28/04/2014

OSBERT, DE CHRISTOPHER GERARD

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Christopher Gérard n’est certainement pas un thuriféraire de notre temps, un de ces "actionnaires de la firme Nouveau Monde", selon le mot de Muray, qui viennent sans cesse nous vanter, et dans n’importe quel domaine, progrès amnésique et inversions valorisantes. Plutôt que l’opposition frontale toutefois, inutile tant le système est entraîné à encaisser les chocs, ses romans et ses critiques littéraires cherchent toujours à suivre de près ce qui diverge, à célébrer ce qui contredit avec souplesse et s’échappe avec panache. Quand tous approuvent à gros bruit, il faut savoir nier en douceur, et quand la rebellion criarde et vaine s’invite à toute heure, prendre un congé imprévu.

 

Avec ces huit nouvelles animalières, Osbert et autres historiettes, Christopher Gérard nous convie avec légèreté à le suivre dans son pas de côté, tangente insolente à cet exécrable air du temps réglé comme du papier à musique. Comme chez Marcel Aymé et ses merveilleux Contes du chat perché, les bêtes y parlent. Chacun des récits donne la parole à la première personne aux animaux de compagnie, comme aux usagers familiers des parcs, des étangs et des rues, qui vivent auprès de cette "gent oublieuse et frivole" (p16), à la psychologie "si pleine de mystères et d’aberrations" (p54) : les hommes. Avec leur élégance et leur besoin de passer outre les frontières, ces animaux se révèlent le parfait antidote à notre "monde barbare et balisé" (p99) et dans le soin qu’ils mettent à préserver "la santé de leur âme, de leur corps et de leur esprit" (p51), en totale contradiction avec ce que nous sommes devenus, sous couvert de mots aussi pompeux que mensongers : "de vraies bêtes, avides et dépendantes, au cerveau rongé par les machines" (p44).

 

A la différence toutefois des contes moraux de Marcel Aymé, nul enfant innocent ici pour savoir pénétrer le monde des bêtes, pour recueillir leur mots, régler leurs dilemmes et s’enrichir de leurs vues. Celles de Christopher Gérard (chats faussement perdus avides de quiétude, ours d’appartement rêvant de neige et de saumons, moineau-observateur n’en perdant pas une miette) soliloquent sans jamais s’illusionner sur les interactions ponctuelles qu’elles peuvent élaborer avec les humains, ces êtres sur lesquels "on peut toujours compter quand il s’agit de céder à l’imposture". Derrière l’humour de certains passages (dont l’irrésistible bouledogue des services secrets anglais, qui réalise que désormais « il plafonne ») ne se cache pas longtemps un désespoir policé : tout s’est déjà tellement effondré…

 

Le tableau que dressent de nous ces animaux esthètes ou philosophes est alors sans pitié : nos plaisirs sont devenus vils et nos inquiétudes plus infantiles que jamais, à l’image de nos désirs grotesques et de nos paradis puérils, qu’Osbert, dans ce qui constitue sans doute, avec Ursus, la plus belle nouvelle du recueil, balaie d’un revers de patte, considérant la mort comme rien d’autre que "l’accomplissement d’un cycle éternel, impersonnel, dénué de toute morale comme de toute rétribution".

 

Bienheureux ceux qui sauront retrouver la sagesse d’Osbert, et bienheureux ceux qui une fois encore suivront les escapades littéraires de Christopher Gérard !

 

 

(Osbert et autres historiettes, Christopher Gérard, L'Age d'Homme, 2014, 105p)

 

23/04/2014

VIVRE SA VIE

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Pour appréhender l'oeuvre de Godard, rien de mieux en somme que d'en suivre la chronologie. Le spectateur d'Eloge de l'amour ou de Notre musique, sans doute les deux plus beaux poèmes godardiens de ces dernières années, risque d'être décontenancé s'il n'a pas en tête l'évolution d'un cinéaste ayant toujours cherché, quasi-désespérément, à rester précis malgré les déconstructions qu'il faisait mine d'encenser (pour mieux les désarmer), à demeurer innocent en dépit des diverses pressions politiques et esthétiques qu'il eut à subir (avec lesquelles il ne cessa de jouer). La force du plan chez Godard, tient avant tout à la manière avec laquelle ceux qui le précèdent et ceux qui le suivent, l'entourent, c'est-à-dire l'exhaussent tout en l'utilisant. Il y a chez lui cette quête de l'harmonie classique, nécessité d'insertion des formes dans une chaîne de succession rigoureuse. Après les déstructurations de la modernité, il s'agit de recommencer à voir sans ludisme manipulateur, à étudier le monde en ses fracas sans jamais renoncer à la rigueur d'un langage. Les héros godardiens bafouillent, marmonnent ou pontifient, sans aucun doute, mais la mise en scène, exprimée sans affèteries inutiles, n'est jamais indistincte : pas un plan qui n'ait sa place ni une séquence sa cohérence formelle.  

Ce classicisme, autrement dit cette recherche toujours plus poussée d'un rapport de sens entre les formes (plutôt que la jouissance de leurs conflagrations) n'a jamais été aussi évident que dans la période de ses récits linéaires, mais on peut tout aussi bien la mettre à jour dans ses films plus récents, à la diégèse émiettée. Vivre sa vie appartient bien sûr à la première époque, et c'est avec une grande émotion que l'on prend acte aujourd'hui de ce que l'on pourrait appeler sa rigueur lyrique. Ce silencieux commerce des âmes et des corps dans le marasme d'une ville agitée n'est rien d'autre que la chronique d'une mort annoncée, celle de la prostituée Nana (Anna Karina) bien sûr, celle d'une certaine idée des relations humaines également (non pas d'avant le profit, mais d'avant son incessante célébration), celle du couple Godard-Karina enfin, qui se délite davantage encore, nous semble-t-il, que dans Pierrot le fou tourné trois ans plus tard, ne serait-ce qu'en raison de ces regard-caméras d'autant plus cruels qu'ils sont mensongers.

Vivre sa vie est à la fois un réquisitoire contre l'anomie moderne et une ode à la liberté féminine, liberté tragique comme il se doit. La coupe de cheveux de Nana la métamorphose en héritière de Loulou (Louise Brooks), cette autre victime de l'amour multiple, qui chez Pabst, souriait presque jusqu'au bout, et en grande soeur d'Anna (Juliette Binoche), qui devant Carax vingt-quatre ans plus tard, incarnera aussi cette lueur inespérée dans la pénombre des rixes promues et des règles effacées.

05/04/2014

STAY BEHIND, DE FREDERIC SAENEN

 

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Nous avons déjà dit, ici et ailleurs, tout le bien que nous pensions des nouvelles de Frédéric Saenen, Motus, et de son premier roman, La danse de Pluton. Avec Stay behind, publié comme le précédent chez Weyrich, nous n’avons toujours pas l’intention de changer d’avis.

 

La littérature contemporaine souffre d’au moins trois défauts structurels : le premier est qu’elle est si pressée de cautionner le réel médiatique (c’est-à-dire la recréation inconséquente et bouffonne du monde), qu’elle ne sait plus transposer ce qui se voit qu’en ce qu’il faut croire. Le deuxième est qu’elle ne parvient ainsi à avaliser sans cesse, qu’en versant tout à tour dans le cynisme goguenard et le désenchantement pop, mêlant son assentiment fondamental à des refus circonstanciels, dans une triste ambiance de suivisme dandy. Le troisième est qu’elle a réduit le style à un rôle de parure puis de simple colifichet, sans jamais plus le faire résulter d’une pensée ou d’un émoi.

 

Saenen se démarque justement de ce qui se lit partout, par sa volonté de regarder sans signifier, de décrire sans démontrer, de ne jamais réduire le monde à ce qu’il faut en dire. Et de même que ses lieux s’imposent alors sans folklore ni chiqué, ses personnages ne sont les marionnettes d’aucune théorie, délivrant leur vérité sans passer sous les fourches caudines de la métaphore morale ou de l’allégorie citoyenne. Avec une empathie bien inactuelle, Stay behind n’a au fond d’autre ambition que celle de s’arrêter un instant sur « la cohorte de visage sans suite qui peuplent une mémoire », de leur redonner une chance, non de se racheter mais de se révéler plus nettement. De faire en sorte que l’on puisse découvrir « des silhouettes comme des spectres d’abord, et puis vraiment des hommes », à travers le fatras de sensations, d’impressions, de souvenirs enjolivés et de terreurs enfouies, organisé autour des confessions d’un homme en fin de vie. Le style alors découle nécessairement des emballements, des pauses et des redites de celui qui ainsi se confie. Pour un casse haut en couleurs ou un meurtre dans l’ombre, un discours martial ou l’horreur feutrée d’un coït, le style éminemment musical de Saenen entrecoupe soudain sa mélopée de hoquets, et passe de l’aveu déchirant aux déclamations, du fait divers au poème, du souvenir au conte, sans jamais perdre de vue le principal : tenter d’approcher la vérité et les mensonges d’une vie, et à travers celle-ci, d’un pays et d’une époque.

 

Sans rien cacher des turpitudes ni des actes héroïques, Stay Behind est un roman âpre et inspiré, qui contre toute attente parvient  faire des années 80 et du Brabant, de ces « années de plomb à la belge », un inépuisable réservoir d’émotions, s’aventurant dans un tel « pays de confusion » afin d’en dissiper les brumes, ce qui est sans doute, en ce temps d’atonie ricanante, la plus belle ambition littéraire qui soit.

 

 (Stay Behind, de Frédéric Saenen, Editions Weyrich, collection Plumes de coq, 2014, 174p)

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31/03/2014

LE MUR INVISIBLE, DE JULIAN ROMAN POLSLER

  

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Une femme, dans un chalet de montagne, se voit soudain coupée du monde en raison d'un mur invisible, qui l'empêche de rejoindre le village proche ou les autres habitations. Un territoire immense s'offre néanmoins à elle : la forêt, les alpages, son propre esprit. Avec son chien, son chat et sa vache, l'héroïne réfléchit à la condition humaine, aux obligations et aux libertés que celle-ci nous procure, mais également à la notion de "moi", de "soi" et de "nous", à ce qui est contingent comme à ce qui fonde.

Comment faire du cinéma avec les innombrables questions existentielles que pose ce récit adapté du roman autrichien de Marlen Haushofer ? Comment éviter la simple illustration ? Le cinéaste ne ne nous le dira pas, limitant trop souvent les affres traversées par son personnage à un visage plein cadre, regard caméra qui jamais ne cille tandis que des pans entiers du roman sont récités en voix-off, accumulant minutieusement les images tirées à quatre épingles d'une montagne belle en toute saison, réduisant la solitude à la composition du Scope et le passage du temps à un changement de coupe de cheveux.

La force du film réside cependant dans son jeu permanent entre le hors-champ menaçant et l'ellipse anxiogène, deux figures de style qui peinent à faire ressentir le travail de survie, psychique comme matérielle, de l'héroïne, mais qui donnent à toutes les séquences ayant trait à la mort, et que nous ne dévoilerons pas, une force peu commune. Reliant avant tout le mal à la violence de son irruption illogique plutôt qu'au spectacle de ses effets, elles le dévoilent et le définissent ainsi comme déséquilibre, asymétrie, incomplétude. C'est alors d'autant plus dommage que la mise en scène n'ait pas trouvé d'autre manière de représenter la maturation, la résignation, l'abandon, tous ces états d'âme et ces passages qui nécessitent à l'inverse l'épiphanie du plan et et la rigueur de l'enchaînement, ici sacrifiées.

(dvd disponible chez Bodega Films)

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20/03/2014

LE HOBBIT

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     Comme il l'avait fait pour son adaptation du Seigneur des Anneaux (2001-2003), Peter Jackson dans sa nouvelle trilogie inspirée cette fois du Hobbit (2012-2013), invente des personnages et des situations presque autant qu'il en oublie. Ainsi remodèle-t-il l'épopée à sa guise, construisant à force d'ajouts et d'omissions, un tout autre récit que celui inventé il y a plus d'un demi-siècle par l'écrivain britannique JRR Tolkien.

Dans Un voyage inattendu (2012), apparaît ainsi un certain Radagast, absent du roman. Celui-ci n'est toutefois pas inventé par Jackson, puisqu'il est cité par Tolkien dans Le Seigneur des anneaux et les Contes et légendes inachevés, mais c'est sa présentation qui pose question. Celui-ci appartient en effet, comme Gandalf et Saroumane, à la mystérieuse caste des Mages, lesquels font partie des Maiar, qui comptent parmi les premiers êtres du monde et sont apparentés à des divinités. S'il est à peine décrit chez Tolkien, Radagast rivalise ici de mimiques grotesques et de balbutiements hébétés, des fientes d'oiseaux plein les cheveux. Ce qui a pour conséquence, non pas d'amener un peu de légèreté (car règne ici un redoutable esprit de sérieux et la plupart des scènes gaies ou cocasses du roman sont gommées), mais bien d'altérer la taxinomie de Tolkien et de brouiller ses classifications. Montrer un Mage farfelu au lieu d’imposant, c'est du même ordre que faire d'un Nain comme Thorin, dans La Désolation de Smaug (2013), un individu noble et courageux, plutôt que pompeux et grippe-sou. Et ce, en complète contradiction avec le roman qui n'a jamais fait dire à ce descendant de roi qu'il venait reprendre son royaume, mais bien en premier lieu son trésor ! Là où Tolkien s'est attaché, pour chacune de ses créatures, à établir des caractéristiques et des spécificités, le compresseur hollywoodien ne veut voir que des humains interchangeables, faillibles et attachants, gentiment déguisés. Sur ce principe syncrétiste, l'Elfe Tauriel et le Nain Kili peuvent alors se faire les yeux doux sans grand dommage, alors que ceci demeure inconcevable dans l'univers tolkienien. Selon une logique de complémentarité bien comprise, les différentes communautés n’y coopèrent en effet qu’en fonction de ce qui les sépare. Passer outre la barrière d’espèce ne peut en aucune manière constituer une routine mais bien une dramatique exception, comme en témoigne la tragique histoire d’Arwen et Aragorn. 

Arrêtons-nous sur Tauriel. Inventée de toutes pièces, sa présence sert évidemment un objectif commercial, puisque si le livre est totalement dépourvu de personnages féminins (exception faite des Araignées voraces), un film de cette ampleur financière doit permettre l'identification du plus grand nombre. Mais cette Elfe des bois est surtout un tribut payé au cinématographiquement correct, lequel tient à ses quotas. Elle s'inclut dans toute une série d'entorses aux descriptions du roman, comme ce Roi des Elfes résolument queer, ce nain obèse (Bombur) décimant ses ennemis non pas malgré son surpoids mais bien grâce à lui, ces visages enfin noirs parmi les Hommes habitant Lacville. Ce dernier détail, rien moins qu'anodin, associé au fait que le plus cruel des Orques est albinos, s'emploie à récuser  tout racisme, accusation qui commençait à poindre devant cette opposition trop systématique au goût de certains, entre la noblesse des «blancs» et l’indignité des «noirs» ! Oui, Tauriel est bien une héroïne idéologique de plus. Reprenant à son compte des attributs classiquement masculins comme la bravoure ou les capacités décisionnelles, tout en conservant des valeurs féminines de protection et de soin, elle prouve que la dé-genrisation des comportements sert avant tout la domination d'un nouveau sexe, et sous une forme inédite : le maternage autoritaire.

C'est toutefois la place démesurée réservée à Azog qui modifie profondément l'âme du récit. L'anachronique histoire de vengeance entre cet orque et le Nain Thorin qui l'aurait blessé autrefois, transforme les pérégrinations des héros en fuite en avant. En rajoutant cette meute à leurs trousses, l'histoire contée tient alors davantage de la traque que de la quête. Ainsi contrairement au roman, n'y a t-il pas jamais d'attente, d'hésitation ou de rumination avant la Rencontre initiatique, car celle-ci se réduit à une succession d'obstacles, vite surmontés et vite oubliés. Chez Tolkien, la durée du trajet est capitale : c'est par le temps passé à prendre conscience de ce qu’on a perdu ou à espérer en ce qui va renaître, que l'on s'aguerrit. Ce n'est pas pour rien que des combats peuvent y être relatés en quelques lignes et des errances sur plusieurs pages (les films à l'inverse démultiplient les premiers et sacrifient les secondes). Remplacer la quête par la traque, c'est déclasser l'épiphanie du moment présent au nom de la crainte phobique de ce qui pourrait nous rattraper. C'est privilégier l'accumulation maladive qui refoule le passé aux épreuves de maturation qui le cristallise. C'est ne vivre l'événement que selon un principe de diversion, plutôt que d'y goûter une expérience précieuse. Poussée par les conséquences d'une faute (d'un péché?) autrefois commise, la course éperdue des héros jacksonniens leur interdit l’essentiel : considérer avec gravité ce qui s’effondre tout en s’inclinant devant les prévenances du Destin.

Homogénéisation forcenée sous couvert de diversité parodique, utilitarisme névrotique comme seul manière d’être au monde, voilà donc le Hobbit de Jackson. On ne peut faire plus contraire à l'esprit tolkienien. Privilégiant l'interdépendance entre toutes les manifestations de la Nature, et donc entre le «bien» et le «mal», interdépendance rendue efficiente par la différenciation même de chacune de ses parties, défendant une éthique de l'audace et de la responsabilité, faisant tout autant fi du remords et de la honte que de l'orgueil et de l'envie, celui-ci se révèle tout simplement irréductible à la morale volontariste et manichéenne d'Hollywood.

 

(Ce texte est paru dans le n°150 de la revue Eléments

12/03/2014

SOCIETE ANONYME

 

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Qu'il s'agisse du routier de Femme fatale (Brian de Palma) ou du conducteur de bus de Crimes à Oxford (Alex de la Iglesia), brefs héros malgré eux des dernières séquences de ces deux films, le plan fixe sur leur visage concentré, plongeant leur regard dans le nôtre à travers le pare-brise, ne nous est octroyé que parce qu'il en dit long. Nous savons en effet, ou du moins croyons-nous le savoir, ce qui revient ici au même, grâce à toute une série de manipulations et de jeux de références préalables, ce qu'il en est. Nous savons ce qu'il y a "derrière" cette image banale, à la limite de l'ennuyeux, qui ose s'appesantir sur un anonyme.

Il y aurait certainement beaucoup de pensées à ordonner, d'émotions à parcourir, de perceptions à affiner, lors d'une telle rencontre avec un visage immobile sur lequel se reflètent la route et le passage du temps. Il y aurait même un risque à prolonger avec le spectateur cette confrontation, tant une telle neutralité de regard-caméra s'avère source de malaise. Or justement ici, nous n'avons pas le temps. Tout comme ces scènes de sexe qui ne nous sont jamais données que parce qu'elles sont le prélude à des révélations, ces séquences sur des individus annexes, effectuant des tâches anodines, ne peuvent qu'être nettoyées de toute scandale possible, dont le premier d'entre eux serait la prolongation.

De la même manière qu'une actrice ne se dénude aujourd'hui que si, et seulement si, dans l'instant, la séquence aussi se retourne pour montrer son double-fond, pour que chacun puisse se réjouir de sa fausseté, les gestes et les figures des personnages scénaristiquement, économiquement, politiquement, subalternes, ne sont permis qu'en tant que prémisses au point d'orgue attendu fébrilement, ne sont justifiés que parce qu'elles servent les postures efficaces, aisément reconnaissables, enfin confortables, de ceux qui mènent le jeu.

La Nouvelle Classe est chez elle partout ; au cinéma autant qu'ailleurs.

10/03/2014

LE NOM

La mémoire est comme une valse qui soudain se désaccorde. Comme cette longue séquence de flash-back d'Il était une fois dans l'Ouest, maintes fois répétée, où une silhouette indistincte s’avance peu à peu vers le spectateur, avant l’effrayante netteté de la révélation, celle d’une identité coupable. Que dit d'autre, avec ses portraits flous, Sombre de Philippe Grandrieux, sinon qu'il n'y a jamais rien d'innocent ? La mémoire, on prend goût à ses ressassements, on s’attache au jeu de ses rimes, et puis d’un coup la précision lugubre d’une vision, d’une odeur, qui coupe le souffle. Le passé, ça repasse et tu sombres. Pour s’en défaire, certains font le beau, d’autres le mort.

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C'était il n'y a pas si longtemps. De part et d’autre de l’allée couverte, le soleil déclinait lentement, et dans ce mouvement, à l’intérieur même de cette lumière s’amenuisant avec douceur, alors qu’il ne restait plus rien en moi du temps d’avant, du moins voulais-je m’en persuader à bon compte, et que tout en somme était dit, il y eut encore quelqu’un à nommer.

 

Les ombres des bouleaux rejoignaient celle de la grange, c’était le signe d’une nuit bientôt froide, et pourtant, ce nom revenait en moi comme s’il fallait enfin, pour m’en délivrer, le clamer ; mais à qui ? Les tamaris s’amoncelaient en spirales roses puis pâlissaient sous mes pas : je retournais vers l’étang. A qui dire le nom ? Aux silencieux, qui avaient depuis longtemps cessé de partager leurs souffrances, et ne qui ne savaient plus retenir de moi que des traces jamais fécondes ? Aux inquiets qui se reconnaissaient soudain dans mes travers et mes écueils, mais n’oubliaient jamais de me laisser ensuite en plein désarroi, lorsqu’enfin, provoquant leur dépit et leur fureur, une marche était gravie, une armure délaissée, un sursaut conquis ?

 

Les derniers étourneaux rejoignaient les catalpas et je savais bien, moi, transi de froid, de peine et d’orgueil, que ce nom ne dirait rien à quiconque, ou plutôt, et c’était bien pareil, qu’il ferait penser à un quelconque drame de famille, une quelconque idylle, un quelconque deuil, ce nom qui n’était bien heureusement rien de tout cela, ce nom qu’il m’avait toujours été difficile de prononcer sans rougir, sans crainte, et dont il me fallait cependant quitter l’emprise.

 

A quoi peut bien servir de garder un nom que plus personne ne peut porter ? 

 

Seul devant l’eau morte et poudrée, l’écho m’a violemment renvoyé le hoquet d’une voix déformée, un sanglot qui criait le nom comme on salue une victoire. Le bosquet tout proche a frémi. Une sitelle s’est évanouie dans l’ombre.

 

Je ne me souviens plus des jours d’avant. 

 

 

24/02/2014

FASCINATION

 

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Cela faisait plusieurs années que cette photo trônait en bannière de mon profil Facebook, mais manifestement des utilisateurs profondément choqués ont fini par me dénoncer. Fascination de Jean Rollin, l'un de ses meilleurs sans doute, avec la Rose de fer, n'est pas le seul film dont les images doivent être raisonnablement, courageusement et respectueusement censurées, car le Dr Orlof vient d'avoir le même souci avec Le Mépris de Godard. Les fesses de Bardot ne passent pas davantage que le sein de Lahaie.

Venant d'un pays et d'une culture qui permettent à n'importe quel collégien de tomber sur des images détaillées de triple pénétration en tapant "Blanche-Neige" dans un moteur de recherche, qui encouragent la moindre chanteuse à mimer le plus d'orgasmes possibles le temps d'une chanson, cela ne doit pas étonner. Les pornocrates et les puritains marchent main dans la main depuis l'aube des temps, haïssant tellement le sexe qu'ils ne peuvent le concevoir que sur un mode obsessionnel et mécanique. Tout cela est comme d'habitude à la fois ridicule et révélateur.

Interdit de publication pendant 24h, je remettrai évidemment dès demain cette photo. Je devrais logiquement alors être privé plus durablement de publications ; que ne ferait-on pas pour avoir enfin la possibilité de se détacher du réseau...

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17/02/2014

CONTRE (TOUT CONTRE) ROBBE-GRILLET

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     A la fin des années 50, le «Nouveau Roman» prétend s'affranchir d'un certain nombre de règles concernant l'intrigue (secondaire voire inutile), les personnages (désincarnés et dispensables), le narrateur même (interchangeable et relatif). Chef de file, selon le mot de Jean-Edern Hallier, de cette «littérature de location de meublé dont il était le vendeur descriptif», Alain Robbe-Grillet en fut sans doute le meilleur élément. S'il y a de très belles pages dans, par exemple, La Jalousie, l'ennui est bien qu'il s'agit d'une beauté fugitive, presque fortuite, noyée dans les manigances. C'est d'ailleurs le même problème que l'on rencontre dans ses films (un coffret presque exhaustif vient de sortir chez Carlotta), tournés pour la plupart entre les années 60 et 80, lesquels appliquent à la lettre sa méthode de déstructuration amusée. Si certains plans muets sont ainsi admirables, mêlant sans aucun pathos le désir et la mort, si certaines séquences oniriques s'avèrent bouleversantes, la poésie du fragment n'allège jamais la lourdeur théorique de l'ensemble. La désintégration par trop artificielle du récit n'aboutit qu'à la sujétion du spectateur, englué dans un fatras de significations que le metteur en scène, en démiurge plaisantin, s'acharne à systématiquement disqualifier.

Ce cinéma, qui compile tous les motifs du sado-masochisme, semble aussi traduire dans son esthétique même, le processus mental qui conduit à cette paraphilie. Celle-ci suppose en effet une interaction programmée entre meneur et mené, exige par toute une série d'accessoires et de consignes, l'immobilisation des participants, fait de la séparation douloureuse des corps (qui ordinairement se résout dans la communion physique), l'objet même de la relation, qu'elle laisse ainsi sciemment sans résolution. C'est peut-être ainsi que l'on peut comprendre cet enchevêtrement narratif, ces saynètes statuaires, cette désorganisation des durées et ce blocage du temps, ces doubles multipliés sans intégration, cet auto-engendrement d'embryons d'histoires au sein de décors invariablement circulaires.

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Pourtant, une fois que l'on a compris que le labyrinthe est dépourvu de sortie comme de Minotaure, qu'il n'y aura ni révélation ni identification, à quoi bon espérer ou craindre encore ? Lorsque tout est réversible et aléatoire, le désordre n'est plus salutaire, juste contingent. Nous sommes bien alors dans le piège de cette esthétique de fascination qu'évoquait Abellio, laquelle se veut toujours du côté de l'irrelié et de l'inconstitué, jamais du ressaisissement et de l'affrontement clair. Ainsi la mort y est-elle autant simulée que la jouissance, les femmes aussi soumises qu'inaccessibles (lorsqu'elles ne s'enfuient pas au détour d'une ruelle exotique ou d'un couloir qui bifurque, elles ne s'offrent qu'à des parodies de possession), les images morbides toujours décontextualisées (agonies théâtrales, supplices distanciés, résurrections ludiques).

Dans un entretien en bonus, Robbe-Grillet, en réponse à une script qui s'inquiétait que telle séquence «ne veuille rien dire», affirme que l'art, ce n'est pas «ce qui signifie», mais «ce qui apparaît» ; comme si l'un devait exclure l'autre. Et c'est bien ce postulat qui nourrit ces films soucieux de disséminer les signes sans jamais les relier. Le paradoxe réside alors dans le fait que ce cinéma célébrant l'incommunicabilité et la divergence, ne cesse pourtant d'achopper sur le mystère de l'évidence des corps, sur la vérité pleine et entière, immédiate et tangible, d'une Présence féminine toujours mieux révélée à elle-même. Résistantes à la confusion des images disparates et aux stratagèmes du scénario, ce sont bien Françoise Brion (L'Immortelle), Marie-France Pisier (Trans-Europ-Express), Catherine Jourdan (L'Eden et après), Anicée Alvina (Glissements progressifs du plaisir) ou Gabrielle Lazure (La Belle captive),qui aujourd'hui encore, continuent de faire lien et de faire sens ...

09/02/2014

QUATRE MOUCHES DE VELOURS GRIS

quatre mouches de velours gris,dario argento

Quatre mouches de velours gris (1972) est sans doute l'un des plus beaux films de Dario Argento, ne serait-ce que par sa façon incroyablement souple de mêler burlesque et terreur, douceur érotique et bouffées de sadisme, rationalisme morbide et délire onirique. S'il y paie dûment son tribut à certains maîtres (Mario Bava, Jacques Tourneur), s'il inscrit dans l'imaginaire des cinéastes américains des décennies suivantes, des thèmes récurrents servi par un découpage obsessionnel (De Palma, Lynch), l'intérêt de ce film est surtout de poser, à travers les trois grandes séquences de meurtres qu'il déroule avec maestria (la bonne, la maîtresse, l'enquêteur), les règles intangibles de son cinéma.

La première a lieu dans un jardin public, après la fermeture. La jeune femme a beau presser le pas puis courir à perdre haleine dans les allées, se glisser entre les failles de plus en plus étroites du mur d'enceinte, essayer même de l'escalader, elle sera rattrapée. Toute fuite est illusoire. La deuxième suit une autre jeune femme, cette fois à l'intérieur d'une maison. Se sachant épiée et menacée, celle-ci finit par se cacher dans une toute petite pièce à l'étage, à l'intérieur d'une armoire, sans pouvoir cependant échapper à son poursuivant. Tout refuge est un piège. La dernière conduit un détective privé à prendre en filature une silhouette qui sans cesse se dérobe (et que nous ne voyons jamais), dans les rues de Turin puis les wagons et les couloirs du métro, jusqu'aux toilettes publiques où il finit assassiné. L'attention visuelle la plus soutenue ne peut empêcher le voyeur de courir à sa perte.

Ainsi, la filmographie d'Argento décline-t-elle de mille et une manières ces trois préceptes impitoyables, ne cessant de nous montrer des victimes en leur fuite inutile, au creux de leur cachette-tombeau, ou bien en cours d'exploration minutieuse d'un espace où s'inscrit déjà leur chute. Ce pessimisme esthétique, à la charnière des années 60 et 70, paraît alors autant moral que politique : il n'y a pas de libération à attendre des échappées psychédéliques ou des ruptures subversives qui invariablement tournent en impasse ; il n'existe plus de valeurs sûres ou de principe intangibles derrière lesquels se réfugier à bon compte ; il ne reste qu'à saluer le règne délétère et sans partage de la fascination, emprise formelle emprisonnant le regard pour mieux conduire à la mort du sujet.

29/01/2014

DARK STAR

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Quatre personnages, quatre manières d'être un spectateur. Dès son premier film, Dark Star (1974), John Carpenter dévoile ce qu'il ne cessera plus de décliner ensuite : l'identification des désirs et des effrois de ses héros avec ceux d'un public de cinéma. Du moins de de ce qu'est un public de cinéma, au temps du spectacle permanent et des images sans cesse renouvelées. Comme s'il n'était plus possible de se réferer à des valeurs ou des principes, ni même à des lois, mais que seule notre relation aux formes pouvait encore tenir lieu de rapport au monde.

La virtualisation du monde n'est pas seulement due à son incessante transposition médiatique, laquelle nous le délivre avec cynisme ou dérision, toujours plus simplifié et toujours mieux fardé. Elle tient surtout à ce que, même une fois l'écran traversé, les lieux soient devenus décors et les rencontres programmes. A ce que tout soit violemment pacifié. L'horreur ne manque désormais d'aucun contrechamp. Le crime ne dure pas si longtemps et le bidonville s'estompe déjà. De l'image partout, pour ne plus éprouver nulle part.

Quatre personnages, quatre manières de regarder. Talby, tout à sa fascination sous le dôme de verre à la surface du vaisseau spatial, ne pensant même plus à descendre manger avec les autres, tant le comblent l'immensité de l'espace, ses lumières et ses couleurs, son infini qui jamais ne l'effraye ; Talby, le regard flou et énamouré, se laissant passionnément transporter. Boiler, aimant détruire les planètes dans un grand feu d'artifice, faire se succéder les éclairs et les déflagrations, rester à tout prix dans la claque et le sursaut. Doolittle, faisant exactement de même mais sans l'assumer, saccageant l'univers qu'il ne voit qu'en succession de cibles, non pas simplement pour jouir du spectacle, quelle idée, mais surtout pour se défaire d'une inconsolable nostalgie (le souvenir de...sa planche de surf). Pinback enfin, désireux de donner un nom aux astres qu'il rencontre, attentif aux détails, allant au péril de sa vie dénicher aux quatre coins du vaisseau, l'alien facétieux (qui n'est littéralement rien d'autre q'un ballon de baudruche).

Les images à n'importe quel prix, même en toc, surtout en toc, plutôt qu'un lieu à habiter, qu'une rencontre à façonner. Les images, ou comment donner de nouveaux atours à son irrémissible solitude, comment se délester de soi en douceur, par la ravissement du regard et l'érudition névrotique... Si le premier film de John Carpenter a bien une ambition, et l'oeuvre qui va suivre n'en déviera d'ailleurs plus, c'est bien celle-ci : rendre le nihilisme désespérément ludique. 

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20:48 | Lien permanent | Commentaires (5) | Tags : dark star, john carpenter, l'antre de la folie | |  del.icio.us | |  Facebook | | Digg! Digg |

06/01/2014

ELEGANCE ET SEDITION

 

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    Le réalisateur Denys de La Patellière est décédé en Juillet dernier dans une relative indifférence. Ayant fait tourné les plus grands (Darrieux, Morgan, Gabin, Blier, Brasseur, De Funès, Fernandel), avec à son actif quelques films-cultes et même un ou deux chefs d’œuvre, celui-ci vaut bien mieux que l’injuste réputation de faiseur académique dont l’histoire officielle l’a affublé. Voici 10 bonnes raisons de ne pas oublier Denys de La Patellière.

 

Parce qu’Un taxi pour Tobrouk  (1960) est une leçon de mise en scène. Contrairement à ce qui est répété partout (à la suite des cris d’orfraie de la Nouvelle Vague contre « le cinéma de scénaristes »), ce film n’est pas seulement un mélange de mots d’auteurs et de colères de Lino Ventura. Si la puissance aphoristique des dialogues d’Audiard a souvent tendance à caractériser définitivement celui qui les profère, tout le talent de La Patellière est justement de les mettre en perspective afin d’éviter la caricature, sachant à quel moment passer du contrechamp au panoramique et du plan fixe au zoom pour mieux dessiner la psychologie complexe de ses personnages. Ce n’est pas Audiard qui fait monter la tension durant la séquence des mines, mais bien la précision du découpage ; ce n’est pas Audiard qui éblouit lorsque des silhouettes muettes s’arque-boutent dans la tempête ou s’effondrent sur le sable, mais la subtile composition du plan.

 

Parce qu’il a offert à Michèle Morgan son plus beau rôle érotique. Dans Retour de manivelle (1957), véritable joyau de film noir entre Clouzot,  Hitchcock période Soupçons et le Facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett, elle est une garce phénoménale incarnant jusqu’au tragique l’insensibilité moderne, laquelle vient supplanter les amourettes touchantes et mièvres d’un certain cinéma d’avant-guerre (ici encore représentée par la jeune bonne éperdument amoureuse). « Salope ! » lui crie Daniel Gélin découvrant ses stratagèmes, « C’est une injure ? » répond-telle glaciale…

 

Parce qu’il a su instiller de l’ambigüité à l’intérieur d’un produit  aussi formaté que « le polar des années 60-70 avec Jean Gabin ». Derrière l’observation attentive des visages et les gestes, Du rififi à Paname (1965) offre ainsi une belle réflexion sur l’ambivalence des sentiments, faisant se succéder double-jeux et faux-semblants, à l’image du personnage joué par Gabin lui-même, dont le sens de l’honneur s’accommode fort bien de duperie. Ce qui est bien la preuve que le cinéma populaire n’est simpliste et manichéen que pour ceux qui ne le connaissent pas.

 

Parce que sa version de Caroline chérie (1968) est la meilleure. Celle du début des années 50 ne tenait que par la grâce de Martine Carol, mais dans ce film-là, c’est tout le contraire : la jolie France Anglade est plutôt fade et c’est la mise en scène résolument kitsch qui s’adapte parfaitement aux aventures rocambolesques de la belle aristocrate, laquelle crie toujours non avant de susurrer oui. On est là entre un certain expressionnisme français, celui des ombres théâtrales de la Main du Diable de Maurice Tourneur, et un étonnant parti-pris coloriste, avec des fumées mauves agrémentant les parties de campagne et des carrosses jaune canari emportant les amants rougissants !

 

Parce que Le Voyage du père (1966) prend avec le temps un caractère absolument tragique. Relatant la cruelle déconvenue d’un paysan du Jura, parti à la grande ville à la recherche de sa fille, le film pointe les ravages de la société de consommation, opposant la communauté villageoise à l’anonyme dédale urbain où les rapports humains se délitent. Mais ce qui est proprement effrayant, c’est de constater à quel point ce qui était dénoncé hier, nous apparaît aujourd’hui encore bien enviable ! Dans le Lyon des années soixante en effet, les rues, les cafés et les immeubles sont encore peuplés de gens qui se connaissent, s’apostrophent et parfois même s’entraident ; les lieux de convivialité n’ont pas encore tous été remplacés par les adresses de prestige ou les zones de non-droit. Le temps en somme n’a fait que confirmer ce qui était en germe à l’époque : l’atomisation d’une société entière.

 

Parce que son Comte de Monte-Christo est le plus fidèle à l’œuvre de Dumas. Feuilleton télévisé tourné en 1979 avec Jacques Weber dans le rôle-titre, il renvoie avec la superbe version d’Henri Frescourt (1929), toutes les autres adaptations à leur néant de contresens ou de vulgarité.

 

Parce que ses films contiennent les meilleures tirades de Michel Audiard, Pascal Jardin ou Alphonse Boudard, soit la fine fleur de l’anarchisme de droite au cinéma. Les plus beaux moments d’individualisme désenchanté sont sans doute la tirade d’ouverture du Tonnerre de dieu (1964), par Gabin en vétérinaire misanthrope, le délectable aparté de Noiret en voyageur attendant à la gare de Lyon dans Le Voyage du père, les remarques acerbes de Maurice Biraud tout au long d’Un taxi pour Tobrouk, dont celle-ci, prophétique : « Nous allons vers une époque où la moindre écorchure deviendra monnayable »…

 

Parce qu’il a réalisé Rue des prairies (1959), chef-d’œuvre méconnu du cinéma populaire français. D’autant plus ignoré d’ailleurs qu’il défend de tout autres valeurs que celles qui se sont imposées depuis lors. Par son attention aux gens de peu, à leurs lieux de labeur et de fête, à leur capacité à ne pas s’en laisser conter et à défendre leur honneur avec panache, ce « cinéma qui fait le trottoir » selon l’injure cocasse de Truffaut (lequel n’avait strictement rien compris à l’intensité de cette lutte des classe maquillée en drame familial), est une ode admirable à la common decency d’Orwell.

 

Parce qu’il était aussi écrivain. Comme en témoigne, la simplicité souvent bouleversante de son unique roman, en partie autobiographique, L’enfant évanoui (2002, Mercure de France).

 

Parce qu’il a su mettre en exergue, dans le foisonnant roman de Druon, l’opposition entre libéraux-conservateurs et libéraux-libertaires. Dans Les Grandes familles (1958), il filme cette opposition naissante (qui tient lieu désormais de débat politique) entre un « patron » et un « capitaliste » : le premier prêt à toutes les ruses pour maintenir le spectacle des convenances, le second dépourvu de scrupules et ne cherchant qu’à jouir par tous les moyens ; les deux échoués dans la même impasse mortifère. Ce film-pamphlet est d’ailleurs la plus belle démonstration du style de La Patellière, sachant toujours allier l’élégance à la sédition.

 

 (texte paru dans le n° 149 de la revue Eléments)

28/12/2013

A NOUS !

 

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C'est peu dire que tout s'effondre. Mais comme l'explique Jarry, la meilleure façon de ruiner même les ruines est encore de construire de beaux édifices bien ordonnés. Contre ce monde renversé, dans lequel les oppresseurs pleurnichent et les prisonniers festoient, il faut plus que jamais faire le voeu insensé de l'audace, de la cohérence et de la rigueur. Que soient ici remerciés tous ceux qui cette année, par leurs mots ou leurs actes, m'ont accompagné dans cet espoir.

Isabelle A, Raymond Abellio, Mehdi Benallal, Arnaud Bordes, Pierre Boyer, Robert Bresson, Buster, Marie-Hélène C, Léos Carax, Pierre Cormary, Luc-Olivier d'Algange, Damien (de sable), Alain de Benoist, Michel Deville, Pierre Driout, Frédéric Dufoing, Gilbert Durand, Pascal Eysseric, Jean Eustache, Catherine F, Léo Ferré, Christophe Fouchet, Georges Franju, Fred, Laurence G, Arnaud M Genevois, Christopher Gérard, Timothée Gérardin, Armel Guerne, Frédérick Houdaer, Pascal Manuel Heu, Victor Hugo, Murielle Joudet, Vincent Jourdan, Isabelle K, Denise L, David L'Epée, Jérôme Leroy, Frédérique M, Patrick Mandon, Thierry Marignac, Michel Marmin, Alexandre Mathis, Jean-Pierre Melville, Sylvain Métafiot, Antoine Mouton, Marc-Edouard Nabe, Tobie Nathan, Préau, Béatrice Pollet, Alex Porker, Patrick Péhèle, Inna R, Vincent Roussel, Frédéric Saenen, Pierre Schoendoerffer, Jacques Sicard, Edouard Sivière, Peter Watkins, Eric Werner, Kenneth White, Pascal Zamor.

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11/12/2013

DISSOLUTION

 

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Edouard Coleman, l'élégant commissaire d'Un Flic, vient de trouver chez elle une prostituée assassinée. Le plan frontal du visage de celle-ci fixe le spectateur de son regard vide ; y fait suite celui de Delon au bord des larmes, en légère contreplongée puisque le spectateur a pris alors la place du mort (image ci-dessus). Près du téléphone, griffonnés sur le mur au crayon à papier, de nombreux noms et numéros, ses clients sans aucun doute. Une seconde à peine, l'un d'entre eux se détache : "Jef Costello".

 

Les habitués du cinéma de Melville auront reconnu là l’identité du personnage-titre du Samouraï, interprété également par Delon, quatre ans plus tôt. Ainsi deux personnages que tout semble opposer (commissaire/tueur à gages ; justicier/meurtrier) sont-ils reliés par cette femme, par ce cadavre. C’est justement le sujet d’Un Flic puisque le Commissaire Coleman comme le truand Simon (Richard Crenna) y partage la même femme, Cathy (Catherine Deneuve). Et c’est bien par le truchement de cette femme que ces deux hommes vont dévoiler leurs liens et avouer leur ressemblance. Au-delà du sous-texte homosexuel qu’on peut souvent évoquer chez Melville et qui dans ce tout dernier film apparaît évident, il y a là une réflexion plus ample sur la confusion des identités.

 

Confusion et inversion tant sur le plan moral que sexuel : le policier qui court derrière les malfrats le fait de manière aussi impersonnelle que les malfrats après leur butin ; quête machinale effectuée sans justification et d'ailleurs sans plaisir. De même les frontières se brouillent-elles entre épouse et maîtresse (duquel des deux hommes, Cathy est-elle finalement l'amante légitime ?), domination et soumision (le jeu de la fausse arrestation entre Coleman et Cathy), virilité et féminité (outre le personnage tragique du travesti amoureux de Coleman, on note sur un mode plus léger, le temps infini que passe Simon à se coiffer et se vêtir dans les toilettes du train-couchette), affection et agression (le jeune gigolo qui détrousse son vieil amant ; l'infirmière qui donne la mort) ; réel et simulation (l'invraisemblance voulue du train et de l'hélicoptère ainsi que des transparences)

 

Le film témoigne ainsi de la mise en déroute des identités autrefois clarifiées, celles-ci ayant laissé la place au brouillage, au multiple et au relatif, pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur, car le rite immuable, répété par habitude, finit par occulter jusqu'à l’esprit même qui a présidé à sa formation ; se conformer à une image, un statut ou un style, ne fait qu'entraver la réelle connaissance de soi. Pour le pire, car à force de ne surtout pas choisir entre tous les possibles et toutes les identités, de faire coexister en soi plusieurs rôles et plusieurs aspirations, l’homme lucide d’après l’Histoire n'a parfois plus d’autre choix que la schizophrénie : être à la fois le même et un autre. C’est bel et bien la pathologie de Jef Costello, comme l’a reconnu Melville dans son entretien avec Rui Noguera, ainsi d'ailleurs que d’autres personnages marquants de sa filmographie, tout particulièrement Coleman qui n’est qu’un double de plus du Samouraï.

 

A force d'être à la fois du côté de l'élan vital et de la mort, de la loi et du du crime (il tue Simon alors que celui-ci est sans arme), de Cathy et du travesti, Edouard Coleman finit par ne plus savoir qui il est, à part une somme d'ambiguïté et de dérision, pour reprendre la phrase attribuée à Vidocq (mais inventée par Melville) citée en exergue. C'est d'ailleurs au moment précis où il prononce ces deux termes (qui à la fois le caractérisent et le dissimulent), que le plan se termine sur cet éloquent portrait (image ci-dessous).

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