19/08/2014

MALEFICES

 

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Dans son Fritz Lang paru chez Pardès il y a dix ans, Michel Marmin a la dent plutôt dure sur les films de la période américaine, tout particulièrement ceux qui se piquent de psychologie (souvent sommaire) voire de psychanalyse (à la hussarde), comme La Femme au portrait, La Rue rouge, ou encore Le Secret derrière la porte, dont il n’hésite pas à railler le scénario à la « bêtise insondable ». Nous partageons totalement cet avis, le point faible de ces films (comme de certains Hichtcock de la même veine) étant bien leur psychologisme simplificateur, leurs plongées puériles dans un subconscient de pacotille, qui font aujourd’hui sourire et que Lang lui-même, dans ses entretiens avec Peter Bogdanovich, a par la suite regrettés.

 

Or, chez Lang, ce n’est jamais le scénario, encore moins les dialogues, qui importent, mais bien les subtiles modifications d'atmosphère d'une séquence à l'autre, et l’émotion qui jaillit du moindre plan, surtout le plus anodin. Lang est le cinéaste des scènes d'exposition attendues et cependant vibrantes, des panoramiques familiers venant soudain troubler. Le maître de l'altération progressive et soignée de principes d'apparence immuable. Ce n’est pas pour rien que ce cinéaste figurait dans le carré d’as des mac-mahoniens aux côtés de Walsh ou Losey : recréer le monde dans une forme (et avec délice en subir l’emprise) plutôt que se borner à enregistrer un réel toujours plus décevant (qui ne sait que vous enserrer sans jamais rien révéler).

 

Tout l’intérêt alors de ce Secret derrière la porte (1948), sorti récemment chez Carlotta, ce n’est bien entendu pas la relation amoureuse convenue, ni la galerie de personnages caricaturaux, cousant toutes deux de fil blanc un suspense vite émoussé, mais bien la manière remarquable avec laquelle Lang filme les lieux, modifiant par de purs artifices de mise en scène, leur espace et leur climat : l’hacienda de la lune de miel, havre reposant et soudain prison ; la gare, lieu de félicité ou bien d’angoisse ; la demeure familiale, « lieu maléficié » par excellence selon le juste mot de Marmin, dédale chic et intrigant avant de devenir tombeau labyrinthique.

 

Loin des facéties hollywoodo-freudiennes, ennuyeuses et appliquées, on retrouve là le Lang ensorceleur des Araignées, des Trois Lumières et de M le maudit.

 

08/08/2014

DES SEXES ET DES MIROIRS

 

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Jess Franco, disparu l’an passé, laisse derrière lui près de 200 films où l’on trouve de tout : du fantastique et de l’horreur, des comédies polissonnes et du porno, de l’aventure exotique et de la prison pour femmes, des vampires, des nazis et au moins dix adaptations de Sade… Celui qui assista Welles sur son Fasltaff, et qui n’a cessé depuis 1954 d’enchaîner les tournages, est un monument du cinéma-bis, ayant tourné un grand nombre de navets dont certains recèlent des plans splendides, beaucoup de films de commande sauvés par leurs digressions fascinantes, mais également quelques rares et incontestables chef d’œuvres !

 

Artus-Films vient ainsi d’éditer trois nouveaux films du maître, dont deux valent absolument le détour. Si Sumuru, la Cité sans hommes (1969), sorte d’OSS 117 lesbo-futuriste tourné à Rio, ne vaut guère que pour la géniale composition de George Sanders, Les inassouvies (1970) et le miroir obscène (1973) ont l’avantage d’initier le spectateur profane à l’inimitable style musical de Franco, fait de zooms marquants, d'audacieux panoramiques enchaînés les uns aux autres, de changements brusques de registre. Le premier, adaptation de La Philosophie dans le boudoir dans la moiteur de paysages insulaires, conte avec un crescendo remarquable le récit d’une dépravation, avec la très belle actrice autrichienne Maria Rohm. Le second, qui suit le parcours d’une jeune femme hantée par un inceste et un suicide, est à voir dans ses deux versions, la française et l'espagnole, car il s’agit de deux œuvres radicalement différentes mais tout aussi cohérentes, hantées à chaque fois par les reflets et les échos, par l'idée du sexe comme gouffre et miroir. Le cinéaste insère une scène ici, supprime une autre là, change l’ordre des plans ou modifie la voix off qui les accompagne, et parvient ainsi, par sa science du montage, à donner à des images presque identiques un sens distinct, toujours empreint d’une grande poésie macabre, à la fois sensuelle et mélancolique.

 

Peu importe alors les raccords imparfaits, le jeu approximatif, les répétitions et les ellipses également excessives, car ce qui compte ici, c’est bien la manière lyrique avec lesquels Franco fait basculer ses héroïnes du désir coupable à l’effroi (et réciproquement bien sûr), laissant une grande place au rêve, au souvenir, au fantasme, mêlés jusqu’au vertige. L’héritier du Baroque espagnol, c’est lui !

 

02/08/2014

AU SEUL NOM D'UNE DEESSE PHENICIENNE

 

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Un livre de Luc-Olivier d’Algange combine toujours avec bonheur d’indispensables contrefeux poétiques à la laideur du monde moderne. A l’abri des projecteurs qui effacent les nuances comme des cavernes où se forge le ressentiment, il se situe très exactement « entre la lumière d’Homère et l’ombre de Dante », pour reprendre un vers du Luas Vita de D’Annunzio, servant d’ailleurs de titre à l’un des chapitres. Le génie du paganisme, la littérature initiatique de Novalis et de Pessoa, de Dominique de Roux et de Raymond Abellio, la confrontation entre Jünger et Evola, forment les six autres parties de ce brillant essai qui nous enseigne l’art et la manière d’être présent au monde, tout en sachant « se désencombrer de soi-même ».

 

Si « l’insignifiance est l’horizon que se donne le Moderne », il va de soi que celui-ci passera à côté de la leçon. A quoi bon lire Abellio, contrepoison ultime aux esthètes pointilleux comme aux écrivants de passage, quand on ne jure plus que par le « romancier du singulier qui ratiocine en exacerbant son recours à l’analyse psychologique ou en se perdant en volutes formalistes ». Comment percevoir l’apport essentiel du romantisme allemand, quand l’époque dans laquelle malgré ses dires on exulte, est justement celle qui « débute avec l’occultation de l’Encyclopédie de Novalis et le triomphe de la volonté rationnelle  hégélienne » ? Comment apprécier la hauteur de vues d’un De Roux ou d’un Pessoa, quand on ne sait plus, entre manifs festives et ultimatums ludiques, que « se plaindre de tout, revendiquer contre tout sans jamais se rebeller contre rien » ?

 

L’essai de Luc-Olivier d’Algange s’oppose radicalement au totalitarisme libéral, à l’avilissement qu’il engendre comme à l’indistinction qu’il programme. A la suite de l’Anarque jüngerien et de l’homme de la Tradition évolien, il identifie celui-ci à une « idéologie de haine », l’uniformité qu’il ne cesse de promouvoir étant bien « la parodie et l’ennemie de l’unité ». Face à la barbarie des fondamentalismes, l'auteur défend le recours à la Tradition. Contre les ravages de la Transparence infligés par des individus toujours plus massifiés, il ne cesse de chanter « l’âme odysséenne » éprise d’inconnu.

 

C’est un livre pour promeneurs solitaires et rêveurs indociles, un livre pour ‘happy few’, en ce sens qu'il nous insuffle, et ainsi nous réapprend, la joie de résister.

 

(Luc-Olivier d’Algange, Au seul nom d’une déesse phénicienne, Alexipharmaque, 2014, 113p, 19 euros)

01/07/2014

PAIEN

 

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Le dernier voyage de Tanya du cinéaste russe Alexei Fedorchenko retrace de manière bouleversante un rite funéraire venant du fond des âges, celui des Mérias, peuple d’origine finno-ougrienne assimilé par les Slaves depuis plusieurs siècles, et dont les traces s’effacent avec le temps, quelques noms de villages ou de fleuves exceptés. Federchenko dit chercher à « montrer une autre Russie, celle où les traditions païennes et la conception des rapports humains, antérieures à la domination orthodoxe, s'affranchiraient de la trivialité moderne ». A l’opposé du dualisme chrétien, un profond sentiment d’union avec la Nature parcourt en effet la plupart des séquences. Le film relie les corps aux éléments naturels avec évidence, s’attardant longuement sur les rives gris-beige de la Volga de Novembre, la brume des forêts dénudées, les secrets érotiques d’un amour resté brûlant. Rien ici n'est plaqué, rien ne fait slogan. Des ponts longuement traversés et des oiseaux psychopompes, l’inconcevable présence charnelle d’une épouse défunte, les puissances de l’eau et du feu : nous sommes bien au coeur d’un voyage chamanique, lequel fait vibrer l’âme d’un peuple sous le visage immobile de ses derniers représentants.

 

C’est ainsi par l’attention porté à ses coutumes funéraires, qu’un peuple parvient à ne pas mourir. Et si nous découvrons finalement que le monologue en voix-off revient d’outre tombe, cela n’apparaît plus comme une simple pirouette scénaristique, mais prend une tout autre résonnance. Depuis le début, le narrateur ne cherchait finalement qu’à répondre à la seule question qui vaille, la seule qui puisse courir de génération en génération sans jamais cesser d'être reformulée, celle que l'on se transmet de cérémonies en poèmes, de rêves en souvenirs, malgré les intimidations, l'acculturation, l'oubli : « pourquoi sommes-nous ainsi et pas autrement ? » ; soit les fondements de toute identité.

 

23/06/2014

ODESSA

 

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« La crise ukrainienne, un mauvais coup pour le tourisme. A Odessa, ce port célèbre dans le monde entier grâce au film d'Eisenstein Le Cuirassé Potemkine, "nous avons eu des annulations cet hiver", concède le président de l'association du tourisme » (AFP).

 

Difficile de savoir si c’est la page d’Histoire ou l’oeuvre même qui attirent à Odessa, quand celles-ci sont réduites à des signaux culturels depuis longtemps désamorcés. Si tout est faux dans Le Cuirassé Potemkine d'Eisenstein, des décors jusqu'à l'Histoire, de la maquette en lieu et place dudit cuirassé jusqu'à la fusillade sur les escaliers d'Odessa, le film n’en est pas moins bouleversant. Son naturalisme magique le rend sinon véridique du moins vraisemblable, proche du document historique par la profusion de ses choses vues - alors même que celles-ci sont inventées de toutes pièces-, balises confortant le mouvement de la révolte décrite.

 

Nous sommes ici très exactement à l’opposé de ces films qui singent l’Histoire en numérique, rivalisant de prouesses véristes mais gommant le moindre détail qui ralentirait l'action. Des films qui ne rendent plus compte que d’une Histoire ludique, catégorisée par péripéties. Une Histoire dépourvue d’enseignements, simplifiant les forces en présence et diluant les identités, au nom d’un principe de plaisir imposé par le jeu et l’affect.

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16/06/2014

FOLIES

Variations autour du beau film de Tommy Lee Jones, The Homesman, par Ellisa, du lumineux blog En paraison.

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Puisque ce film commence par une longue rêverie incertaine de sens sur le paysage, pur paysage où rien ne fait barrage au regard ni ne le retient, voici la mienne, nourrie de lectures autant que d’images, qui suit les foules de tous les émigrants quittant l’Europe pour l’Amérique avec le rêve et la volonté d’une vie meilleure. Cap plein ouest donc, puis là-bas encore Far-West, toujours.

À partir de quel moment, le rêve et la volonté étroitement mêlés confinent à la folie ?

Il me semble que c’est, en filigrane et de manière désordonnée, le propos du film de Tommy Lee Jones, The Homesman. Relire le Far-West sous un angle psychiatrique, envisager la construction de l’Amérique comme bâtie sur une sorte de folie collective.

On parle plutôt de grille de lecture féministe pour ce film qui débute vraiment lorsqu’on découvre rudement chapeautée, pantalons sous la guimpe et robe des champs, Mary Bee guidant la charrue ; mais qui a oublié et pour quelle imagerie de la femme, qui a oublié que depuis longtemps là-bas comme ici les femmes doivent souvent faire ce genre de travaux ?

Mary Bee se conduirait-elle comme un homme à l’encontre de son temps ou comme une femme en avance sur les mœurs ? (à ce compte-là, doit-on réinterroger le suicide d’Aurélie Coindet à la lumière du genre ?). Ou bien encore est-elle une de ces personnes singulières à toutes les époques, ces temps humains qui toujours les dissolvent au profit du mythe en construction ? (je pense bien sûr à l’infime souvenir du nom de Mary Bee qui disparaîtra avant même la fin du film). Car qui des hommes ou des femmes rêvent et veulent le plus fort une vie meilleure, sinon les deux également, en qualité d’êtres humains confrontés aux puissants ressorts de la vie : la nécessité et le désir.

Far-West toujours, jusqu’à la folie.

Le trajet du film consiste pourtant à revenir sur ses propres pas vers l’est en repassant le fleuve Missouri, frontière visuelle aussi bien que symbolique (même si c’est un peu caricatural dans la progression du film, c’est dans les eaux du Missouri que les femmes retrouvent une forme de cohésion - premier pas vers un apaisement hors de la folie dans laquelle elles se sont réfugiées ?). Frontière entre d’un côté les pionniers lâchés dans les espaces infinis et de l’autre la civilisation apparente d’une ville bien assise à l’arrière, celle où Mary Bee et George Briggs doivent raccompagner ces trois femmes que l’on a extirpées de la ligne de front (j’interprète ?). Le sens commun les tient pour folles, et non seulement elles ne sont plus utiles à rien mais elles sont des freins à la conquête. La petite musique féministe ferait son retour ici, les femmes éternelles victimes ; mais les femmes ne sont pas si fragiles puisqu’elles sont partie prenante de la conquête de l’Ouest, cependant si on les soumet à une odieuse pression et qui n’est pas que masculine, leur entendement bascule ; de la même manière, combien d’hommes furent broyés par les conditions épouvantables de la conquête ?

Préserver la vie de deux femmes par un geste réel ou symbolique (la petite servante de l’hôtel au milieu de rien, puis celle aux pieds nus) c’est d’une part entériner une imagerie de la femme comme se résigner à la domination masculine par la force, c’est ne changer jamais de regard sur nous-même, espèce humaine, hommes et femmes mus par la même nécessité, foule d’individus où les plus faibles ne sont pas intrinsèquement les femmes. Repenser alors Mary Bee, moins héroïne féministe à rebours qu’individu libre et digne, comme il en existe à chaque époque.

Car de quelle sorte de folie sont atteints tous les autres, qui pendent leur prochain comme on respire, massacrent, refusent de tendre la main en s’appuyant de l’autre sur la Bible, et tout ça pour quoi ?

Ce film aurait dû être beaucoup plus long pour exposer sans raccourcis qui blessent et effondrent son propos. Le temps d’une fresque, mais une fresque peut-elle participer à autre chose qu’au mythe ?

À la réflexion oui, c’est Heimat d’Edgar Reitz.

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10/06/2014

LEOPARD

 

l'homme-léopard, jacques Tourneur

l'homme-léopard, jacques Tourneur

« Un léopard sème la panique à 60 km de Delhi. Parvenu à entrer dans un hôpital et un cinéma, il blesse sept personnes puis échappe à ses poursuivants » (AFP).

 

Comparativement aux deux premiers films de sa trilogie fantastique tournée au début des années 40 (La Féline et Vaudou), L'Homme-Léopard de Jacques Tourneur est en général jugé décevant, ses admirables scènes d’horreur nocturne s'intégrant mal dans un récit poussif et convenu. Or c'est justement ce déséquilibre qui alimente l’angoisse du spectateur et cette forme paroxystique qui en accroit l’emprise. A l’instar de ce léopard indien galopant brièvement sur la pelouse d’un jardin public, ou bondissant de la façade en stuc d’un cinéma, une présence s’avère d’autant plus violente qu’elle est incongrue, d’autant plus terrifiante qu’elle s’évanouit déjà.

 

C’est aussi une morale esthétique : l’apparition d’un style sur le mode de l’exacerbation, vaut toujours mieux que la stylisation permanente des codes, ainsi neutralisés. L'envolée poétique impromptue demeure source d'émerveillement, quand la constance d’un maniérisme entretient l'ironie. N’importe quelle particularité, même inconvenante, est en somme préférable au lissage identitaire.

03/06/2014

ENGRENAGES

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Dans les meilleurs films de Loach (Black Jack, Raining Stones, Sweet sixteen), l'engrenage tragique apparaît très proche de celui des plus beaux Gray (Little Odessa, The Yards). Mais là où le premier cherche à tout prix, et donc au risque de la démagogie, à trouver le grain de sable venant l'enrayer, le second tient à toujours mieux le huiler, à la limite cette fois de la complaisance.

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12/05/2014

DANDY

 

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"Je n'ai pas très envie de rentrer dans la vie."

(Le Feu follet, Pierre Drieu La Rochelle)   

 

       En période de confusion et de désordre, celui qui répète en boucle la doxa du jour est nommé trublion. Quant aux sévères tenants de l'ordre établi, ils se griment immanquablement en insurgés. Comme la meilleure façon de maintenir une oppression est d'assurer qu'on lutte contre une autre, les rebelles sont bien les maîtres de la place. Dès lors, il ne faut pas s'étonner de la profusion de ces dandys sous projecteurs, se poussant du coude pour mieux montrer leur moue dégoûtée face caméra. D'ailleurs une expression en vogue et qui fait florès, a depuis longtemps mangé le morceau : le «dandy bien dans son époque » est l'un des nombreux oxymores de la post-modernité. Prenant des poses lors d'happenings subversifs et municipaux, nous fixant de son regard hautain sur les quatrièmes de couverture ou les pages portraits de Libération, cherchant à faire acclamer par tous les moyens et par le plus grand monde, sa supposée distance, ce personnage qui se veut singulier ne cesse en vérité d’ânonner l'air du temps. Dans Les Nuits de la pleine Lune (1984), Eric Rohmer en a d’ailleurs dépeint le prototype, sous les traits d'Octave (Fabrice Luchini). Celui-ci, maniéré et immature, ne cesse d'y redouter à hauts cris de faire partie de la «catégorie des gens installés», ce qui est bien évidemment le cas, et déclame avec insistance «devoir énormément lutter pour résister à cet engloutissement»...

 

On aura compris qu'on est ici bien loin du dandysme tel que nous l'entendons, lequel porte en lui l'indicible nostalgie d'un monde disparu, se frayant mi-amusé mi-désespéré, mais toujours avec tenue, un passage au milieu des décombres. Le cinéma français a traité plusieurs fois ce personnage, qu'il faut bien comprendre comme éminemment tragique. Et le plus fidèle à cette figure du dandy, ne serait-ce qu'historiquement puisqu'il se déroule dans les années 1830, est sans conteste Raphaël ou le débauché de Michel Deville (1971). Séducteur un peu las, arrogant et jouisseur, Raphaël de Lorris (Maurice Ronet) y éprouve un amour sincère pour une jeune veuve, mais se sentant indigne de l'attention d'une telle femme, ne cherche pas à la conquérir. C'est elle alors, qui se livrant à la débauche afin de l'intéresser, décuple chez lui honte et ressentiment, jusqu'à l'auto-destruction. Le dandy, en effet, n'est pas un simple misanthrope : il est toujours tiraillé entre son envie d'être au monde et sa profonde défiance envers ce qu'il considère comme une succession de mascarades. Il souffre de sa différence mais souffrirait plus encore de la renier ; alors il la cultive. Le dandysme ou l'art de sublimer le mal de vivre. Dans La Prisonnière de Clouzot (1968), Stanislas Hassler (Laurent Terzieff), photographe manipulateur, est tout comme Raphaël de Lorris, un homme qui joue avec les femmes, c'est-à-dire qui se joue d'elles. Jusqu'à ce que l'amour le terrasse et le dénude, révélant surtout son inaptitude au bonheur. De la même façon, Alain Leroy (Maurice Ronet), dans Le Feu follet (1963) de Louis Malle, finit par se suicider parce qu'il souffre de ne s'être jamais senti autant aimé qu'il a pu aimer, de n'avoir jamais eu de prise sur les choses et les êtres, d'être resté à part. Après tout, «ce n'est pas un signe de bonne santé que d'être adapté à une société profondément malade», dit quelque part le philosophe Jiddu Krishnamurti...

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Jean-Pierre Melville a quant à lui poussé jusqu'à ses limites la singularité du dandy, montrant comment son détachement pouvait confiner à la folie dissociative. Ainsi de Jef Costello (Alain Delon), qui dans Le Samouraï (1967) efface toute empathie et toute inquiétude de son visage immobile, toujours impeccablement habillé malgré les meurtres qu'il commet, toujours désespérément seul malgré les femmes qu'il séduit. Melville reconnaîtra d'ailleurs que Costello est une sorte de schizophrène, tellement détaché du monde qu'il en devient proprement effrayant. La fin du film affinera cependant le tableau, montrant comment un acte sacrificiel peut encore surgir au temps des compromis et de mensonges. C'est d'ailleurs sans doute la question que se pose le dandy : quel héroïsme défendre quand tout est pacifié, quand toutes les messes ont été dites, quand on vous assure que tout est pour le mieux ? Mais celui du style bien entendu ! L'audace du style en plein marasme, c'est à cela qu'on reconnaît le dandy ! Dans le Feu follet, après avoir hésité entre plusieurs boutons de manchettes, entre différentes cravates, entre l'envie de se tuer et celui d'aller passer une soirée à Paris, Alain ira retrouver quelques-unes de ses anciennes connaissances, comme un dernier baroud d'honneur, sans jamais se départir de son affabilité et de son élégance, alors même que le désir d'en finir le ronge. Y répond une scène magnifique, dans le dernier film de Melville, Un flic (1972), dont le personnage principal est un commissaire presque aussi mutique que le tueur à gages du Samouraï. Semblant avoir depuis longtemps pris acte de la tragédie de l'existence, Edouard Coleman (Alain Delon) promène son regard aussi bleu que désabusé sur toutes sortes de turpitudes, sans jamais se départir d'une classe vestimentaire lui servant sans doute de garde-fou. En fin d'après-midi, dans un cabaret encore désert, il joue quelques notes déchirantes au piano, sous le regard surpris, puis bienveillant, enfin passionné de Cathy (Catherine Deneuve). Le patron du lieu arrive et l'on reconnaît alors l'auteur du casse qui a ouvert le film. Tout l'art du cinéaste est de nous faire comprendre ensuite, par de simples jeux de regard, que cet homme est le mari de Deneuve, que celle-ci est la maîtresse de Delon, et que ce dernier sait que tout cela finira en drame. C'est alors qu'il lui envoie un baiser, soufflé sur la paume de la main. Le dandysme, c'est cela : ne jamais se départir d'un bon mot, d'un beau geste, même quand tout est fini. Surtout quand tout est fini.

 

Maurice Ronet et Alain Delon sont sans conteste les interprètes des plus bouleversants dandys du cinéma français. Il en existe un troisième cependant, plus léger en apparence mais pas moins désespéré : Jean-Pierre Léaud. Dans La Maman et la putain (1973)de Jean Eustache, il incarne avec brio, sous les traits du bel Alexandre, une telle figure anti-moderne. Sans le sou mais à la recherche de flanelle anglaise, oisif et dédaigneux lecteur de Bernanos, fuyant le monde alentour tout en guettant partout la femme de sa vie, il pourfend de dérision les valeurs d'après 68. Il faut entendre Alexandre quitter un café à cause de son bruit «de basse-cour et de volière» ; s'inquiéter des féministes, ces «femmes tristes» ; se moquer du «langage grillagé du Monde et du Nouvel Observateur» ; déplorer que «les jeunes cadres, les jeunes patrons, les professions libérales, aient remplacé les soldats» !... Il faut aussi retenir ce jeu de mots sans doute un peu facile, mais qui peut être pris comme une définition presque littérale du dandysme, quand un jeune homme y décide de s'habiller en vert de la tête aux pieds, afin «d'être en vert et contre tout». Il faut surtout comprendre que derrière ces formules et ces provocations, sourd l'angoisse des effondrements. C'est ainsi que La maman et la putain, cultivant à loisir ses paradoxes avant de dévoiler sa détresse jusqu'à vous faire monter les larmes aux yeux, assume dans sa construction même les ambivalences et les contradictions du dandysme. Sur le sujet, c'est sans doute alors l'un des plus beaux films qui soient.

 

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(Texte paru dans la revue Livr'Arbitres n°13)

28/04/2014

OSBERT, DE CHRISTOPHER GERARD

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Christopher Gérard n’est certainement pas un thuriféraire de notre temps, un de ces "actionnaires de la firme Nouveau Monde", selon le mot de Muray, qui viennent sans cesse nous vanter, et dans n’importe quel domaine, progrès amnésique et inversions valorisantes. Plutôt que l’opposition frontale toutefois, inutile tant le système est entraîné à encaisser les chocs, ses romans et ses critiques littéraires cherchent toujours à suivre de près ce qui diverge, à célébrer ce qui contredit avec souplesse et s’échappe avec panache. Quand tous approuvent à gros bruit, il faut savoir nier en douceur, et quand la rebellion criarde et vaine s’invite à toute heure, prendre un congé imprévu.

 

Avec ces huit nouvelles animalières, Osbert et autres historiettes, Christopher Gérard nous convie avec légèreté à le suivre dans son pas de côté, tangente insolente à cet exécrable air du temps réglé comme du papier à musique. Comme chez Marcel Aymé et ses merveilleux Contes du chat perché, les bêtes y parlent. Chacun des récits donne la parole à la première personne aux animaux de compagnie, comme aux usagers familiers des parcs, des étangs et des rues, qui vivent auprès de cette "gent oublieuse et frivole" (p16), à la psychologie "si pleine de mystères et d’aberrations" (p54) : les hommes. Avec leur élégance et leur besoin de passer outre les frontières, ces animaux se révèlent le parfait antidote à notre "monde barbare et balisé" (p99) et dans le soin qu’ils mettent à préserver "la santé de leur âme, de leur corps et de leur esprit" (p51), en totale contradiction avec ce que nous sommes devenus, sous couvert de mots aussi pompeux que mensongers : "de vraies bêtes, avides et dépendantes, au cerveau rongé par les machines" (p44).

 

A la différence toutefois des contes moraux de Marcel Aymé, nul enfant innocent ici pour savoir pénétrer le monde des bêtes, pour recueillir leur mots, régler leurs dilemmes et s’enrichir de leurs vues. Celles de Christopher Gérard (chats faussement perdus avides de quiétude, ours d’appartement rêvant de neige et de saumons, moineau-observateur n’en perdant pas une miette) soliloquent sans jamais s’illusionner sur les interactions ponctuelles qu’elles peuvent élaborer avec les humains, ces êtres sur lesquels "on peut toujours compter quand il s’agit de céder à l’imposture". Derrière l’humour de certains passages (dont l’irrésistible bouledogue des services secrets anglais, qui réalise que désormais « il plafonne ») ne se cache pas longtemps un désespoir policé : tout s’est déjà tellement effondré…

 

Le tableau que dressent de nous ces animaux esthètes ou philosophes est alors sans pitié : nos plaisirs sont devenus vils et nos inquiétudes plus infantiles que jamais, à l’image de nos désirs grotesques et de nos paradis puérils, qu’Osbert, dans ce qui constitue sans doute, avec Ursus, la plus belle nouvelle du recueil, balaie d’un revers de patte, considérant la mort comme rien d’autre que "l’accomplissement d’un cycle éternel, impersonnel, dénué de toute morale comme de toute rétribution".

 

Bienheureux ceux qui sauront retrouver la sagesse d’Osbert, et bienheureux ceux qui une fois encore suivront les escapades littéraires de Christopher Gérard !

 

 

(Osbert et autres historiettes, Christopher Gérard, L'Age d'Homme, 2014, 105p)

 

23/04/2014

VIVRE SA VIE

vivre sa vie, jean-luc godard, léos carax, mauvais sang, juliette binoche, loulou, G W Pabst, Louise Books, classicisme

Pour appréhender l'oeuvre de Godard, rien de mieux en somme que d'en suivre la chronologie. Le spectateur d'Eloge de l'amour ou de Notre musique, sans doute les deux plus beaux poèmes godardiens de ces dernières années, risque d'être décontenancé s'il n'a pas en tête l'évolution d'un cinéaste ayant toujours cherché, quasi-désespérément, à rester précis malgré les déconstructions qu'il faisait mine d'encenser (pour mieux les désarmer), à demeurer innocent en dépit des diverses pressions politiques et esthétiques qu'il eut à subir (avec lesquelles il ne cessa de jouer). La force du plan chez Godard, tient avant tout à la manière avec laquelle ceux qui le précèdent et ceux qui le suivent, l'entourent, c'est-à-dire l'exhaussent tout en l'utilisant. Il y a chez lui cette quête de l'harmonie classique, nécessité d'insertion des formes dans une chaîne de succession rigoureuse. Après les déstructurations de la modernité, il s'agit de recommencer à voir sans ludisme manipulateur, à étudier le monde en ses fracas sans jamais renoncer à la rigueur d'un langage. Les héros godardiens bafouillent, marmonnent ou pontifient, sans aucun doute, mais la mise en scène, exprimée sans affèteries inutiles, n'est jamais indistincte : pas un plan qui n'ait sa place ni une séquence sa cohérence formelle.  

Ce classicisme, autrement dit cette recherche toujours plus poussée d'un rapport de sens entre les formes (plutôt que la jouissance de leurs conflagrations) n'a jamais été aussi évident que dans la période de ses récits linéaires, mais on peut tout aussi bien la mettre à jour dans ses films plus récents, à la diégèse émiettée. Vivre sa vie appartient bien sûr à la première époque, et c'est avec une grande émotion que l'on prend acte aujourd'hui de ce que l'on pourrait appeler sa rigueur lyrique. Ce silencieux commerce des âmes et des corps dans le marasme d'une ville agitée n'est rien d'autre que la chronique d'une mort annoncée, celle de la prostituée Nana (Anna Karina) bien sûr, celle d'une certaine idée des relations humaines également (non pas d'avant le profit, mais d'avant son incessante célébration), celle du couple Godard-Karina enfin, qui se délite davantage encore, nous semble-t-il, que dans Pierrot le fou tourné trois ans plus tard, ne serait-ce qu'en raison de ces regard-caméras d'autant plus cruels qu'ils sont mensongers.

Vivre sa vie est à la fois un réquisitoire contre l'anomie moderne et une ode à la liberté féminine, liberté tragique comme il se doit. La coupe de cheveux de Nana la métamorphose en héritière de Loulou (Louise Brooks), cette autre victime de l'amour multiple, qui chez Pabst, souriait presque jusqu'au bout, et en grande soeur d'Anna (Juliette Binoche), qui devant Carax vingt-quatre ans plus tard, incarnera aussi cette lueur inespérée dans la pénombre des rixes promues et des règles effacées.

05/04/2014

STAY BEHIND, DE FREDERIC SAENEN

 

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Nous avons déjà dit, ici et ailleurs, tout le bien que nous pensions des nouvelles de Frédéric Saenen, Motus, et de son premier roman, La danse de Pluton. Avec Stay behind, publié comme le précédent chez Weyrich, nous n’avons toujours pas l’intention de changer d’avis.

 

La littérature contemporaine souffre d’au moins trois défauts structurels : le premier est qu’elle est si pressée de cautionner le réel médiatique (c’est-à-dire la recréation inconséquente et bouffonne du monde), qu’elle ne sait plus transposer ce qui se voit qu’en ce qu’il faut croire. Le deuxième est qu’elle ne parvient ainsi à avaliser sans cesse, qu’en versant tout à tour dans le cynisme goguenard et le désenchantement pop, mêlant son assentiment fondamental à des refus circonstanciels, dans une triste ambiance de suivisme dandy. Le troisième est qu’elle a réduit le style à un rôle de parure puis de simple colifichet, sans jamais plus le faire résulter d’une pensée ou d’un émoi.

 

Saenen se démarque justement de ce qui se lit partout, par sa volonté de regarder sans signifier, de décrire sans démontrer, de ne jamais réduire le monde à ce qu’il faut en dire. Et de même que ses lieux s’imposent alors sans folklore ni chiqué, ses personnages ne sont les marionnettes d’aucune théorie, délivrant leur vérité sans passer sous les fourches caudines de la métaphore morale ou de l’allégorie citoyenne. Avec une empathie bien inactuelle, Stay behind n’a au fond d’autre ambition que celle de s’arrêter un instant sur « la cohorte de visage sans suite qui peuplent une mémoire », de leur redonner une chance, non de se racheter mais de se révéler plus nettement. De faire en sorte que l’on puisse découvrir « des silhouettes comme des spectres d’abord, et puis vraiment des hommes », à travers le fatras de sensations, d’impressions, de souvenirs enjolivés et de terreurs enfouies, organisé autour des confessions d’un homme en fin de vie. Le style alors découle nécessairement des emballements, des pauses et des redites de celui qui ainsi se confie. Pour un casse haut en couleurs ou un meurtre dans l’ombre, un discours martial ou l’horreur feutrée d’un coït, le style éminemment musical de Saenen entrecoupe soudain sa mélopée de hoquets, et passe de l’aveu déchirant aux déclamations, du fait divers au poème, du souvenir au conte, sans jamais perdre de vue le principal : tenter d’approcher la vérité et les mensonges d’une vie, et à travers celle-ci, d’un pays et d’une époque.

 

Sans rien cacher des turpitudes ni des actes héroïques, Stay Behind est un roman âpre et inspiré, qui contre toute attente parvient  faire des années 80 et du Brabant, de ces « années de plomb à la belge », un inépuisable réservoir d’émotions, s’aventurant dans un tel « pays de confusion » afin d’en dissiper les brumes, ce qui est sans doute, en ce temps d’atonie ricanante, la plus belle ambition littéraire qui soit.

 

 (Stay Behind, de Frédéric Saenen, Editions Weyrich, collection Plumes de coq, 2014, 174p)

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31/03/2014

LE MUR INVISIBLE, DE JULIAN ROMAN POLSLER

  

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Une femme, dans un chalet de montagne, se voit soudain coupée du monde en raison d'un mur invisible, qui l'empêche de rejoindre le village proche ou les autres habitations. Un territoire immense s'offre néanmoins à elle : la forêt, les alpages, son propre esprit. Avec son chien, son chat et sa vache, l'héroïne réfléchit à la condition humaine, aux obligations et aux libertés que celle-ci nous procure, mais également à la notion de "moi", de "soi" et de "nous", à ce qui est contingent comme à ce qui fonde.

Comment faire du cinéma avec les innombrables questions existentielles que pose ce récit adapté du roman autrichien de Marlen Haushofer ? Comment éviter la simple illustration ? Le cinéaste ne ne nous le dira pas, limitant trop souvent les affres traversées par son personnage à un visage plein cadre, regard caméra qui jamais ne cille tandis que des pans entiers du roman sont récités en voix-off, accumulant minutieusement les images tirées à quatre épingles d'une montagne belle en toute saison, réduisant la solitude à la composition du Scope et le passage du temps à un changement de coupe de cheveux.

La force du film réside cependant dans son jeu permanent entre le hors-champ menaçant et l'ellipse anxiogène, deux figures de style qui peinent à faire ressentir le travail de survie, psychique comme matérielle, de l'héroïne, mais qui donnent à toutes les séquences ayant trait à la mort, et que nous ne dévoilerons pas, une force peu commune. Reliant avant tout le mal à la violence de son irruption illogique plutôt qu'au spectacle de ses effets, elles le dévoilent et le définissent ainsi comme déséquilibre, asymétrie, incomplétude. C'est alors d'autant plus dommage que la mise en scène n'ait pas trouvé d'autre manière de représenter la maturation, la résignation, l'abandon, tous ces états d'âme et ces passages qui nécessitent à l'inverse l'épiphanie du plan et et la rigueur de l'enchaînement, ici sacrifiées.

(dvd disponible chez Bodega Films)

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20/03/2014

LE HOBBIT

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     Comme il l'avait fait pour son adaptation du Seigneur des Anneaux (2001-2003), Peter Jackson dans sa nouvelle trilogie inspirée cette fois du Hobbit (2012-2013), invente des personnages et des situations presque autant qu'il en oublie. Ainsi remodèle-t-il l'épopée à sa guise, construisant à force d'ajouts et d'omissions, un tout autre récit que celui inventé il y a plus d'un demi-siècle par l'écrivain britannique JRR Tolkien.

Dans Un voyage inattendu (2012), apparaît ainsi un certain Radagast, absent du roman. Celui-ci n'est toutefois pas inventé par Jackson, puisqu'il est cité par Tolkien dans Le Seigneur des anneaux et les Contes et légendes inachevés, mais c'est sa présentation qui pose question. Celui-ci appartient en effet, comme Gandalf et Saroumane, à la mystérieuse caste des Mages, lesquels font partie des Maiar, qui comptent parmi les premiers êtres du monde et sont apparentés à des divinités. S'il est à peine décrit chez Tolkien, Radagast rivalise ici de mimiques grotesques et de balbutiements hébétés, des fientes d'oiseaux plein les cheveux. Ce qui a pour conséquence, non pas d'amener un peu de légèreté (car règne ici un redoutable esprit de sérieux et la plupart des scènes gaies ou cocasses du roman sont gommées), mais bien d'altérer la taxinomie de Tolkien et de brouiller ses classifications. Montrer un Mage farfelu au lieu d’imposant, c'est du même ordre que faire d'un Nain comme Thorin, dans La Désolation de Smaug (2013), un individu noble et courageux, plutôt que pompeux et grippe-sou. Et ce, en complète contradiction avec le roman qui n'a jamais fait dire à ce descendant de roi qu'il venait reprendre son royaume, mais bien en premier lieu son trésor ! Là où Tolkien s'est attaché, pour chacune de ses créatures, à établir des caractéristiques et des spécificités, le compresseur hollywoodien ne veut voir que des humains interchangeables, faillibles et attachants, gentiment déguisés. Sur ce principe syncrétiste, l'Elfe Tauriel et le Nain Kili peuvent alors se faire les yeux doux sans grand dommage, alors que ceci demeure inconcevable dans l'univers tolkienien. Selon une logique de complémentarité bien comprise, les différentes communautés n’y coopèrent en effet qu’en fonction de ce qui les sépare. Passer outre la barrière d’espèce ne peut en aucune manière constituer une routine mais bien une dramatique exception, comme en témoigne la tragique histoire d’Arwen et Aragorn. 

Arrêtons-nous sur Tauriel. Inventée de toutes pièces, sa présence sert évidemment un objectif commercial, puisque si le livre est totalement dépourvu de personnages féminins (exception faite des Araignées voraces), un film de cette ampleur financière doit permettre l'identification du plus grand nombre. Mais cette Elfe des bois est surtout un tribut payé au cinématographiquement correct, lequel tient à ses quotas. Elle s'inclut dans toute une série d'entorses aux descriptions du roman, comme ce Roi des Elfes résolument queer, ce nain obèse (Bombur) décimant ses ennemis non pas malgré son surpoids mais bien grâce à lui, ces visages enfin noirs parmi les Hommes habitant Lacville. Ce dernier détail, rien moins qu'anodin, associé au fait que le plus cruel des Orques est albinos, s'emploie à récuser  tout racisme, accusation qui commençait à poindre devant cette opposition trop systématique au goût de certains, entre la noblesse des «blancs» et l’indignité des «noirs» ! Oui, Tauriel est bien une héroïne idéologique de plus. Reprenant à son compte des attributs classiquement masculins comme la bravoure ou les capacités décisionnelles, tout en conservant des valeurs féminines de protection et de soin, elle prouve que la dé-genrisation des comportements sert avant tout la domination d'un nouveau sexe, et sous une forme inédite : le maternage autoritaire.

C'est toutefois la place démesurée réservée à Azog qui modifie profondément l'âme du récit. L'anachronique histoire de vengeance entre cet orque et le Nain Thorin qui l'aurait blessé autrefois, transforme les pérégrinations des héros en fuite en avant. En rajoutant cette meute à leurs trousses, l'histoire contée tient alors davantage de la traque que de la quête. Ainsi contrairement au roman, n'y a t-il pas jamais d'attente, d'hésitation ou de rumination avant la Rencontre initiatique, car celle-ci se réduit à une succession d'obstacles, vite surmontés et vite oubliés. Chez Tolkien, la durée du trajet est capitale : c'est par le temps passé à prendre conscience de ce qu’on a perdu ou à espérer en ce qui va renaître, que l'on s'aguerrit. Ce n'est pas pour rien que des combats peuvent y être relatés en quelques lignes et des errances sur plusieurs pages (les films à l'inverse démultiplient les premiers et sacrifient les secondes). Remplacer la quête par la traque, c'est déclasser l'épiphanie du moment présent au nom de la crainte phobique de ce qui pourrait nous rattraper. C'est privilégier l'accumulation maladive qui refoule le passé aux épreuves de maturation qui le cristallise. C'est ne vivre l'événement que selon un principe de diversion, plutôt que d'y goûter une expérience précieuse. Poussée par les conséquences d'une faute (d'un péché?) autrefois commise, la course éperdue des héros jacksonniens leur interdit l’essentiel : considérer avec gravité ce qui s’effondre tout en s’inclinant devant les prévenances du Destin.

Homogénéisation forcenée sous couvert de diversité parodique, utilitarisme névrotique comme seul manière d’être au monde, voilà donc le Hobbit de Jackson. On ne peut faire plus contraire à l'esprit tolkienien. Privilégiant l'interdépendance entre toutes les manifestations de la Nature, et donc entre le «bien» et le «mal», interdépendance rendue efficiente par la différenciation même de chacune de ses parties, défendant une éthique de l'audace et de la responsabilité, faisant tout autant fi du remords et de la honte que de l'orgueil et de l'envie, celui-ci se révèle tout simplement irréductible à la morale volontariste et manichéenne d'Hollywood.

 

(Ce texte est paru dans le n°150 de la revue Eléments