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C I N E M A T I Q U E

  • VOLONTAIRE, D'HELENE FILLIERES

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        Porté aux nues par le Figaro ou L’Incorrect, pour son « renversement des valeurs tout à fait saisissant », mais grondé bien fort par le Nouvel Obs et les Inrocks au motif scandaleux qu’il se permet d’édulcorer la misogynie militaire, Volontaire, d’Hélène Fillières, appartient à ce que l’on pourrait appeler le « cinéma du malentendu ». Ses intentions en effet demeurent lettre morte, tant ses faibles moyens contrecarrent ses prétentions. Suivant le cheminement d’une jeune fille (Diane Rouxel, diaphane et apathique) qui décide de s’engager dans la Marine nationale, le film ambitionne de traiter ensemble le dépassement de soi (obtenir le béret vert des commandos marine) et la confrontation entre règles et désir (une attirance naît entre elle et son supérieur). Hélas, la mise-en-scène court au plus pressé, devance la moindre hypothèse, et dénoue de ce fait chaque ébauche de tension, ne parvenant jamais à montrer un accomplissement qui ne soit pas factice. Dès le départ, les jeux de regards connivents entre quelques témoins cachant mal leur admiration naissante, assurent que le succès de l’héroïne est attendu. Il en est de même pour le gentil jeu de séduction avec le Commandant (Lambert Wilson, sévère mais juste), auquel les gros soupirs de désespoir confèrent, dès les premières entrevues, le statut d’amour tragique. Le trouble naît de l’incertitude et de la faille, ce qui ne peut être réalisé par un cinéma à ce point rempli d’évidences.

        D’ailleurs, si Volontaire s’avère crânement militariste, ce qui est plutôt rare dans un cinéma français contemporain ne résistant jamais à frissonner dans l’insurrectionnel, tenant par exemple à rappeler sans cesse, et toute honte bue, qu’il est la voix des objecteurs de conscience pourchassés, des athées méprisés et des sans-culotte martyrisés, il ne parvient jamais à traduire la noblesse de l’engagement. Du moins autrement que par une profusion de sourcils froncés et quelques contre-plongées sur des drapeaux flottant au ralenti,  plans laidement publicitaires censés pallier le cruel défaut d’incarnation de ses marins de cinéma… Les bons sentiments ne font pas les bons films, dit-on, mais vouloir tailler des croupières à la bien-pensance de son temps, n’y suffit pas davantage.

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  • CORRESPONDANCES (8)

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    Un demi-siècle à peine. Le cinéma comme enchantement, le cinéma comme déroute, nourricier puis mortifère. Le refuge, la conscience de soi délestée en douceur ; la griffe du souvenir, le vacillement de l'esprit dans l'effroi. Le regard interrogateur et confiant ; le regard ravi puisque jamais libéré.

    Cecilia qui dans La Rose pourpre du Caire (Woody Allen, 1985) connaît le bonheur à travers l'écran magique, récompensée de son assiduité. John Dillinger qui dans Public Enemies (Michael Mann, 2009) est assassiné à la sortie de la salle, puni par le choix prévisible de son film. Le film comme vie alternative et la caméra en arme du crime. Le verre de lait et la flaque de sang. Salvatore qui dans Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) a tout appris dans une cabine de projection ; Shoshanna qui dans Inglorious Basterds (Quentin Tarantino, 2009) y fomente un carnage. Le cinéma comme paradis perdu puis comme stratagème infernal.

    Après plus d'un demi-siècle, la moderne boîte de Pandore d'En quatrième vitesse (Robert Aldrich, 1955) peut servir une autre métaphore que celle de l'atome. Cette lumière violente, indécente, destructrice, était peut-être celle de la projection cinématographique elle-même, ivre de ses futures emprises, riche de ses victimes prochaines, impatiente d'intimider puis d'organiser dans ses flux plusieurs générations d'automates. Qui imagineraient secouer leur joug alors qu'ils acquiescent.

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  • BOROWCZYK : UN CINEMA SEDITIEUX ET SPLENDIDE

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        Qui est donc Walerian Borowczyk ? Un pornocrate à velléités artistiques ? Un voyeur cachant sa perversion sous une vaine préciosité ? N’est-il pas le réalisateur du laborieux Emmanuelle 5 (1987) ? N’a-t-il pas signé plusieurs épisodes de la Série Rose, suite de téléfilms gentiment érotiques et sans grande envergure, diffusés autrefois sur la troisième chaîne ? Si ce metteur en scène a sans doute eu quelques fulgurances poétiques à ses débuts, n’est-il pas temps d’admettre qu’elles ont été rapidement balayées par la vague pornographique des années 70, le faisant tomber dans la facilité puis la complaisance ?

        Cette lecture parfaitement erronée a longtemps été celle de la critique officielle, qui ne voyait en lui qu’un petit maître érotomane, à la différence de tous ceux qui, se moquant bien de la condescendance de l’Elite du goût, ont toujours accordé la plus grande attention aux travaux de ce cinéaste inclassable. Camouflet aux bonnes mœurs cinématographiques, affront sensuel et rieur aux automatismes des pornographes comme à la pudibonderie des sentencieux, tous liés ensemble dans la même solennité risible, cette œuvre rare est désormais disponible dans sa presque totalité.

        Les films de Walerian Borowczyk, artiste polonais installé en France à la fin des années 50, sont à la fois érotiques et graves, lumineux et terrifiants, grotesques et ambigus, n’ayant jamais qu’un seul sujet : le désir. Dans chacun d’entre eux, les élucubrations, les ramifications, les détours du récit ne font qu’exaspérer davantage celui ou celle qui y succombe. Ce désir qui s’instille dans chaque plan et chaque séquence, contamine également le moindre composant du cadre. Chacun élément possède en effet la même valeur, picturale autant que morale : un objet d’art comme un objet usuel, un animal comme un être humain, un son comme un geste. Loin des faux-semblants du cinéma « humaniste », Borowczyk se méfie des plans d’ensemble qui objectivent et ainsi dénaturent. Il préfère les images successives, non hiérarchisées, cadrant un corps inerte ou parcouru de sensations, la forme d’un objet ou bien son mécanisme. Mais si tout paraît équivalent sous sa caméra, les mouvements d’ailes d’une colombe aussi bien que les reflets d’une écuelle en argent, les engrenages d’une serrure autant que l’accentuation d’un regard, les brisures d’un miroir comme le relief d’un pubis féminin, cela ne signifie pas que tout soit filmé dans une seule logique voyeuriste, qui préférerait l’accumulation des signes à l’irruption du sens. C’est même exactement l’inverse : tout ici s’avère initiatique.

        Nul collectionnisme stérile chez Borowczyk mais au contraire la mise à jour patiente, minutieuse, obsessionnelle, des correspondances qui existent entre toutes les parties d’une image, contemplées avec la même attention et peut-être même, oserait-on dire, dévotion. Ainsi dans « Thérèse philosophe », le deuxième des quatre Contes immoraux (1974), l’héroïne enfermée dans un débarras, s’ingénie-t-elle à le fouiller de fond en comble, à collecter toujours plus d’objets, certains érotiques bien sûr, comme un livre d’images licencieuses, mais beaucoup d’autres, apparemment anodins, qui se révèlent fascinants par leur usage oublié, leur apparence désuète, leurs petits secrets inattendus ou leur bel apparat, tous prétextes à faire vagabonder l’esprit et ainsi stimuler la libido de la jeune captive. Si pour Bergson, le rire provient du « mécanique plaqué sur du vivant », chez Borowczyk, c’est bien grâce à l’imaginaire infusé dans le mécanique, que naît l’émotion.

        Sur ce plan-là, cette œuvre est sans doute l’une des plus inspirantes que l’on connaisse. De films en films, des objets ainsi se répondent, autant par la contemplation de leur plastique que par les métaphores qu’ils déploient. La violence du désir, féminin comme masculin, loin des simplifications patriarcales ou féministes qui ne sont jamais que des projets de domination, c’est un corset jeté avec fougue dans l’eau trouble d’un étang (La Bête, 1975) ou abandonné sciemment sur les montants d’un lit (Histoire d’un péché, 1976) ; l’hypocrisie des religieux, complices de tous les pouvoirs, et qui n’auront jamais cherché à travers leurs dogmes qu’à exercer une contrainte sociale, c’est une Bible truquée renfermant aussi bien des friandises (Contes immoraux) que divers engins meurtriers (Blanche, 1971) ; l’inventivité du plaisir, ce sont les formes suggestives d’une machine à coudre (Dr Jekyll et les femmes, 1981) tandis que le besoin de rituels assassins, l’implacable mécanisme d’un phonographe (Histoire d’un péché) etc…

        On ne peut que souhaiter à tous ceux qui ne le connaîtraient pas encore, de savourer comme il se doit ce cinéma séditieux et splendide, collection particulière d’une grande beauté, cabinet de curiosités qui recèle autant de délices que de tourments.

     

    (Ce texte a été publié dans le n°165 de la revue Eléments)

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  • CORRESPONDANCES (7)

        Nous vivons dans notre société d'écoute et de partage, une sorte de fraternité post ou néo-chrétienne (on ne sait plus très bien), qui fait de chacun un prochain en puissance, fier d'une singularité qui ne remet jamais en cause le fonctionnement tribal, qui ne perturbe jamais en profondeur l'hybridation et le métissage, ces méthodes de choix pour profiter au mieux de tout et de tous.

         Mais alors pourquoi, le cinéma nous montre-t-il avec autant de constance la victoire sans appel (même si elle ne survient qu'après une somme d'écueils et de périls) de toute une série d'individualistes extrêmes, paranoïaques jusqu'au bout des ongles ? Quel est ce paradoxe qui veut qu'une société de transparence et de clonage consenti aboutisse à glorifier, ou du moins à laisser le dernier mot, à ce qui apparemment nie ses principes fondateurs ?

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        C'est tout simplement qu'il n'y a là aucune contradiction, car c'est bien le fait du persécuté que de traquer partout les zones d'ombre qui le menacent, et de rechercher en tous lieux et en toutes occasions, de la part de tous ceux qui le cernent, l'adhésion. Les puissants réseaux du Bien n'aboutissent qu'à la paranoïa instituée, qui sans cesse aux écoutes, évente tout ce qui pourrait s'apparenter à un secret et tue dans l'oeuf tout ce qui pourrait favoriser la négation.
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  • MODERNITE (7)

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    La critique cinématographique tombe souvent dans le travers qui consiste à déplorer l'évanescence de formes "oubliées en quelques minutes", ou à vanter les images qui à l'inverse, "hantent longtemps après leur vision".

    Il est pourtant des films qui ne vous ont justement marqué que par la brièveté fulgurante de leur pouvoir, et dont vous seriez incapable de faire le moindre résumé ou décrire le moindre plan sans que ce pouvoir même ne s'effondre ; d'autres qui vous insupportent tant ils s'accrochent à votre mémoire, comme la pire des ritournelles, sans rien activer d'autres que quelques vagues circuits de reconnaissance.

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  • BECASSINE !

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        Le délicieux cinéma de Bruno Podalydès, à la fois burlesque et mélancolique, est source d’enchantement depuis ses toutes premières œuvres, tel Versailles-Rive Gauche (1992), qui relatait avec une méticulosité augurant bien des catastrophes, les angoisses d’un petit-bourgeois amoureux,  en prise avec toute une série d’imprévus. Il y eut ensuite Dieu seul me voit (1998), conjuguant sous les auspices de Tati, poésie fragile de l’instant et bouffées d’inquiétude existentielle, puis Bancs publics (2009), clôturant cette trilogie sur les affres de la modernité, sorte de baroud d’honneur de l’ingénuité et du hasard, devenus contrefeux au temps des ruses et des programmes. Son dernier en date, le sensible Comme un avion (2014), mettait une fois encore en exergue, tout ce qui résiste au compresseur libéral et au cinéma conventionnel, tout ce qui s’épanouit à leurs lisières.

        « Bécassine » était ainsi pour lui un sujet en or, puisque fidèle à son habitude de renverser le premier degré, de regarder sous l’évidence, ce cinéaste qui avait déjà vivifié Gaston Leroux (avec ces deux petites merveilles d’horlogerie désordonnée que sont Le mystère de la chambre jaune (2003) et Le parfum de la dame en noir (2004)), avait toutes les raisons de ne pas relayer la bête illustration d’une provinciale inculte (le collectif breton Dispac’h, se déclarant à la fois indépendantiste, féministe, anticapitaliste et internationaliste, n’aura fait que jouer les opportunistes, en se scandalisant avant même que d’avoir vu le film), mais au contraire d’exalter à travers ce personnage, tous ceux qui font, le plus naturellement du monde, un décisif pas de côté. Ainsi chez cette nourrice d’un autre temps, décèle-t-il un courage et une capacité d’émerveillement hors du commun, ce qui est bien un acte de résistance quand les pleutres et les cyniques se confondent devant le même prompteur et derrière la même bonne conscience.

        Pour les amoureux des théâtres d’ombres, des lanternes magiques et des marionnettes, voici un récit qui fait se réunir Méliès et ma mère l’Oye, et qui surtout, chose rare au temps des fictions aussi froides que des théories, dégage une atmosphère. Celle-ci a le parfum de l’enfance fantasque, avec ses joies insensées et ses chagrins immenses, et met à l’honneur une vertu aujourd’hui bien oubliée, la sollicitude.

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  • CORRESPONDANCES (6)

        Dans Cure for life (Verbinski, 2017), un homme est pris au piège d'un Institut de bien-être suisse, vaste château labyrinthique cachant de noirs desseins sous ses thermes immaculées. Il ne trouve de l'aide qu'auprès d'une très jeune fille lui apparaissant autour de bassins, de piscines ou de baignoires, et qui lui sert de guide jusqu'à l'évasion finale.

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        Cette figure qui lie l'étrangeté à l'innocence virginale, et se révèle salvatrice, rappelle la Narf de La Jeune fille de l'eau ( Shyamalan, 2006), sorte de nymphe des eaux tout aussi inadaptée à son environnement, aux intentions tout aussi pures, et qui elle aussi révèle à lui-même le héros masculin, précisément à partir du moment où celui-ci lui vient en aide.

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        On peut y reconnaître une figure inversée de la Sirène nordique, puisque ces femmes-enfants aux longs cheveux mouillées, à la peau diaphane et humide, si elles attirent à elles les hommes par leur fragilité, et font mine d'avoir besoin d'eux, ne cherchent finalement pas à les perdre mais bien à les sauver. Ces films aussi sérieux qu'ils soient, sont ainsi dans la droite lignée de la comédie Splash (Howard, 1984), fable mièvre confrontant une authentique sirène à un jeune entrepreneur passant à côté de l'essentiel jusqu'à cette rencontre inespérée.

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        On pourra constater en tous cas que cette série de films assainit ce lien entre les femmes et l'élément aquatique, synonyme il y a encore quelques décennies, de Péché mortel (Stahl, 1947) à Vertigo (Hitchcock, 1958), de menace, de piège et même de mort, comme l'aura finalement résumé sans équivoque de Palma dans Femme fatale (2000). Mais il s'agissait encore là d'un film d'arrière-garde, et critiqué comme tel, car les temps ont miraculeusement changé, nettoyant peu à peu le cinéma de tout ce qui pouvait contredire les ambitions hygiénistes de l'époque. Qu'on se le dise, l'heure n'est certainement plus au trouble mais à la transparence salutaire. La Lorelei chantée par Heine peut aller se rhabiller, sa "violence sauvage" n'est plus de saison.

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  • MODERNITE (6)

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    Les politiques ? Prêts à rien puisque d'accord sur tout.

    Les journalistes ? Vertueux sans morale et vicieux sans génie.

    Les critiques ? Autant soucieux d'être en avance que fiers d'être en retard, jamais au coeur.

    Les artistes ? Prompts à divaguer dans le rang.

    Au temps des mémoires courtes, il n'y a plus de visionnaire. Et pas davantage de chef, sinon de meute.

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  • POUR BERNARD MENEZ !

       

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        Lorsqu’on regarde un film avec Bernard Menez, aussi bien ses chefs d’œuvre (Pleure pas la bouche pleine (1973), Du côté d’Orouët (1973), Le Chaud lapin (1974), Maine Ocean (1986)), que ses navets (Les Charlots mousquetaires (1973), Pas de problème (1975), La Frisée aux lardons (1978)), il arrive toujours un moment où un étonnant transfert s’effectue. Une sorte de collision entre le moment du visionnage et cette époque précise que le comédien incarne ; ce monde d’avant où tout prenait encore un temps fou à s’avouer, où la valse-hésitation du désir et des regrets faisait tanguer. Soudain, nous imaginons Bernard Menez, ce « point culminant d’un certain type français, sans vulgarité ni complaisance », déambuler à nos côtés, effaré et gouailleur, découvrant entre autres désastres, cette immédiateté technique qui a, en si peu de temps, dégradé les rapports humains en routine marchande. Le transfert se révèle alors déflagration, car c’est lui, Menez, qui même au prix de grimaces forcées et de phrases grandiloquentes, démode notre temps. C’est lui, qui par sa diction, ses mains et son visage « d’oncle de province », dénude d’un coup tous les hérauts costumés du monde moderne. Après avoir vu un film avec Bernard Menez, il est ainsi bien difficile de revenir dans le monde d’aujourd’hui sans amertume. Le remarquable petit livre de Richard Millet ose affronter cela. Pour Bernard Menez (Léo Scheer, 2017) met à jour ce pouvoir, car c’en est un, de craqueler, par la seule vérité d’une présence, le vernis de l’époque. Gare alors à la mélancolie…

        Comme dans Le Corps politique de Gérard Depardieu (Pierre-Guillaume de Roux, 2014), Millet pourfend notre temps grâce au parcours d’un acteur sortant du lot. Les digressions y sont d’autant plus magnifiques qu’il s’avère au fil du livre qu’elles n’en sont pas. Tout s’organise en effet autour de « ce corps si français au cœur de notre mémoire menacée par l’hyper-connexion et le renoncement ». Millet énumère comme on se remémore, avec cette verve dans l’affliction qui le caractérise, traitant de la province et de la banlieue, des femmes qu’on peine à oublier, du rire des honnêtes gens face au ricanement bourgeois, de Philippe Noiret, de l’amour des femmes pour le tragique, de l’involution de la condition masculine, réduite aux séducteurs rembarrés et aux pères déclassés, du blé frémissant avant l’orage, des femmes que l’on manque, du « repli sur soi post-identitaire, éthico-narcissique, oeucuménique, dé-territorialisé »….

        Bernard Menez, ce Français moyen, ne signifie rien de moins que « la singularité de l’humain dressée contre l’humanisme bourgeois ». Il n’a pas d’héritiers. C’est-à-dire qu’il n’y a plus d’interprètes capables ainsi, sous le fard, d’être eux-mêmes effrontément (Millet a une très belle phrase à ce sujet : Menez serait ainsi « l’acteur même car seul à être soi sans en jouer »). La raison principale en est la disparition de ce cinéma insolent et fragile, celui qui savait magnifier les présences singulières, et sans rougir, faire preuve de sensibilité. Ce cinéma qui ne connaissait pas la honte, celui de Pascal Thomas ou de Jacques Rozier, Millet le célèbre avec éclat et nous ne pouvons que lui donner raison, révulsé comme lui par la standardisation soucieuse, l’ironie vaniteuse, le chiqué complaisant du cinéma contemporain. Il s’agit bel et bien de défendre les accents de vérité, contre le ton monocorde et dominateur des humoristes de garde comme des moralistes de cour. Convoquant aussi bien ces deux grands cinéastes que d’autres noms tout aussi recommandables, tels Cheyenne Carron, Bruno Dumont ou Hubert Viel, Millet s'enthousiasme pour la « beauté de ce cinéma qui paraît jouer avec l’improvisation et la contingence ». Ce qui unit ces cinématographies apparemment éloignées, c’est bien ce précieux décalage d’avec la norme, cette capacité à faire naître la grâce au détour d’un plan convenu, ce refus de se mêler aux films froids comme une Palme d’or, lesquels traquent sans relâche toute divagation, tant celle-ci risquerait de désarçonner un public gentiment choyé.  

        Combien paraît anachronique, au temps du verbiage hautain, ce cinéma de paroles échangées, de déclamations romantiques et de chuchotis grivois, où « l’oralité dicte aux corps leur étonnante et inquiète liberté » ! Si les films d’aujourd’hui  se retrouvent muets, préférant les phrases creuses noyées sous les  cris de colère feinte  et les bafouillis rigolards, c’est qu’ils ne savent que trop bien que le verbe oblige, et qu’il faut savoir filmer les corps ainsi chargés de sens. Millet ne l’envoie pas dire  : « La langue décide des visages, comme les corps du déploiement de la voix, du surgissement de la poésie, du chant de l’individu, même le plus effacé, oui qui vacille au bord de soi, dans la marchandisation de l’être. C’est pourquoi la majeure partie des films français nous montre des êtres falots, errant parmi leurs songes et les mots d’ordre, comme entre la vie et la mort, des zombies de la précarité ontologique. »

    Pour Bernard Menez !

    Pour Richard Millet !

    Pour le cinéma des instants de grâce et l’implosion des simulacres !

     

    (ce texte a été publié dans le n°167 de la revue Eléments)

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  • CORRESPONDANCES (5)

        Dans Terreur aveugle (Richard Fleischer, 1971), Mia Farrow s’enfuit dans une forêt hostile (à cheval puis à pied après une chute, son visage est régulièrement giflé par les branches), parce qu’elle est poursuivi par un tueur qui a décimé sa famille. Elle parviendra une grande partie du film à lui échapper mais tombera entre ses mains à la toute fin, ne devant alors son salut qu’à son petit ami qui supprime l’assassin.

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        Dans Le Village (Night Shyamalan, 2004), Bryce Dallas Howard affronte volontairement une forêt mystérieuse (peuplée de monstres vêtus de rouge) pour atteindre la ville qui possède un remède pour son petit ami grièvement blessé. Elle réussira à tuer l’un des monstres, en reconnaissant sous sa main, une souche d’arbre proche d’une fosse, ce qui lui permet d’y précipiter son assaillant en s’esquivant au dernier moment.

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        Dans Ichi, femme samouraï (Fumihiko Sori, 2008), Haruka Ayase traverse sans crainte monts et vallées, car elle manie le sabre comme personne. Dans une forêt, elle rencontre de dangereux yakusas qu’elle met en déroute, défendant ainsi un samouraï ayant comme particularité de ne jamais parvenir à sortir son sabre du fourreau.

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        D’abord par chance, puis par ruse, enfin par son aptitude au combat, la femme aveugle, cernée par les périls, échappe aux agresseurs. Et parallèlement à cet apprentissage de l’autonomie, qui rend sa victoire non plus hasardeuse mais volontaire, l’héroïne inverse sa dépendance vis-à-vis de son homologue masculin, n’ayant non seulement plus besoin de lui pour vaincre, mais venant au contraire peu à peu le remplacer, puisque de façon de plus en plus transparente, celui-ci s’avère impuissant.

        Il est probable toutefois que ces films prenant acte de cette prise de pouvoir progressive,  ne soient bientôt eux aussi pris à partie, comme de vulgaires témoignages machistes, le simple fait qu’il y ait besoin de rendre une héroïne singulière par une tare symbolisant à la fois sa fragilité et son aptitude à développer d’autres pouvoirs que les hommes, étant encore trop différentialiste.

        On peut imaginer que les héroïnes de demain, non seulement ne seront plus aveugles, mais feront preuve de dons de voyance hors du commun, puisque appelées à incarner un nouveau type de personnage, en renversant les uns après les autres, et jusque dans leur physique, des traits féminins décidément archaïques : l’androgyne salvateur, dont l’indifférenciation même assurera le règne.

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  • MODERNITE (5)

    A présent que tout est transparent, vérifiable, disponible, à présent que tout circule, je regrette ce temps à peine connu, celui des amis définitifs, des femmes inespérées, des films introuvables et des livres sous le manteau.

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  • RAOUL (WALSH), GEORGE (SANDERS), JEAN-PIERRE (MELVILLE) ET LES AUTRES... DANS MATULU

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        Matulu fut, entre 1971 et 1974, durant 30 numéros, un journal culturel détonnant, fondé par Michel Mourlet, quelques années après la disparition de la mythique revue Présence du cinéma. Michel Marmin, qui en fit partie, le décrit comme « un mélange sans complexe de hussardise et de franchouillardise, sur un fond de macmahonisme étendu à toute les créations de l’esprit ». François Kasbi en propose une anthologie qui mérite le détour (Editions de Paris), avant tout parce qu’elle donne le vertige. Quarante plus tard en effet, toutes les inquiétudes dont ce journal se faisait l’écho, se sont confirmées : la littérature agonise à force de fictions faibles et de style exsangue, le théâtre est enlisé dans les lieux communs de prestige, le cinéma ne va guère mieux. L’amnésie surtout, contamine chaque jour davantage une culture réduite à l’applaudissement frénétique de ceux qui font du bruit et la commémoration convenue de ceux qui se sont tus. Dans sa présentation, Kasbi décrit joliment cette aventure éditoriale : « c’est dans les marges précaires, clandestinement d’abord, que l’on invente, que l’on bricole les révolutions, que l’on fomente les coups d’État amoureux. Matulu est une marge, une niche, mais aussi un nid : après Matulu, nombre de ses collaborateurs (Martinet, Lourcelles, Marmin, Eibel, Mourlet, etc.) poursuivront avec succès leur carrières.. avec une dilection marquée pour la discrétion. On les retrouvera ici et là, toujours clandestins, toujours repérés, toujours attendus (ou espérés), guetteurs d’une certaine tradition, garants d’un futur éclairé ».

    La revue étant friande de listes gourmandes, de vagabondages poétiques et d’énumérations singulières, nous nous proposons de donner au lecteur l’envie de se procurer cette somme (434 pages !) à l’aide d’un abécédaire résolument subjectif :

     

    Adhésion

    Refusant tout sectarisme et jugeant un artiste sur la force de son art plutôt que sur les aléas de ses engagements, le journal fut accusé de tous les maux. Dans une mise au point parue dans le n°17, à l’occasion d’un dossier Rebatet, Michel Mourlet  précise que cela «n’implique en aucune façon de la part de Matulu une adhésion aux polémiques de Lucien Rebatet ni la nostalgie d’une époque que, de surcroît, nous n’avons pas vécue ». Mais comment convaincre la masse des critiques connivents, qui bien au contraire, ne vantent une œuvre que s'ils en repèrent l'idéologie ?

    Cinéma français

    A l’occasion de la mort de Jean-Pierre Melville, grand texte de Parvulesco dans le n°21, où il dénonce « ces jeunes larves fatiguées de ne pas être, qui dictent, aujourd’hui, dans le cinéma français, leur loi de subversion et de déchéance avantageuse. » « La morale intime de Melville, ajoute-t-il, est la morale secrète du samouraï, du guerrier mystique pour qui, indifférent quant à l’issue finale de son épreuve, seuls comptent le combat et la lumière invisible de ses armes. » Que rajouter sinon que les larves n’ont toujours pas éclos et que Melville n’a pas d’héritier ?

    Dissidence

    C’est le titre du tout premier éditorial de Mourlet, donnant le ton dès l’ouverture du n°1. L’intelligentsia de l’époque, qui à vrai dire, ne démérite pas devant celle d’aujourd’hui, se voit précisément mise en joue, car la revue déclare accueillir tous ceux qui seront aptes à « flairer à des distances considérables tout relent de snobisme, toute odeur de ridicule, tout parfum de tartuferie, toute effluve de contradiction ou d’absurdité, toute émanation si faible soit-elle de ce conformisme ahuri des élites contemporaines.»

    Hygiénisme

    La subversion portée en sautoir n’en était encore qu’à ses débuts. Bientôt, l’élite des insurgés allait sous couvert de codes bousculés, construire le salubre Empire du Bien. Jean-Pierre Martinet ne s’y était pas trompé, démontant dans le n°4, le pénible Souffle au coeur de Louis Malle : « Malle reste le ‘premier de la classe’, le ‘fort en thème’, et ce n’est pas l’Esprit de Mai, comme dirait ce cher Maurice Clavel, qui arrive à lui donner du génie. Il se veut libérateur, alors qu’il est anodin, tout au plus ‘hygiénique‘. »

    Itinéraire

    Bien plus que pour les gloires passées ou les succès certifiés du présent, les auteurs de Matulu ont un faible pour l’exigeante complexité des itinéraires. Celui, philosophique, littéraire et amoureux de Gabriel Matzneff ne pouvait qu’y être reconnu. L’écrivain lui-même, au n° 7, y revient dans un texte pétillant d’intelligence.

    Littérature

    Jacques Laurent, dans le n°10, déchire le voile universitaire qui recouvre la Littérature. Il y défend une toute autre vision, faisant la part belle au lyrisme, au panache et à la verve : « Je tiens Dumas, tout ‘populaire’ qu’il soit, pour un grand romancier et Camus pour un petit, tout ‘intellectuel’ qu’il se prétende. Nous laissons opérer ces professeurs en toute impunité parce que nous négligeons d’examiner et de critiquer leurs oeuvres. Ils exerceront tranquillement leur tyrannie sur les cerveaux adolescents tant que nous n’aurons pas appris à ces juges absurdes qu’ils risquent d’être jugés. »

    Moines

    En cet âge noir, où tout est méthodiquement dévasté, peut-on croire au retour des moines ? Tels ceux qui autrefois, apparemment à l’écart du monde, ont su transmettre en les calligraphiant les œuvres inestimables de l’Antiquité ? Michel Marmin les espère, mais face à lui, dans un entretien terrible, Montherlant demeure inflexible de pessimisme : « Je suis indigné constamment par le peu que je vois, le peu que je lis, le peu que j’entends du monde extérieur. Un monde que j’écarte de moi le plus possible, sinon je vivrais dans un dégoût continuel ».

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    Odeur

    A rebours des plumes incolores et des enfers aseptisés, Jean Dutourd, dans le n°11 a cet aphorisme : « une oeuvre, cela doit avoir une odeur puissante, comme une maison ou un appartement où on vit depuis longtemps et dont on n’ouvre pas beaucoup les fenêtres. »

    Paradoxe

    Dans sa très belle critique du Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophuls, Roland Duval dans le n°4, à travers l’estime qu’il porte tout autant au résistant Louis Grave qu’au collaborateur Christian de la Mazière, démontre que ce paradoxe n’est qu’apparent, une même hauteur morale s’y déployant : la fidélité à ce que l’on est. Le premier «  incarne la vraie France (…)  paisible, rurale, indéracinable. L’héroïsme en sabots, d’Arc, mais (lui) a sur son illustre devancière l’avantage de conserver sa belle simplicité et de n’être pas récupéré par le catéchisme ». Le second « revit sa folle aventure avec une telle lucidité et un tel détachement que la Collaboration cesse rétrospectivement d’être haïssable. Voilà une erreur exemplaire, aussi tranquillement assumée que l’héroïsme en sabots, par un homme qui sut aller jusqu’au bout de lui-même, et en revenir. »

    Rebatet

    Les deux étendards, somptueux récit, fut assurément le roman d’une époque, mais cette fois l’expression n’est pas usurpée. Rebatet, dans le n°17, reconnaît en effet son impuissance à récidiver un tel exploit, c’est-à-dire réussir à enfermer son temps, celui des années 60-70, dans une forme qui saurait lui faire rendre gorge : « Je ne suis pas arrivé à cerner ce monde-là. C’est peut-être justement une transposition dans le grotesque pur, dans le monstrueux pur, dans la fable, qui pourrait le cerner. Sur une époque comme la nôtre, il faudrait un bouquin qui corresponde à Pantagruel.»

    Sanders

    Dans le n°5, suite au suicide de George Sanders, acteur qui joua superbement les cyniques désenchantés, Jacques Lourcelles lui rend un hommage vibrant. Il rappelle que Sanders « représenta l’homme sur lequel n’ont aucune prise non seulement les vertus incarnées par les Cooper, Fonda, etc… mais aussi, et à plus forte raison, les images abusives et fabriquées de ces vertus, mises en avant pour asservir et enrégimenter les foules. »

    Transparence

    S’effacer en pleine exaltation spectaculaire, servir la beauté avec modestie plutôt qu’en vanter à hauts cris les ersatz, voilà qui n’est vraiment pas moderne. Cette transparence sur laquelle ne peut que se heurter l’air vicié du temps, cette rigueur qui en remontre au brouillage versicolore, Martinet la débusque, dans un article limpide du n°1, chez le poète vaudois Philippe Jaccottet.

    Valeurs

    Dans le n°3, Roland Duval, scénariste des meilleurs films de Pascal Thomas, en énumère douze pour le moins inactuelles et intempestives, se moquant crûment de celles qu’on voudrait lui imposer : « maintenant que le Travail est un boulet, la Famille une cage, et la Patrie un piège à cons, je ne crois plus à la formule du Maréchal. Et la devise révolutionnaire me paraît bien abstraite aujourd’hui que la Liberté est une fille de joie, l’Egalité la promotion des minables, et la Fraternité un rêve de boy-scout. »

    Zozos

    Lourcelles, dans le n°25 fait un parallèle éclairant entre ce merveilleux film de Pascal Thomas et Walsh : « Quand l’auteur de Marine let’s go évoque ces figures de baroudeurs et ces têtes de lard qui sont parmi ses personnages favoris, on l’entend murmurer : ‘Voilà les types que j’ai connus. Que valaient-ils ? Peut-être qu’ils ne valaient rien. Mais c’étaient les gens les plus sympathiques, les plus vivants du monde. Ils étaient aussi les derniers spécimens de leur race.’ Les Zozos sont à leur façon les arrière-petits-cousins, éloignés par l’âge et la distance, proches par le coeur, de ces ruffians. » Derniers spécimens ? Il est bien probable que l’expression s’applique tout autant aux flamboyants auteurs de ce fameux journal !...

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     (article publié dans le numéro 169 de la revue Eléments)

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  • CORRESPONDANCES (4)

        Quand Belmondo porte le cadavre d’une femme follement aimée entre les bras (Cartouche de Philippe de Broca, 1962), cela ne lui brise pas les ailes mais au contraire contribue à sa gloire. Le bandit, à cause de ce décès, décuple sa capacité à combattre ses ennemis, anoblissant son comportement et légitimant ses actes. Quand Delon fait de même (Les Félins de René Clément, 1964), cela s’ajoute à tout ce qui est venu jusque-là mettre en échec sa puissance, différer son succès, couronnant en somme les écueils que la fatalité n’a cessé de lui infliger.

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        Preuve parmi d’autres que ce dernier est un héros tragique, qui malgré les dons reçus, se voit sans cesse confronté aux déceptions irrémédiables et à la mort des siens. Même sorti indemne de tous les traquenards et ayant démasqué les coupables, vainqueur à la fin de Mort d’un pourri (Lautner, 1977), sa tristesse n'en est pas moins infinie car il a perdu toute illusion. Le premier en revanche, est bien ce surhomme moderne, toujours sûr de son bon droit, suivant sans fléchir son parcours ascendant. Même s’il avance vers sa propre mort annoncée à la fin du Professionnel (Lautner, 1981), il demeure satisfait du devoir accompli et sourire flegmatique aux lèvres, sait qu’elle ne fait que justifier sa victoire morale.

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  • MODERNITE (4)

    La critique est affaire de morale : ceux qui ne sont pas leur plus impitoyable juge, finissent toujours par vous déclarer coupable.

    la main du diable, maurice tourneur, morale

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