt NCIS, à moins qu'il ne s'agisse de Plus belle la vie voire des Experts, chez le pire d'Amato comme le dernier des Fulci....

L'amoureux déçu, l'ancien fan, le défenseur repenti, qui ne jurent que par la débauche de couleurs et de sons de Suspiria (1977), mais n'en ont jamais véritablement cherché le sens, passent alors avec un mépris total à côté d'Il Cartaïo (2004) qui propose pourtant lui aussi d'intrigants jeux de lumière et de couleurs, cette fois sur les formes banalisées du Mal, en travaillant ces morceaux d'images et ces bouts de musiques qui font partout coexister désormais, ludisme et sadisme, résultats du Loto et chiffres du dernier carnage en date. Le critique sourcilleux, le cinéphile exigeant, l'analyste compassé, qui s'emballent pour ses trois premiers gialli du début des années 70, qui s'enthousiasment de l'apothéose formelle des Frissons de l'angoisse (1975), font la moue devant le Sang des innocents (2001), qui récapitule pourtant ses réflexions sur le regard forcé et ses leurres, qui piège justement le spectateur dans son désir morbide d'embaumement, qui revisite le Turin d'autrefois et les films d'avant, qui tout simplement ne peuvent plus être, avec une force bouleversante. Et quant au geek adepte du gore, aux cinéphages glauques d'après la mort du cinéma, qui ne méritent ni la maestria des panoramiques d'Opéra (1987), ni le beau vertige des travellings d'Inferno (1980), ni l'intelligence du découpage de Quatre mouches de velours gris (1971), qui n'ont que faire de la distorsion du temps, des garde-fous géométriques et des ruptures maniéristes que ces chefs d'oeuvre ont su développer, qui ne retiennent que quelques scènes sanglantes, toujours les mêmes, certes effrayantes mais dont seul le mode d'apparition au sein de tel ou tel flux, tel ou tel séquençage, pouvait faire sens, comment comprendraient-ils la richesse de La Terza Madre (2007), dont l'intarissable verve, le relancement incessant du récit par la foi ou la peur, ont plus à voir avec les feuilletons de Feuillade et les jeux de mots de Lacan qu'avec la monoforme hollywoodienne et ses passages obligés, dont ils sont les meilleurs relais ?

Devant une telle incompréhension, une telle réduction de son oeuvre, le choix radical d'Argento semble alors être celui de la vengeance moqueuse : rire de l'image qu'a de lui cette critique toujours déçue et toujours myope, lui enlever tout ce qu'elle ne parvient plus à célébrer, mêler jusqu'au kitsch ce qu'elle ne tolère que cloisonné, habituée qu'elle est désormais à ne surtout pas mélanger les genres, à ne faire son miel que de produits dûment identifiés, à n'accepter les écarts de style que lorsque ceux-ci sont bruyamment référentiels (les embardées formelles de Tarantino étant à ce jour ce qu'elle peut supporter de plus transgressif...) ; une critique qui ne veut surtout plus être brutalement réveillée, juste aimablement sidérée. Ce qui est constitutif du cinéma d'Argento cependant, dans la droite ligne des contes de Poe, c'est bien le refus des convenances esthétiques, c'est à dire la guerre des genres, le lyrisme et le grotesque portés ensemble, le trivial côtoyant le sublime, la beauté glaçante des meurtres en dépit des aléas drôlatiques ou sentimentaux qui les encadrent. Dans Giallo, le cinéaste fusionne alors pour la première fois en un seul personnage, les deux grandes figures asociales de l'ensemble de ses films : le meurtrier cruel et mystérieux, et en forme d'indispensable contrepoint, le bouffon, le naïf, le déclassé, le clochard céleste ; comme pour mieux se séparer de ce qu'est devenu le cinéma, ses nouvelles normes et ses nouvelles académies, comme pour mieux dérouter ensemble ses principaux ennemis : l'esprit de sérieux des amateurs de gialli, de shlasher, de torture porn, et le rictus des compilateurs de parodies.  

 Dario Argento en assez d'être ce Dario Argento que des fans énamourés ou des ricaneurs aveuglés ont construit de toutes pièces, et Giallo apparaît comme une destruction tout azimuth de tout ce que ce grand metteur en scène avait réussi par le passé. Au nez et à la barbe de ses producteurs, de ses scénaristes, et surtout de ses acteurs, s'imaginant participer à toute autre chose que ce saccage systématique, vu le sérieux de leur composition au coeur de situations plus ridicules les unes que les autres, du psychopathe suçotant sa tétine au flic revenu de tout, lampe de poche allumée en plein jour. Au nez et à la barbe de cette critique qui comme un seul homme vient se plaindre de sa déception, comme si cette avalanche de fautes de goût, des maladresses du scénario jusqu'à la laideur des décors, pouvait être involontaire ! C'est le tout premier plan, la préparation d'une seringue d'anesthésiant qui en est la clé : oui ce film les bernera tous, ils n'y verront que du feu, absolument raté en apparence mais sciemment pour qui sait voir et ne peut croire au hasard quand tant de signaux se succèdent. Cette fois les fausses pistes ne seront pas dans l'intrigue mais dans la forme même du film : Giallo n'est autre qu'un portrait de groupe narquois.

"Vous êtes laid, vous êtes moche, vous êtes laid, vous êtes affreux !", ne cesse de crier la jeune victime à son tortionnaire pathétique, et il faut entendre votre film est laid, votre film est moche, votre film est affreux, car l'assassin évidemment, et plus que jamais, c'est bien Argento lui-même, avec son regard immédiatement reconnnaissable dans le rétroviseur, son bandana qui le rattache d'emblée à ces années 70-80 qu'on lui assure être les seules qui comptent, sa salle des supplices qui n'a plus rien de gothique, ou de baroque, ni même de stylisée, qui ressemble à celles de tous ces films misérables auxquels on a osé le comparer, tous ces films où le crime intègre sans peine un jeu de rôles vaguement malsain, sans enjeu, sans effroi, sans morale. "Vous m'aviez promis que je la retrouverais, vous n'êtes qu'un égoïste, vous m'aviez promis !..." s'égosille la soeur d'une autre victime disparue, mais l'enquêteur hautain s'éloigne sans répondre, lui qui est tout autant Argento, maître un peu fêlé ayant suscité la vocation de tant de suiveurs puis de lâcheurs, à l'instar de cette alliée dont les propos amers doivent s'entendre comme ceux d'admirateurs ne désirant plus que retrouver telle image, telle séquence, tel style, et qui ne cessent de reprocher au cinéaste de les avoir trahis, de ne plus leur montrer ce qu'ils attendent.

Les trahir ? Et comment ! Il suffit de regarder... Ses grands motifs, ses situations préférées et ses thèmes fétiches sont tous réunis, tous convoqués, mais rien n'arrive. Le titre même n'annonce pas le genre du film mais est à prendre au premier degré, c'est-à-dire le nom d'une couleur. Dans Giallo, il y aura bien une salle d'opéra rouge et circulaire, mais il ne s'y passera strictement rien, puisque les personnages que l'on y a suivis fileront au tout début du spectacle... en boîte de nuit. Il y aura des mains à plat sur une vitre, mais sans vis-à-vis ; des fuites éperdues, mais tournant en rond ; une poursuite interrompue à peine commencée, à cause d'un chariot de ménage ; un homme et son chien, plusieurs fois dans le champ, mais juste pour une caresse ; des femmes pressant le pas dans les ruelles sombres ou sous la pluie battante, mais s'arrêtant soudain pour prendre un taxi ; un escalier en colimaçon que personne n'empruntera ; une flaque de sang en plan final mais sans aucun reflet à l'intérieur.... Comme l'indiquent ces piqûres qui endorment leur victime au coin de l'oeil ou sur la langue, Argento ne veut plus rien entendre de ceux qui voient si mal. Et comme ultime pirouette, ses couleurs symboliques, le vert, le bleu, le jaune et le rouge, n'apparaîtront plus que sur des tailleurs, des peignoirs, des lampes de poche, des sacs de courses et des gobelets en plastique....

Giallo est un méta-nanar et Dario Argento en somme n'a jamais aussi bien fait le mort : c'est bien fait pour nous !

S., Les cheveux d'un blond presque blanc, avait la candeur un peu hautaine de Mimsy Farmer. Notre rencontre débuta par ailleurs, à peu de choses près, comme celle de More, même si la suite fut moins haute en couleurs. Il y eut ces trois étapes assez conventionnelles, qui jalonnent bon nombre d'histoires se voulant à toutes forces uniques : je ne parvenais pas à la regarder sans trahir mon émotion et et elle passait son temps à m'y inciter ; à force de regards à la dérobée , je lui découvrais des manques et elle des absences ; une fois mon regard affermi et quelques rêves défaits, une fois prêt à aimer sans folie ni effroi, déjà elle s'échappait.

Je la revois encore de temps à autre. Nous échangeons quelques mots sur le Zodiaque et Boris Vian, deux passions soildement ancrées en elle, autour d'un café qu'elle refuse régulièrement que je lui offre. A certaines de ses extravagances, qui autrefois me bouleversaient, je ne réagis aujourd'hui qu'en haussant gentiment les épaules. Et mon regard qui la "troublait jusqu'à l'âme", apaise tout juste aujourd'hui ses angoisses et ses craintes : nous sommes bons amis, encore que le mot soit un peu fort.

Je souhaite à tous ceux -intimes, amis, relations ou parfaits étrangers- qui d'un mot ou d'une lettre, d'un manuscrit ou d'un article, d'un roman ou d'un poème, d'un court ou d'un long-métrage, d'un courriel ou d'un coup de téléphone, d'un dessin ou d'une photographie, d'un repas ou d'un verre, d'une étreinte ou d'un geste, m'ont accompagné durant l'année écoulée, le meilleur pour celle qui commence.

Dario Argento, Othon Théodore Aristidès, Asketoner, Eric B., Balloonatic, Mehdi Benallal, Philippe Billé, Juliette Binoche, Walerian Borowicz, Daoud Boughezala, Marie Boutin, Pierre Boyer, Arnaud Bordes, Jean-Claude Brisseau, Alisa C., Marie-Hélène C., Virginie C., Vincent Chapin, Jeanne Cherhal, Sylvie D., Luc-Olivier d'Algange, Philippe d'Hugues, Alain de Benoist, Marie-Hélène de Brosses, Bruno Déniel-Laurent, Pierre Driout, Bruno Dumont, Anne-Laure E., Pascal Eysseric, Marie F., Laurence G., Arnaud Genevois, Christopher Gérard, Timothée Gérardin, Richard Gonzalez, Robert Guédiguian, Pascal Manuel Heu, Pierre J., Laurent James, Pierre Joncquez, Vincent Jourdan, Raphaël Juan, Fabienne L., Philippe L., Denis Lavant, Arnaud Le Guern, Pierre Le Vigan, Alban Lécuyer, Gérard Lenorman, Jérôme Leroy, Elizabeth Lévy, Edouard Limonov, Emeline M, Fred Mjg, Terrence Malick, Gérard Manset, Thierry Marignac, Michel Marmin, Marie Marten-Joncquez, Jérôme Martin, Alexandre Mathis, Wim Mertens, Richard Millet, Anthony Mouillon, Francis Moury, Jean-Louis Murat, Marc-Edouard Nabe, Olivier Noël, Marie P., Pradoc, Préau, Marjorie R., Vincent Roussel, Emmanuel Rousselet, Frédéric Roux, Isabelle S., Frédéric Saenen, Laurent Schang, Shanyce, Jacques Sicard, Edouard Sivière, François Talmont, Charles Tatum, Lars Von Trier, Nadia W., Peter Watkins, Kenneth White, Pascal Zamor.

"Je serai à toi à la Noël...", m'avait-elle murmuré. Et puis Noël passa.

V. était le portrait craché de Jean Seberg et je crois bien que c'était sciemment qu'elle se coiffait comme elle. J'ai longtemps pensé que le français n'était pas sa langue maternelle (elle disait "la" Noël, "des" pantalons, et parlait encore de chandails ou de corsages en plein milieu des années 90), mais ces tournures n'étaient rien d'autre que les restes vieillots d'une éducation bourgeoise. Prodigieusement belle donc, et usant d'expressions démodées, elle faisait doublement fuir les hommes. A cette époque, j'aimais entourer de mots compliqués et de jugement paradoxaux, des goûts finalement très simples et des idées sur le monde qui ne l'étaient pas moins. Comme elle ne recherchait que cela (une forme sinueuse et chamarrée masquant un fond mal assuré), elle s'intéressa à moi. Au fil des mois, des Straub à Duras et d'Ulysse aux poètes roumains, nous laissions libre cours à la vanité de notre jeunesse. Nous haussions les épaules avec le plus grand des mépris face aux lignes claires, aux idées nues, aux oeuvres classiques, et gardions notre estime pour les styles les plus heurtés, les romans les plus illisibles, les films les plus lents : nous n'avions tout simplement pas trente ans. Parfois j'essayais quelque approche moins éthérée mais toujours elle me repoussait avec une drôle de tendresse, qui n'allait pas du tout avec ses lèvres légèrement gonflées et l'ardeur de son regard. Comme je me faisais avec le temps de plus en plus pressant, elle m'assura un jour que nous serions amants à Noël, comme une sorte de cadeau qu'elle me ferait. Et puis Noël passa.

1994 débuta sans que je la revis, et j'appris plus tard qu'elle avait quitté la France pour retrouver je ne sais qui dans les Highlands. Je ne cherchais pas à la rejoindre, d'autant que dans sa lettre d'adieu, pleine d'adjectifs inappropriés et de relatives enchaînées les unes aux autres, elle déclarait qu'elle avait préféré ne pas se donner à moi "car je méritais mieux que ça". Je ne sus jamais s'il y avait derrière cette sentence absurde, l'inquiétude d'une vierge, la névrose d'une femme frigide, ou bien plutôt un dégoût de soi des plus effrayants. Elle me fuyait en somme comme nous avions fui les lignes claires, les idées nues, les oeuvres classiques, comme je me fuyais moi-même, comme on fuit l'aveuglement d'une révélation.

C'est à cette époque que laissant tomber Joyce et Le Camion, je découvris le cinéma de Lang et la Comédie Humaine.

Plutôt que de claironner nos conquêtes (avec un peu de cynisme pour dissimuler la vanité) ou pleurer sur nos amours mortes (la rouerie pointant déjà son nez sous la peine), il faut sans doute un peu d'inconscience pour évoquer, comme dans l'émouvant film de Pascal Thomas, "celles qu'on n'a pas eues".

Inconscience car parler de l'échec sans en tirer "une leçon de vie pour aller de l'avant", ou au contraire -car les attelages les plus contradictoires tiennent désormais lieu de morale publique- sans se lamenter bruyamment, paraît difficilement audible : battants et victimes, ces Janus face caméra, viennent sans cesse nous donner des conseils ou mauvaise conscience, et nous rappeler d'une même voix qu'une certaine distance n'est tout simplement plus tenable. Evoquer celles-ci cependant, sans crânerie déplacée ni plainte intempestive, peut servir à fixer une dernière fois avant l'oubli ce qui aurait pu avoir lieu, mais qui a fui.

Voici en quelque sorte notre devoir de mémoire.

J. avait cette faculté qu'ont les enfants de se croire cachés lorsqu'ils regardent ailleurs. Elle s'absentait ainsi lorsqu'une discussion l'ennuyait ou la mettait mal à l'aise, comme Sarah Mandy qui dans Mother of tears, ce très beau film d'horreur sur l'enfance inconsolable et le pouvoir qui en découle, parvient à disparaître littéralement aux yeux de ses poursuivants lorsqu'elle s'efforce de ne plus penser à rien. J., bien souvent, ne pensait à rien. Elle avait alors ce regard profond qui laissait croire qu'elle avait tout compris de vous. Il était difficile de ne pas chercher en retour à la connaître mieux, mais il n'y avait rien à chercher : J., tout comme Sarah Mandy, se laissait porter par d'indistinctes bribes de drames et de joies inouïs, dont elle ne savait plus démêler la part du rêve, du conte et du souvenir. Il n'était pas question pour elle d'en parler, tout juste de les évoquer mystérieusement, en versant de temps à autre une larme les yeux rieurs. Elle se mit à fréquenter, quelques mois après notre maladroite rencontre, un poète adepte de longues marches qui citait Blanchot dans le texte (il lui avait offert un podomètre) ; j'ignore si leurs randonnées demeuraient silencieuses. Ensuite elle partit pour Vienne et peut-être y vit-elle encore.

Sonnez la cloche, ouvrez le livre, soufflez la chandelle : Breton eût-il reconnu dans cette formule d’opérette la puissance de soulèvement qui permet l’entrée des succubes ?

 Sonnez le grelot de la mémoire : la petite cloche qui sert à rythmer les repas où domine l’odeur de la soupe du soir, quand l’enfance déjà nulle et naine ; le tintinnabulum plus tardif du réveil au coin du lit ; la clarine des jours et des intérims. Les voyez-vous revenir, les souvenirs si bien timbrés ? Que leur massacre commence.

 Ouvrez le livre, quel qu’en soit le récit, il sera une fabrique de ruines : l’acte de raconter est la forme même de la conscience et la conscience la condition de tout effondrement.

 Soufflez la chandelle – et c’est la nuit, la nuit du fourreau de soie noire de Kim Novak, voluptueuse sphinge à tête-de-mort. On dirait un poignard. Dont la lame serait de bois. Mélange de sadisme et d’atermoiement. Le goût du meurtre uni à l’absence de passion. On la dirait, avec ses longs sourcils arqués comme deux petites cornes, deux petites ailes – on la dirait enveloppée d’air, uniquement. C’est l’image invisible, dite image latente, reprise des premiers temps de la photographie, quand l’ancienne plaque recouverte de poudre d’argent du daguerréotype ne fixait que les objets dénués de mouvement et conservait l’empreinte d’un être humain à la condition expresse qu’il ne bougeât pas.

(Jacques Sicard)

Dans l’univers étriqué de la chanson française, qui sue sur les rimes et louche sur le voisin, Murat est une sorte de miracle, ce que vient une fois de plus confirmer le dernier album en date, “Grand lièvre”, dont le titre ne reprend pas pour rien le nom d’une espèce en voie de disparition. Avec ses textes exigeants, jamais tire-larmes mais à la nostalgie tenace, Murat c’est l’anti-Aznavour ; avec ses expressions désuètes et ses lapsus anglais, son érotisme païen et son besoin inassouvi de héros, l’improbable croisement entre Ferré et Dylan.

Si l’on rencontre, au fil de ses albums, « des citrons volages » et de « l’herbe têtue », « un voleur de rhubarbe » ou un « coeur hérissé de tessons », le chanteur n’en prend pas moins acte de ce qu’une partie du surréalisme a fait long feu, récupéré, et de quelle manière,  par l’hydre publicitaire. Son écriture se veut dès lors plus ambitieuse qu’une simple mise en relation de mots rares, qu’une facile mise à l’honneur de rapports incongrus entre les choses, toujours bâties sur les correspondances visuelles et entraînant ainsi pour celui qui les reçoit, passivité et commode mise à distance.C'est cela la tyrannie des images : creuser une froide distance sous l'apparence de la plus conviviale proximité, puisqu'on finit toujours par négliger ce que l'on a reconnu sans effort. Ainsi, plutôt que d’accepter comme tant d’autres le règne de l’optique, qui ne nous permet plus d’appréhender le monde autrement que par son image infiniment diffractée, Murat en développe une vision pluri-sensorielle  où l'on sent, touche et goûte ! En référence à l’haïku de Basho (« Le vieil étang/une grenouille saute dedans/le bruit de l’eau »), Kenneth White, dans Le Plateau de l’Albatros, se demandait pourquoi la plupart des haïku écrits par des Occidentaux sont si ternes, et faisait la réponse suivante : si les grenouilles sont abondantes (c’est-à-dire les images), il y manque le vieil étang, et par conséquent le bruit de l’eau : « il manque le fond, et la prise de contact de l’esprit avec ce fond ». Le bruit de l’eau, on peut le retrouver dans l’entreprise proprement géopoétique de Jean-Louis Murat, géopoétique au sens de son inventeur, Kenneth White, expliquant que ce qu’il nous faut aujourd’hui, « après la poétique des dieux et des mythes, de l’idéal et de la métaphysique, c’est une poétique de l’espace, de la terre, du monde ». Plutôt que se lamenter sur les refuges perdus, ou vanter les aventures prochaines, les chansons de Murat, et tout particulièrement celles de ce dernier album, témoignent de cet élan. Celui qui tente de vous conduire du lieu qui vous fonde à celui que l’on désire. Fidèle au premier mais consumé par le second, avec en retour la morsure, celle du temps et celle de l’Autre, la morsure qui entretient la douleur tout en ravivant le feu.

« Ce monde, dans lequel je subis ce que je subis, ce monde moderne, enfin, diable ! que voulez-vous que j’y fasse ? » s’exclamait André Breton, dans le premier Manifeste du Surréalisme. En écho, sept décennies plus tard, Jean-Louis Murat dans Le fier amant de la terre assure : « dans ce monde moderne, je ne suis pas chez moi ». Bien sûr aujourd’hui comme hier, défier de ce qui nous enserre fait partie du jeu, mais les mots de Murat, la poésie si forte de ces mots-là, rendent bien inutiles les discussions autour de son style dandy, ses embardées misanthropes ou son cynisme accusé. Murat, c’est un homme qui vit loin de la ville, dans l’ombre changeante et les jardins chaotiques, et qui a développé au fil de chansons plus troublantes les unes que les autres, un rapport à la terre qui passe avant tout par la glorification de ses rythmes, l’errance parmi ses formes, la mélancolie d’une énergie tantôt transmise et tantôt refusée. Jeu élégant avec les mots d’hier, ajout de rires d’enfants, d’expressions en patois ou de chœurs, errance au creux d’histoires d’amour ramifiées (histoires avec des femmes mais aussi avec ses anciennes chansons dont les échos surgissent comme un jeu) : nous sommes bien à l’opposé de l’atomisation libérale, qui voit tant de moi(s) se presser de jérémiades en gâteries, sans se soucier de leur communauté, avide de novlangue universelle sur boîtes à rythmes interchangeables.

 Dans une chanson, il ne s’agit plus de juger ou de se plaindre, juste de se souvenir avant d’envisager ; simplement de se remémorer ce qu’on était, ce qu’on aimait, avant de se lancer à l’assaut d’une nouvelle âme, celle qu’on reforme à l’intérieur de soi après la peine, ou celle qu’on s’en va conquérir chez celle qui, sauf erreur, vous attend. Colliger les noms de villes et de rivières, de collines et de hameaux, d’Auvergne et d’ailleurs, qui dans les titres de ses chansons ou le secret de leurs couplets, composent ces « Terres de France » depuis trente ans, c’est les prendre alors pour ce qu’ils sont : les coutures précises d’un « ruban de mémoire qui se défait », quelque part entre Vaison-la-Romaine et Beaugency, Cabourg et Saint-Malo, Lyon et Genève, Tullière et Sanadoire, Pessade et Courbanges… Dans L’intermède romain, admirable nouvelle de Drieu, le narrateur qui se donnait le nom de « Cœur de lièvre » avouait enfin : « J’étais un lièvre tout seul dans un guéret, plein d’inquiétude vaine, défaillant de la volupté d’être inquiet pour rien (…) Je n’avais besoin que de cela, de cette seule joie, écouter le battement de mon cœur, cette confidence continue de la mort à la vie ». Il semble bien que ce soit cette confidence de la mort à la vie, source de joie grave, qui nous rendent si précieux l’art de Jean-Louis Murat.

(Une version de ce texte est parue dans le n° 41 de la revue Causeur)

Frodon, l'anneau tellement serré qu'il étouffe, avance comme on rêve : sa marche s'enlise malgré le paysage affolant qui se déroule. Entre les hautes façades de briques, Yanka, la jolie possédée de Baby Blood, ressent cette même impression de flottement indécis lorsqu'elle semble voler dans la ville, la peur au ventre entre deux meurtres. Mais que l'on se rassure, rien ne s'effondre sinon nos certitudes enfin bousculées, bientôt l'anneau sera détruit et le monstre accouché, bientôt les regrets n'auront plus cours.

Que dire aux hommes du ressentiment à qui on ne confierait même pas le reflet d'un anneau ? Que dire aux sbires sûrs de leur fait qui déploient leurs banderoles et leurs calicots en toute saison, n'ayant rien vécu qui leur permettent enfin la retenue et la mesure, n'ayant rien éprouvé qui puisse leur donner sinon une stature du moins une silhouette. Ombres molles qui vaticinent entre deux soubresauts, entre deux renvois, peuplant les marais qui mènent au Mordor, certains de leur singularité et pourtant légion. Déjà spectres mais défilant le menton avantageux, les uns après les autres sous les griffes de Yanka, la belle assoiffée qui les saigne sans même y penser. Pauvres de coeur, gollums parmi d'autres, qui donneraient tout pour quelques médailles, pour retrouver l'honneur, mais qui n'ont aucun roi à défendre vraiment, soupçonneux qu'ils sont de la moindre relique, et qui récitent en boucle leurs mantras périmés.

Il n'y a rien à leur dire. Du moins n'est-ce pas à nous de leur dire. La guerre aujourd'hui même se fait sans eux, pendant leurs rixes ; et la paix les laissera sans joie. Il nous faut reprendre l'anneau sans qu'il nous pèse, il nous faut conquérir Yanka toujours renaissante. Ce n'est pas pour rien que Peter Jackson n'a que faire de Tom Bombadil, oubliant sans vergogne ce merry fellow dont l'exigeante morale est d'un autre temps. Il faut réapprendre, sans esbrouffe ni douleur, à suivre sa voie : rester hors de portée des fanfares comme des glaviots.

 Le visage de Jean Seberg, non pas lorsque portraituré, et c’est si souvent. Et souvent si beau. Quand, par exemple, la valeur éteinte de la lumière, la tonalité trotte-menue des nuances monochromes et la saturation basse où transparaît le poil du coton blanc qui sert de support à l’écran, nous suggèrent, pour elle seule et ses traits, en dépit du ridicule qu’on leur prête, le fragile langage bébé dont usent les amoureux et les baisers de toute l’âme qui volent à son secours.

Pourtant, le visage de Jean Seberg, non pas lorsque portraituré, mais le visage de Jean Seberg lorsque accompagné, lorsque suivi à hauteur vertueuse de ses pommettes. Alors, comme le long d’une haie de ronces – une mûre, rouge. De cette couleur au-delà du noir ou l’absolu du noir qu’est le rouge. Mûre, dont la rayonnante exception n’admet que la main d’un tiers pour la cueillir. Bienheureuse procuration. Si c’était possible. De regarder à la place de vivre.

 (Jacques Sicard)

LM : Usant de la satire ou de l'indulgence, tantôt conservateurs et tantôt amoureux d'une certaine forme de modernité, vos écrits ne permettent pas aisément de cerner votre point de vue sur le fameux "monde qui va tel qu'il va" : pourriez vous nous en dire quelques mots ?

 PZ : Vous savez "le monde qui va...", une description très précise en a été faite par Marx dans les premières lignes du Capital, par un auteur comme Tocqueville, ou un romancier comme Stendhal (à propos de ce dernier je me permets de renvoyer à une de mes notes consacrées à cet auteur : http://ruinescirculaires.free.fr/index.php?2008/12/17/488-xxxx) et je ne vois pas trop quoi ajouter, j'ai conscience de mes limites, au constat fait par ces personnalités et d'autres...

Que vous ne puissiez pas aisément cerner mon point de vue m'apparaît plutôt comme un compliment. Au fond ce qui me gêne le plus, c'est le caractère factice de la plupart des débats, quelque soit le sujet on sait d'avance ce qui va être dit, facticité qui résulte de ce que j'appellerai l'entre-soi. Chacun s'adresse à un autre qui n'est au fond que lui-même (les blogs sont d'ailleurs une manifestation de ce phénomène et il est difficile d'y échapper, et rien ne dit que j'y arrive moi-même). Au fond ce qui a été perdu avec la modernité, c'est le sentiment de l'irréductible : ce qui chez l'autre n'est pas réductible à moi, ce qui chez l'autre s'oppose. Je pense à cette belle phrase de Claude Lévi-Strauss tirée des Mythologiques : "La ressemblance n'existe pas en soi : elle n'est qu'un cas particulier de la différence, celui ou la différence tend vers zéro." Tout le discours commun sur la différence n'est qu'un discours sur la ressemblance et le système fonctionne non pas éliminant ses marges mais à la façon d'un maelström en les replaçant en son centre.

Ceci dit prenons garde de tomber dans les affirmations définitives. En octobre 1916, alors qu'il se trouvait en Afrique, Céline écrit à son amie Simone Saintu à propos du "monde tel qu'il va, tel qu'il est allé, tel qu'il ira": "Toute opinion sur d'aussi énormes transformations devient forcément emphatique et solennelle, et je hais le solennel – il convient mal à des organismes dont la durée moyenne est de 43 ans." Même si nous avons gagné une quarantaine d'années supplémentaires, je crois pouvoir dire, en guise de conclusion que, à l'instar de Céline, je n'aime guère le solennel.

 (A suivre)