20/03/2014

LE HOBBIT

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     Comme il l'avait fait pour son adaptation du Seigneur des Anneaux (2001-2003), Peter Jackson dans sa nouvelle trilogie inspirée cette fois du Hobbit (2012-2013), invente des personnages et des situations presque autant qu'il en oublie. Ainsi remodèle-t-il l'épopée à sa guise, construisant à force d'ajouts et d'omissions, un tout autre récit que celui inventé il y a plus d'un demi-siècle par l'écrivain britannique JRR Tolkien.

Dans Un voyage inattendu (2012), apparaît ainsi un certain Radagast, absent du roman. Celui-ci n'est toutefois pas inventé par Jackson, puisqu'il est cité par Tolkien dans Le Seigneur des anneaux et les Contes et légendes inachevés, mais c'est sa présentation qui pose question. Celui-ci appartient en effet, comme Gandalf et Saroumane, à la mystérieuse caste des Mages, lesquels font partie des Maiar, qui comptent parmi les premiers êtres du monde et sont apparentés à des divinités. S'il est à peine décrit chez Tolkien, Radagast rivalise ici de mimiques grotesques et de balbutiements hébétés, des fientes d'oiseaux plein les cheveux. Ce qui a pour conséquence, non pas d'amener un peu de légèreté (car règne ici un redoutable esprit de sérieux et la plupart des scènes gaies ou cocasses du roman sont gommées), mais bien d'altérer la taxinomie de Tolkien et de brouiller ses classifications. Montrer un Mage farfelu au lieu d’imposant, c'est du même ordre que faire d'un Nain comme Thorin, dans La Désolation de Smaug (2013), un individu noble et courageux, plutôt que pompeux et grippe-sou. Et ce, en complète contradiction avec le roman qui n'a jamais fait dire à ce descendant de roi qu'il venait reprendre son royaume, mais bien en premier lieu son trésor ! Là où Tolkien s'est attaché, pour chacune de ses créatures, à établir des caractéristiques et des spécificités, le compresseur hollywoodien ne veut voir que des humains interchangeables, faillibles et attachants, gentiment déguisés. Sur ce principe syncrétiste, l'Elfe Tauriel et le Nain Kili peuvent alors se faire les yeux doux sans grand dommage, alors que ceci demeure inconcevable dans l'univers tolkienien. Selon une logique de complémentarité bien comprise, les différentes communautés n’y coopèrent en effet qu’en fonction de ce qui les sépare. Passer outre la barrière d’espèce ne peut en aucune manière constituer une routine mais bien une dramatique exception, comme en témoigne la tragique histoire d’Arwen et Aragorn. 

Arrêtons-nous sur Tauriel. Inventée de toutes pièces, sa présence sert évidemment un objectif commercial, puisque si le livre est totalement dépourvu de personnages féminins (exception faite des Araignées voraces), un film de cette ampleur financière doit permettre l'identification du plus grand nombre. Mais cette Elfe des bois est surtout un tribut payé au cinématographiquement correct, lequel tient à ses quotas. Elle s'inclut dans toute une série d'entorses aux descriptions du roman, comme ce Roi des Elfes résolument queer, ce nain obèse (Bombur) décimant ses ennemis non pas malgré son surpoids mais bien grâce à lui, ces visages enfin noirs parmi les Hommes habitant Lacville. Ce dernier détail, rien moins qu'anodin, associé au fait que le plus cruel des Orques est albinos, s'emploie à récuser  tout racisme, accusation qui commençait à poindre devant cette opposition trop systématique au goût de certains, entre la noblesse des «blancs» et l’indignité des «noirs» ! Oui, Tauriel est bien une héroïne idéologique de plus. Reprenant à son compte des attributs classiquement masculins comme la bravoure ou les capacités décisionnelles, tout en conservant des valeurs féminines de protection et de soin, elle prouve que la dé-genrisation des comportements sert avant tout la domination d'un nouveau sexe, et sous une forme inédite : le maternage autoritaire.

C'est toutefois la place démesurée réservée à Azog qui modifie profondément l'âme du récit. L'anachronique histoire de vengeance entre cet orque et le Nain Thorin qui l'aurait blessé autrefois, transforme les pérégrinations des héros en fuite en avant. En rajoutant cette meute à leurs trousses, l'histoire contée tient alors davantage de la traque que de la quête. Ainsi contrairement au roman, n'y a t-il pas jamais d'attente, d'hésitation ou de rumination avant la Rencontre initiatique, car celle-ci se réduit à une succession d'obstacles, vite surmontés et vite oubliés. Chez Tolkien, la durée du trajet est capitale : c'est par le temps passé à prendre conscience de ce qu’on a perdu ou à espérer en ce qui va renaître, que l'on s'aguerrit. Ce n'est pas pour rien que des combats peuvent y être relatés en quelques lignes et des errances sur plusieurs pages (les films à l'inverse démultiplient les premiers et sacrifient les secondes). Remplacer la quête par la traque, c'est déclasser l'épiphanie du moment présent au nom de la crainte phobique de ce qui pourrait nous rattraper. C'est privilégier l'accumulation maladive qui refoule le passé aux épreuves de maturation qui le cristallise. C'est ne vivre l'événement que selon un principe de diversion, plutôt que d'y goûter une expérience précieuse. Poussée par les conséquences d'une faute (d'un péché?) autrefois commise, la course éperdue des héros jacksonniens leur interdit l’essentiel : considérer avec gravité ce qui s’effondre tout en s’inclinant devant les prévenances du Destin.

Homogénéisation forcenée sous couvert de diversité parodique, utilitarisme névrotique comme seul manière d’être au monde, voilà donc le Hobbit de Jackson. On ne peut faire plus contraire à l'esprit tolkienien. Privilégiant l'interdépendance entre toutes les manifestations de la Nature, et donc entre le «bien» et le «mal», interdépendance rendue efficiente par la différenciation même de chacune de ses parties, défendant une éthique de l'audace et de la responsabilité, faisant tout autant fi du remords et de la honte que de l'orgueil et de l'envie, celui-ci se révèle tout simplement irréductible à la morale volontariste et manichéenne d'Hollywood.

 

(Ce texte est paru dans le n°150 de la revue Eléments

12/03/2014

SOCIETE ANONYME

 

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Qu'il s'agisse du routier de Femme fatale (Brian de Palma) ou du conducteur de bus de Crimes à Oxford (Alex de la Iglesia), brefs héros malgré eux des dernières séquences de ces deux films, le plan fixe sur leur visage concentré, plongeant leur regard dans le nôtre à travers le pare-brise, ne nous est octroyé que parce qu'il en dit long. Nous savons en effet, ou du moins croyons-nous le savoir, ce qui revient ici au même, grâce à toute une série de manipulations et de jeux de références préalables, ce qu'il en est. Nous savons ce qu'il y a "derrière" cette image banale, à la limite de l'ennuyeux, qui ose s'appesantir sur un anonyme.

Il y aurait certainement beaucoup de pensées à ordonner, d'émotions à parcourir, de perceptions à affiner, lors d'une telle rencontre avec un visage immobile sur lequel se reflètent la route et le passage du temps. Il y aurait même un risque à prolonger avec le spectateur cette confrontation, tant une telle neutralité de regard-caméra s'avère source de malaise. Or justement ici, nous n'avons pas le temps. Tout comme ces scènes de sexe qui ne nous sont jamais données que parce qu'elles sont le prélude à des révélations, ces séquences sur des individus annexes, effectuant des tâches anodines, ne peuvent qu'être nettoyées de toute scandale possible, dont le premier d'entre eux serait la prolongation.

De la même manière qu'une actrice ne se dénude aujourd'hui que si, et seulement si, dans l'instant, la séquence aussi se retourne pour montrer son double-fond, pour que chacun puisse se réjouir de sa fausseté, les gestes et les figures des personnages scénaristiquement, économiquement, politiquement, subalternes, ne sont permis qu'en tant que prémisses au point d'orgue attendu fébrilement, ne sont justifiés que parce qu'elles servent les postures efficaces, aisément reconnaissables, enfin confortables, de ceux qui mènent le jeu.

La Nouvelle Classe est chez elle partout ; au cinéma autant qu'ailleurs.

10/03/2014

LE NOM

La mémoire est comme une valse qui soudain se désaccorde. Comme cette longue séquence de flash-back d'Il était une fois dans l'Ouest, maintes fois répétée, où une silhouette indistincte s’avance peu à peu vers le spectateur, avant l’effrayante netteté de la révélation, celle d’une identité coupable. Que dit d'autre, avec ses portraits flous, Sombre de Philippe Grandrieux, sinon qu'il n'y a jamais rien d'innocent ? La mémoire, on prend goût à ses ressassements, on s’attache au jeu de ses rimes, et puis d’un coup la précision lugubre d’une vision, d’une odeur, qui coupe le souffle. Le passé, ça repasse et tu sombres. Pour s’en défaire, certains font le beau, d’autres le mort.

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C'était il n'y a pas si longtemps. De part et d’autre de l’allée couverte, le soleil déclinait lentement, et dans ce mouvement, à l’intérieur même de cette lumière s’amenuisant avec douceur, alors qu’il ne restait plus rien en moi du temps d’avant, du moins voulais-je m’en persuader à bon compte, et que tout en somme était dit, il y eut encore quelqu’un à nommer.

 

Les ombres des bouleaux rejoignaient celle de la grange, c’était le signe d’une nuit bientôt froide, et pourtant, ce nom revenait en moi comme s’il fallait enfin, pour m’en délivrer, le clamer ; mais à qui ? Les tamaris s’amoncelaient en spirales roses puis pâlissaient sous mes pas : je retournais vers l’étang. A qui dire le nom ? Aux silencieux, qui avaient depuis longtemps cessé de partager leurs souffrances, et ne qui ne savaient plus retenir de moi que des traces jamais fécondes ? Aux inquiets qui se reconnaissaient soudain dans mes travers et mes écueils, mais n’oubliaient jamais de me laisser ensuite en plein désarroi, lorsqu’enfin, provoquant leur dépit et leur fureur, une marche était gravie, une armure délaissée, un sursaut conquis ?

 

Les derniers étourneaux rejoignaient les catalpas et je savais bien, moi, transi de froid, de peine et d’orgueil, que ce nom ne dirait rien à quiconque, ou plutôt, et c’était bien pareil, qu’il ferait penser à un quelconque drame de famille, une quelconque idylle, un quelconque deuil, ce nom qui n’était bien heureusement rien de tout cela, ce nom qu’il m’avait toujours été difficile de prononcer sans rougir, sans crainte, et dont il me fallait cependant quitter l’emprise.

 

A quoi peut bien servir de garder un nom que plus personne ne peut porter ? 

 

Seul devant l’eau morte et poudrée, l’écho m’a violemment renvoyé le hoquet d’une voix déformée, un sanglot qui criait le nom comme on salue une victoire. Le bosquet tout proche a frémi. Une sitelle s’est évanouie dans l’ombre.

 

Je ne me souviens plus des jours d’avant. 

 

 

24/02/2014

FASCINATION

 

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Cela faisait plusieurs années que cette photo trônait en bannière de mon profil Facebook, mais manifestement des utilisateurs profondément choqués ont fini par me dénoncer. Fascination de Jean Rollin, l'un de ses meilleurs sans doute, avec la Rose de fer, n'est pas le seul film dont les images doivent être raisonnablement, courageusement et respectueusement censurées, car le Dr Orlof vient d'avoir le même souci avec Le Mépris de Godard. Les fesses de Bardot ne passent pas davantage que le sein de Lahaie.

Venant d'un pays et d'une culture qui permettent à n'importe quel collégien de tomber sur des images détaillées de triple pénétration en tapant "Blanche-Neige" dans un moteur de recherche, qui encouragent la moindre chanteuse à mimer le plus d'orgasmes possibles le temps d'une chanson, cela ne doit pas étonner. Les pornocrates et les puritains marchent main dans la main depuis l'aube des temps, haïssant tellement le sexe qu'ils ne peuvent le concevoir que sur un mode obsessionnel et mécanique. Tout cela est comme d'habitude à la fois ridicule et révélateur.

Interdit de publication pendant 24h, je remettrai évidemment dès demain cette photo. Je devrais logiquement alors être privé plus durablement de publications ; que ne ferait-on pas pour avoir enfin la possibilité de se détacher du réseau...

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17/02/2014

CONTRE (TOUT CONTRE) ROBBE-GRILLET

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     A la fin des années 50, le «Nouveau Roman» prétend s'affranchir d'un certain nombre de règles concernant l'intrigue (secondaire voire inutile), les personnages (désincarnés et dispensables), le narrateur même (interchangeable et relatif). Chef de file, selon le mot de Jean-Edern Hallier, de cette «littérature de location de meublé dont il était le vendeur descriptif», Alain Robbe-Grillet en fut sans doute le meilleur élément. S'il y a de très belles pages dans, par exemple, La Jalousie, l'ennui est bien qu'il s'agit d'une beauté fugitive, presque fortuite, noyée dans les manigances. C'est d'ailleurs le même problème que l'on rencontre dans ses films (un coffret presque exhaustif vient de sortir chez Carlotta), tournés pour la plupart entre les années 60 et 80, lesquels appliquent à la lettre sa méthode de déstructuration amusée. Si certains plans muets sont ainsi admirables, mêlant sans aucun pathos le désir et la mort, si certaines séquences oniriques s'avèrent bouleversantes, la poésie du fragment n'allège jamais la lourdeur théorique de l'ensemble. La désintégration par trop artificielle du récit n'aboutit qu'à la sujétion du spectateur, englué dans un fatras de significations que le metteur en scène, en démiurge plaisantin, s'acharne à systématiquement disqualifier.

Ce cinéma, qui compile tous les motifs du sado-masochisme, semble aussi traduire dans son esthétique même, le processus mental qui conduit à cette paraphilie. Celle-ci suppose en effet une interaction programmée entre meneur et mené, exige par toute une série d'accessoires et de consignes, l'immobilisation des participants, fait de la séparation douloureuse des corps (qui ordinairement se résout dans la communion physique), l'objet même de la relation, qu'elle laisse ainsi sciemment sans résolution. C'est peut-être ainsi que l'on peut comprendre cet enchevêtrement narratif, ces saynètes statuaires, cette désorganisation des durées et ce blocage du temps, ces doubles multipliés sans intégration, cet auto-engendrement d'embryons d'histoires au sein de décors invariablement circulaires.

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Pourtant, une fois que l'on a compris que le labyrinthe est dépourvu de sortie comme de Minotaure, qu'il n'y aura ni révélation ni identification, à quoi bon espérer ou craindre encore ? Lorsque tout est réversible et aléatoire, le désordre n'est plus salutaire, juste contingent. Nous sommes bien alors dans le piège de cette esthétique de fascination qu'évoquait Abellio, laquelle se veut toujours du côté de l'irrelié et de l'inconstitué, jamais du ressaisissement et de l'affrontement clair. Ainsi la mort y est-elle autant simulée que la jouissance, les femmes aussi soumises qu'inaccessibles (lorsqu'elles ne s'enfuient pas au détour d'une ruelle exotique ou d'un couloir qui bifurque, elles ne s'offrent qu'à des parodies de possession), les images morbides toujours décontextualisées (agonies théâtrales, supplices distanciés, résurrections ludiques).

Dans un entretien en bonus, Robbe-Grillet, en réponse à une script qui s'inquiétait que telle séquence «ne veuille rien dire», affirme que l'art, ce n'est pas «ce qui signifie», mais «ce qui apparaît» ; comme si l'un devait exclure l'autre. Et c'est bien ce postulat qui nourrit ces films soucieux de disséminer les signes sans jamais les relier. Le paradoxe réside alors dans le fait que ce cinéma célébrant l'incommunicabilité et la divergence, ne cesse pourtant d'achopper sur le mystère de l'évidence des corps, sur la vérité pleine et entière, immédiate et tangible, d'une Présence féminine toujours mieux révélée à elle-même. Résistantes à la confusion des images disparates et aux stratagèmes du scénario, ce sont bien Françoise Brion (L'Immortelle), Marie-France Pisier (Trans-Europ-Express), Catherine Jourdan (L'Eden et après), Anicée Alvina (Glissements progressifs du plaisir) ou Gabrielle Lazure (La Belle captive),qui aujourd'hui encore, continuent de faire lien et de faire sens ...

09/02/2014

QUATRE MOUCHES DE VELOURS GRIS

quatre mouches de velours gris,dario argento

Quatre mouches de velours gris (1972) est sans doute l'un des plus beaux films de Dario Argento, ne serait-ce que par sa façon incroyablement souple de mêler burlesque et terreur, douceur érotique et bouffées de sadisme, rationalisme morbide et délire onirique. S'il y paie dûment son tribut à certains maîtres (Mario Bava, Jacques Tourneur), s'il inscrit dans l'imaginaire des cinéastes américains des décennies suivantes, des thèmes récurrents servi par un découpage obsessionnel (De Palma, Lynch), l'intérêt de ce film est surtout de poser, à travers les trois grandes séquences de meurtres qu'il déroule avec maestria (la bonne, la maîtresse, l'enquêteur), les règles intangibles de son cinéma.

La première a lieu dans un jardin public, après la fermeture. La jeune femme a beau presser le pas puis courir à perdre haleine dans les allées, se glisser entre les failles de plus en plus étroites du mur d'enceinte, essayer même de l'escalader, elle sera rattrapée. Toute fuite est illusoire. La deuxième suit une autre jeune femme, cette fois à l'intérieur d'une maison. Se sachant épiée et menacée, celle-ci finit par se cacher dans une toute petite pièce à l'étage, à l'intérieur d'une armoire, sans pouvoir cependant échapper à son poursuivant. Tout refuge est un piège. La dernière conduit un détective privé à prendre en filature une silhouette qui sans cesse se dérobe (et que nous ne voyons jamais), dans les rues de Turin puis les wagons et les couloirs du métro, jusqu'aux toilettes publiques où il finit assassiné. L'attention visuelle la plus soutenue ne peut empêcher le voyeur de courir à sa perte.

Ainsi, la filmographie d'Argento décline-t-elle de mille et une manières ces trois préceptes impitoyables, ne cessant de nous montrer des victimes en leur fuite inutile, au creux de leur cachette-tombeau, ou bien en cours d'exploration minutieuse d'un espace où s'inscrit déjà leur chute. Ce pessimisme esthétique, à la charnière des années 60 et 70, paraît alors autant moral que politique : il n'y a pas de libération à attendre des échappées psychédéliques ou des ruptures subversives qui invariablement tournent en impasse ; il n'existe plus de valeurs sûres ou de principe intangibles derrière lesquels se réfugier à bon compte ; il ne reste qu'à saluer le règne délétère et sans partage de la fascination, emprise formelle emprisonnant le regard pour mieux conduire à la mort du sujet.

29/01/2014

DARK STAR

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Quatre personnages, quatre manières d'être un spectateur. Dès son premier film, Dark Star (1974), John Carpenter dévoile ce qu'il ne cessera plus de décliner ensuite : l'identification des désirs et des effrois de ses héros avec ceux d'un public de cinéma. Du moins de de ce qu'est un public de cinéma, au temps du spectacle permanent et des images sans cesse renouvelées. Comme s'il n'était plus possible de se réferer à des valeurs ou des principes, ni même à des lois, mais que seule notre relation aux formes pouvait encore tenir lieu de rapport au monde.

La virtualisation du monde n'est pas seulement due à son incessante transposition médiatique, laquelle nous le délivre avec cynisme ou dérision, toujours plus simplifié et toujours mieux fardé. Elle tient surtout à ce que, même une fois l'écran traversé, les lieux soient devenus décors et les rencontres programmes. A ce que tout soit violemment pacifié. L'horreur ne manque désormais d'aucun contrechamp. Le crime ne dure pas si longtemps et le bidonville s'estompe déjà. De l'image partout, pour ne plus éprouver nulle part.

Quatre personnages, quatre manières de regarder. Talby, tout à sa fascination sous le dôme de verre à la surface du vaisseau spatial, ne pensant même plus à descendre manger avec les autres, tant le comblent l'immensité de l'espace, ses lumières et ses couleurs, son infini qui jamais ne l'effraye ; Talby, le regard flou et énamouré, se laissant passionnément transporter. Boiler, aimant détruire les planètes dans un grand feu d'artifice, faire se succéder les éclairs et les déflagrations, rester à tout prix dans la claque et le sursaut. Doolittle, faisant exactement de même mais sans l'assumer, saccageant l'univers qu'il ne voit qu'en succession de cibles, non pas simplement pour jouir du spectacle, quelle idée, mais surtout pour se défaire d'une inconsolable nostalgie (le souvenir de...sa planche de surf). Pinback enfin, désireux de donner un nom aux astres qu'il rencontre, attentif aux détails, allant au péril de sa vie dénicher aux quatre coins du vaisseau, l'alien facétieux (qui n'est littéralement rien d'autre q'un ballon de baudruche).

Les images à n'importe quel prix, même en toc, surtout en toc, plutôt qu'un lieu à habiter, qu'une rencontre à façonner. Les images, ou comment donner de nouveaux atours à son irrémissible solitude, comment se délester de soi en douceur, par la ravissement du regard et l'érudition névrotique... Si le premier film de John Carpenter a bien une ambition, et l'oeuvre qui va suivre n'en déviera d'ailleurs plus, c'est bien celle-ci : rendre le nihilisme désespérément ludique. 

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06/01/2014

ELEGANCE ET SEDITION

 

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    Le réalisateur Denys de La Patellière est décédé en Juillet dernier dans une relative indifférence. Ayant fait tourné les plus grands (Darrieux, Morgan, Gabin, Blier, Brasseur, De Funès, Fernandel), avec à son actif quelques films-cultes et même un ou deux chefs d’œuvre, celui-ci vaut bien mieux que l’injuste réputation de faiseur académique dont l’histoire officielle l’a affublé. Voici 10 bonnes raisons de ne pas oublier Denys de La Patellière.

 

Parce qu’Un taxi pour Tobrouk  (1960) est une leçon de mise en scène. Contrairement à ce qui est répété partout (à la suite des cris d’orfraie de la Nouvelle Vague contre « le cinéma de scénaristes »), ce film n’est pas seulement un mélange de mots d’auteurs et de colères de Lino Ventura. Si la puissance aphoristique des dialogues d’Audiard a souvent tendance à caractériser définitivement celui qui les profère, tout le talent de La Patellière est justement de les mettre en perspective afin d’éviter la caricature, sachant à quel moment passer du contrechamp au panoramique et du plan fixe au zoom pour mieux dessiner la psychologie complexe de ses personnages. Ce n’est pas Audiard qui fait monter la tension durant la séquence des mines, mais bien la précision du découpage ; ce n’est pas Audiard qui éblouit lorsque des silhouettes muettes s’arque-boutent dans la tempête ou s’effondrent sur le sable, mais la subtile composition du plan.

 

Parce qu’il a offert à Michèle Morgan son plus beau rôle érotique. Dans Retour de manivelle (1957), véritable joyau de film noir entre Clouzot,  Hitchcock période Soupçons et le Facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett, elle est une garce phénoménale incarnant jusqu’au tragique l’insensibilité moderne, laquelle vient supplanter les amourettes touchantes et mièvres d’un certain cinéma d’avant-guerre (ici encore représentée par la jeune bonne éperdument amoureuse). « Salope ! » lui crie Daniel Gélin découvrant ses stratagèmes, « C’est une injure ? » répond-telle glaciale…

 

Parce qu’il a su instiller de l’ambigüité à l’intérieur d’un produit  aussi formaté que « le polar des années 60-70 avec Jean Gabin ». Derrière l’observation attentive des visages et les gestes, Du rififi à Paname (1965) offre ainsi une belle réflexion sur l’ambivalence des sentiments, faisant se succéder double-jeux et faux-semblants, à l’image du personnage joué par Gabin lui-même, dont le sens de l’honneur s’accommode fort bien de duperie. Ce qui est bien la preuve que le cinéma populaire n’est simpliste et manichéen que pour ceux qui ne le connaissent pas.

 

Parce que sa version de Caroline chérie (1968) est la meilleure. Celle du début des années 50 ne tenait que par la grâce de Martine Carol, mais dans ce film-là, c’est tout le contraire : la jolie France Anglade est plutôt fade et c’est la mise en scène résolument kitsch qui s’adapte parfaitement aux aventures rocambolesques de la belle aristocrate, laquelle crie toujours non avant de susurrer oui. On est là entre un certain expressionnisme français, celui des ombres théâtrales de la Main du Diable de Maurice Tourneur, et un étonnant parti-pris coloriste, avec des fumées mauves agrémentant les parties de campagne et des carrosses jaune canari emportant les amants rougissants !

 

Parce que Le Voyage du père (1966) prend avec le temps un caractère absolument tragique. Relatant la cruelle déconvenue d’un paysan du Jura, parti à la grande ville à la recherche de sa fille, le film pointe les ravages de la société de consommation, opposant la communauté villageoise à l’anonyme dédale urbain où les rapports humains se délitent. Mais ce qui est proprement effrayant, c’est de constater à quel point ce qui était dénoncé hier, nous apparaît aujourd’hui encore bien enviable ! Dans le Lyon des années soixante en effet, les rues, les cafés et les immeubles sont encore peuplés de gens qui se connaissent, s’apostrophent et parfois même s’entraident ; les lieux de convivialité n’ont pas encore tous été remplacés par les adresses de prestige ou les zones de non-droit. Le temps en somme n’a fait que confirmer ce qui était en germe à l’époque : l’atomisation d’une société entière.

 

Parce que son Comte de Monte-Christo est le plus fidèle à l’œuvre de Dumas. Feuilleton télévisé tourné en 1979 avec Jacques Weber dans le rôle-titre, il renvoie avec la superbe version d’Henri Frescourt (1929), toutes les autres adaptations à leur néant de contresens ou de vulgarité.

 

Parce que ses films contiennent les meilleures tirades de Michel Audiard, Pascal Jardin ou Alphonse Boudard, soit la fine fleur de l’anarchisme de droite au cinéma. Les plus beaux moments d’individualisme désenchanté sont sans doute la tirade d’ouverture du Tonnerre de dieu (1964), par Gabin en vétérinaire misanthrope, le délectable aparté de Noiret en voyageur attendant à la gare de Lyon dans Le Voyage du père, les remarques acerbes de Maurice Biraud tout au long d’Un taxi pour Tobrouk, dont celle-ci, prophétique : « Nous allons vers une époque où la moindre écorchure deviendra monnayable »…

 

Parce qu’il a réalisé Rue des prairies (1959), chef-d’œuvre méconnu du cinéma populaire français. D’autant plus ignoré d’ailleurs qu’il défend de tout autres valeurs que celles qui se sont imposées depuis lors. Par son attention aux gens de peu, à leurs lieux de labeur et de fête, à leur capacité à ne pas s’en laisser conter et à défendre leur honneur avec panache, ce « cinéma qui fait le trottoir » selon l’injure cocasse de Truffaut (lequel n’avait strictement rien compris à l’intensité de cette lutte des classe maquillée en drame familial), est une ode admirable à la common decency d’Orwell.

 

Parce qu’il était aussi écrivain. Comme en témoigne, la simplicité souvent bouleversante de son unique roman, en partie autobiographique, L’enfant évanoui (2002, Mercure de France).

 

Parce qu’il a su mettre en exergue, dans le foisonnant roman de Druon, l’opposition entre libéraux-conservateurs et libéraux-libertaires. Dans Les Grandes familles (1958), il filme cette opposition naissante (qui tient lieu désormais de débat politique) entre un « patron » et un « capitaliste » : le premier prêt à toutes les ruses pour maintenir le spectacle des convenances, le second dépourvu de scrupules et ne cherchant qu’à jouir par tous les moyens ; les deux échoués dans la même impasse mortifère. Ce film-pamphlet est d’ailleurs la plus belle démonstration du style de La Patellière, sachant toujours allier l’élégance à la sédition.

 

 (texte paru dans le n° 149 de la revue Eléments)

28/12/2013

A NOUS !

 

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C'est peu dire que tout s'effondre. Mais comme l'explique Jarry, la meilleure façon de ruiner même les ruines est encore de construire de beaux édifices bien ordonnés. Contre ce monde renversé, dans lequel les oppresseurs pleurnichent et les prisonniers festoient, il faut plus que jamais faire le voeu insensé de l'audace, de la cohérence et de la rigueur. Que soient ici remerciés tous ceux qui cette année, par leurs mots ou leurs actes, m'ont accompagné dans cet espoir.

Isabelle A, Raymond Abellio, Mehdi Benallal, Arnaud Bordes, Pierre Boyer, Robert Bresson, Buster, Marie-Hélène C, Léos Carax, Pierre Cormary, Luc-Olivier d'Algange, Damien (de sable), Alain de Benoist, Michel Deville, Pierre Driout, Frédéric Dufoing, Gilbert Durand, Pascal Eysseric, Jean Eustache, Catherine F, Léo Ferré, Christophe Fouchet, Georges Franju, Fred, Laurence G, Arnaud M Genevois, Christopher Gérard, Timothée Gérardin, Armel Guerne, Frédérick Houdaer, Pascal Manuel Heu, Victor Hugo, Murielle Joudet, Vincent Jourdan, Isabelle K, Denise L, David L'Epée, Jérôme Leroy, Frédérique M, Patrick Mandon, Thierry Marignac, Michel Marmin, Alexandre Mathis, Jean-Pierre Melville, Sylvain Métafiot, Antoine Mouton, Marc-Edouard Nabe, Tobie Nathan, Préau, Béatrice Pollet, Alex Porker, Patrick Péhèle, Inna R, Vincent Roussel, Frédéric Saenen, Pierre Schoendoerffer, Jacques Sicard, Edouard Sivière, Peter Watkins, Eric Werner, Kenneth White, Pascal Zamor.

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11/12/2013

DISSOLUTION

 

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Edouard Coleman, l'élégant commissaire d'Un Flic, vient de trouver chez elle une prostituée assassinée. Le plan frontal du visage de celle-ci fixe le spectateur de son regard vide ; y fait suite celui de Delon au bord des larmes, en légère contreplongée puisque le spectateur a pris alors la place du mort (image ci-dessus). Près du téléphone, griffonnés sur le mur au crayon à papier, de nombreux noms et numéros, ses clients sans aucun doute. Une seconde à peine, l'un d'entre eux se détache : "Jef Costello".

 

Les habitués du cinéma de Melville auront reconnu là l’identité du personnage-titre du Samouraï, interprété également par Delon, quatre ans plus tôt. Ainsi deux personnages que tout semble opposer (commissaire/tueur à gages ; justicier/meurtrier) sont-ils reliés par cette femme, par ce cadavre. C’est justement le sujet d’Un Flic puisque le Commissaire Coleman comme le truand Simon (Richard Crenna) y partage la même femme, Cathy (Catherine Deneuve). Et c’est bien par le truchement de cette femme que ces deux hommes vont dévoiler leurs liens et avouer leur ressemblance. Au-delà du sous-texte homosexuel qu’on peut souvent évoquer chez Melville et qui dans ce tout dernier film apparaît évident, il y a là une réflexion plus ample sur la confusion des identités.

 

Confusion et inversion tant sur le plan moral que sexuel : le policier qui court derrière les malfrats le fait de manière aussi impersonnelle que les malfrats après leur butin ; quête machinale effectuée sans justification et d'ailleurs sans plaisir. De même les frontières se brouillent-elles entre épouse et maîtresse (duquel des deux hommes, Cathy est-elle finalement l'amante légitime ?), domination et soumision (le jeu de la fausse arrestation entre Coleman et Cathy), virilité et féminité (outre le personnage tragique du travesti amoureux de Coleman, on note sur un mode plus léger, le temps infini que passe Simon à se coiffer et se vêtir dans les toilettes du train-couchette), affection et agression (le jeune gigolo qui détrousse son vieil amant ; l'infirmière qui donne la mort) ; réel et simulation (l'invraisemblance voulue du train et de l'hélicoptère ainsi que des transparences)

 

Le film témoigne ainsi de la mise en déroute des identités autrefois clarifiées, celles-ci ayant laissé la place au brouillage, au multiple et au relatif, pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur, car le rite immuable, répété par habitude, finit par occulter jusqu'à l’esprit même qui a présidé à sa formation ; se conformer à une image, un statut ou un style, ne fait qu'entraver la réelle connaissance de soi. Pour le pire, car à force de ne surtout pas choisir entre tous les possibles et toutes les identités, de faire coexister en soi plusieurs rôles et plusieurs aspirations, l’homme lucide d’après l’Histoire n'a parfois plus d’autre choix que la schizophrénie : être à la fois le même et un autre. C’est bel et bien la pathologie de Jef Costello, comme l’a reconnu Melville dans son entretien avec Rui Noguera, ainsi d'ailleurs que d’autres personnages marquants de sa filmographie, tout particulièrement Coleman qui n’est qu’un double de plus du Samouraï.

 

A force d'être à la fois du côté de l'élan vital et de la mort, de la loi et du du crime (il tue Simon alors que celui-ci est sans arme), de Cathy et du travesti, Edouard Coleman finit par ne plus savoir qui il est, à part une somme d'ambiguïté et de dérision, pour reprendre la phrase attribuée à Vidocq (mais inventée par Melville) citée en exergue. C'est d'ailleurs au moment précis où il prononce ces deux termes (qui à la fois le caractérisent et le dissimulent), que le plan se termine sur cet éloquent portrait (image ci-dessous).

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06/12/2013

CONFESSIONS D'UN DRAGUEUR

Pourquoi personne n'écrit sur le film de Soral ?

Parce qu'il est antisémite.

Le film ?

Non, Soral. Parler de son film, lui trouver des qualités, c'est signifier, au moins implicitement, que son discours est digne d'attention.

Mais, on parle bien des livres de Céline...

C'est différent, Soral est un mauvais cinéaste, Céline un grand écrivain !

Ah ! Donc le talent rachète l'antisémitisme, mais son absence l'aggrave ?

Tu es de mauvaise foi !

Tu n'aimes pas Le triomphe de la volonté, cela fait-il de toi un résistant au nazisme ?

Non, mais si tu le vantes, tu es complice de cette idéologie !

Tu penses vraiment ce que tu dis ? Toi qui adores Pour la peau d'un flic et Plein soleil, comment fais-tu alors pour concilier cela avec les propos de Delon sur le FN ?

Ta question est idiote.

Je ne te le fais pas dire.

(Dialogue retranscrit de mémoire, Genève, 17 Septembre 2013)

 

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    Dans ABC de la lecture (1934), petite merveille de lucidité sur la littérature qui par bien des aspects pourrait également s'appliquer au cinéma, Ezra Pound explique qu'on reconnaît le mauvais critique « à ce qu'il commence par parler du poète et non du poème ». Cela s'est parfaitement vérifié il y a un peu plus de dix ans, lors de la sortie de Confessions d’un dragueur d’Alain Soral, lequel se présentait comme marxiste et macho au moment même où il était de bon ton de professer que la femme libérée était l'avenir de l'homme libéral. Même si son cas s'est nettement aggravé depuis, cela suffisait déjà à le faire haïr par l’Élite du goût, qui eut alors l'occasion de lui montrer jusqu’où elle pouvait le descendre.

Le film cependant, qui vient de sortir en dvd, est bien loin de se résumer à la caricature qui en a été faite à l'époque. Sa vision ne peut d'ailleurs que susciter une certaine amertume, tant son style s'oppose à la forme tout à la fois vulgaire et affadie des comédies sociales d'aujourd'hui, qu'il s'agisse de leur hypocrite branche doloriste (sorte de naturalisme de compassion bourgeoise) ou de leurs segments ouvertement publicitaires, où la commisération pour quelques stéréotypes triés sur le volet ne masque plus le mépris de classe. Dans l'entretien en bonus, Soral revendique crânement la filiation avec un certain cinéma français des années 70, notamment celui de Joël Séria à qui le film est dédié, ainsi qu'avec la comédie italienne de la décennie précédente, tel Le Fanfaron de Dino Risi. Le spectateur n'ayant vu que les quelques extraits jusque là disponibles sur Youtube, pourra trouver ces références présomptueuses, mais force est de constater qu'elles se révèlent plutôt pertinentes ! Il ne faut jamais juger un film sur des scènes-clés ou des séquences-cultes, car celles-ci ne sont que des leurres tant que l'articulation qui les lie n'est pas considérée, tant que le prestige de la forme supplante le rapport d'images. Or, ce qui fait tout le prix du cinéma de Séria ou de Risi, c'est bien la manière avec laquelle, d'échappées salaces en fugues pudiques, la chronique sociale se teinte peu à peu de loufoquerie mélancolique, tandis que le sketch violent et drôle qui en est l'unité fondamentale, prend au fil de ses altérations successives, une ampleur inattendue, jusqu'à composer un récit sociétal d'envergure. Et le meilleur de Confessions d'un dragueur, c'est justement la progressive transformation du cours de drague arrogant en leçon de vie désenchantée, grâce à d'imperceptibles modifications de mise en scène. Ainsi de l'évolution du cadre, d'abord mécanique et au cordeau, théâtralisant l'illustration de texte, puis plus attentif à tout ce qui forme l'entourage des personnages, ces autres qui accaparent et ces lieux qui enserrent. Ainsi des choix du découpage, privilégiant au départ l'efficacité du mot d'auteur, avant d'oser alterner les points de vue, s'attarder autour de scènes anodines, ce qui finit par dévoiler sans pathos une solitude terrible.

Confessions d'un dragueur joue ainsi sur les contrastes et les intrications, la pochade ouvrant contre toute attente sur la critique sociale, qui à son tour vient exorciser le drame existentiel. Malgré l'imprécision de quelques raccords et le caractère décousu de certains enchaînements, le film mise sur la séduction immédiate de la notation littéraire (à l'aide d'une foule d'observations sur le style vestimentaire et la démarche, les attentes et les faux-semblants des Parisiennes), tout en secrétant un charme insidieux par la manière avec laquelle il maltraite la crudité de son réalisme sociologique. Il s'efforce ainsi à déjouer les pièges du misérabilisme comme de la démonstration en grossissant le trait jusqu'à l'absurde (la soirée cauchemardesque chez les bobos, qui apparaît d'ailleurs comme un bel hommage aux derniers Bunuel, friands de ces repas de bourgeois qui soudain dérapent à la faveur d'une anecdote inappropriée s'insérant en flash-back), en choisissant au contraire de suggérer (le bref coup d'oeil de regret, à peine visible en plan large, lancé vers un mégot jeté négligemment sur le sol), en disséminant sa morale entre palissades et terrains vagues, zinc et bancs publics, cages d'escalier et cabines téléphoniques, soit un décor urbain ni esthétisant ni convenu, rappelant les photographies des Banalystes des années 80, post-situationnistes qui dans la patiente observation du banal tentaient de s'affranchir des incessantes distractions du consumérisme.

Il existe toutefois une différence majeure avec le cinéma de Joël Séria, lequel savait faire de l’apparition inespérée de jeunes femmes, de la captation de leur sourire et reconnaissons-le, d'autres parties de leur anatomie, un véritable contrepoison à la lourdeur des hommes et à la laideur du monde : dans Confessions d'un dragueur, les personnages féminins sont nombreux mais réduits à leur énumération, sans jamais que l'un d'entre eux ne s'incarne. Il nous semble qu'il y a une raison évidente à cette absence ; depuis les années 70, la jeune femme a de toute évidence muté et le film de Soral en prend acte à sa façon. Comment celle-ci aiderait-elle à former le moindre îlot de résistance contre la réification généralisée, quand elle se présente elle-même comme émanation de la marchandise, quand elle n'envisage plus la relation sexuelle comme une précieuse ouverture de sens mais bien comme une gratification parmi d'autres ? Il n'y a plus de libération des esprits à travers l'exultation des corps, quand les seconds se conditionnent tandis que les premiers se jaugent.

Le sexe, dans sa forme moderne contractualisée et mécanique, ne protège plus les individus du Marché, au contraire il finit immanquablement par les soumettre à sa loi. D’où cette recherche incessante d’un échange qui ne soit pas marchand, cette quête d'une fraternité perdue qui est sans doute le vrai et beau sujet du film, à l’instar d'ailleurs du Fanfaron dont le personnage-titre, derrière ses rodomontades, ne cherchait pas tant un faire-valoir qu'un autre à qui enfin donner. Entre le séducteur des rues (Saïd Taghmaoui) et son élève (Thomas Dutronc), la drague n’est jamais que la tentative désespérée d’accéder brièvement à l’inestimable « plaisir d'échanger fraternellement ».

Derrière son indéniable drôlerie et son apparente légèreté, Confessions d’un dragueur est sans doute alors, sur la décomposition des rapports humains, l’un des films français les plus lucides de ces dernières années.

(texte publié dans la revue Eléments n°148)

05/12/2013

CINEMA POLITIQUE

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Chères lectrices, chers lecteurs,
Après l'Erotisme, la Mort et le Cinéma lui-même, voici un tout nouveau questionnaire cinéphilique qui, je l'espère, saura remporter tous vos suffrages. 
Comme à l'accoutumée, je le laisserai quelques jours sans mes propres réponses, pour éviter toute espèce d'influence, avant de publier mes vingt propositions.
Chacun est appelé à faire entendre sa voix.
Toutes seront légitimes.
Je m'engage à ce que chaque participation soit publiée sur Cinématique, et en toute transparence.
Je fais confiance à la cinéphilie de mon lectorat.
Même si l'on peut parfois se demander ce qu'il en reste, vive le Cinéma, et vive la France !
 
 
_____________________________________________________________________________________                                                                       

Dans les commentaires, successivement, les réponses de :

 
 
 
Le prophète des huîtres
 
 
 
 
maryke
 
 
Ronan Ronin
 
Nathan
 

Damien (de sable)
 
 
Raphaël Nuage
 
 
 
Sur d'autres blogs :
 
 
Céline P., sur Le journal cinéma du Dr Orlof, .
 
Vincent, sur Inisfree, ici et .
 
Sylvain, sur Ma pause café, ici.
 
Fred MJG, sur Les nuits du chasseur de films, , là aussi, là encore, là enfin.

Nolan et Antoine, sur De son coeur le vampire, ici.
 
Gérard Courant, sur Le journal cinéma du Dr Orlof, .

Alain Paucard, sur Le Journal du Dr Orlof, ici.

Jérôme Leroy, sur Feu sur le quartier général, .

Pascal Manuel Heu, sur Mister Arkadin, ici.

 

*
 

1) Quel film représente le mieux à vos yeux l'idéal démocratique ? 

Tout l'irréalisme de cet idéal me paraît contenu dans Mr Smith au Sénat de Franck Capra, véritable brûlot contre tout ce qui se trame derrière le vocable étymologiquement mensonger de démocratie.

2) Au cinéma, pour quel Roi avez-vous un faible ? 

Pour le Roi Arthur d'Excalibur (Nigel Terry), et la façon avec laquelle John Boorman le transfigure au cours du film, le faisant passer successivement par des états d'insouciance, d'effarement, de colère ou d'abandon, avant qu'il n'acquière une pleine conscience de son rôle.

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3) Quelle est la plus belle émeute, révolte ou révolution jamais filmée ? 

Celle de la Commune de Peter Watkins.

4) Si vous étiez ministre de la Culture, à quelle personnalité du cinéma remettriez-vous la Légion d'Honneur ? 
 
Je commencerais par mettre un terme à cette mascarade.
 
5) Au cinéma, quel est votre Empereur préféré ? 
 
Si Abel Gance avait pu tourner la suite de son Napoléon (qui se clôt lors de la campagne d'Italie, en 1797, donc avant le sacre), Albert Dieudonné aurait très certainement été un empereur mémorable, tant il est prodigieux en Général Bonaparte. Mais Gance ne put jamais tourner les six parties qu'il ambitionnait... Les autres Napoléon n'ayant pas une grande envergure, autant se tourner vers les empereurs romains : fourbe et pervers, le Caligula de La Tunique (Joy Robinson) est extraordinaire.

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6) Si vous étiez Ministre de la Culture, quel serait votre premier mesure, premier acte symbolique ou premiers mots d'un discours, concernant le cinéma ? 
 
Je reverrais les critères artistiques du CNC afin de comprendre pourquoi tant de films français ineptes sortent chaque semaine, alors même que des cinéastes de la trempe de Jean-Claude Brisseau, Joël Séria, Jean-Pierre Mocky ou Jean Marboeuf ont tant de difficultés à boucler leur budget.
 
7) Quel film vous semble, même involontairement, sur le fond ou sur la forme, d'inspiration fasciste ? 
 
En dehors de sa période historique dûment authentifiée, le "fascisme" n'a jamais été autant mis à toutes les sauces qu'aujourd'hui, servant surtout à décridibiliser ceux qui ne jouent pas le jeu (pour mémoire, Starship Troopers de Verhoeven avait été à sa sortie qualifié de "film fasciste" !...). Si l'on se met d'accord sur quelques caractéristiques (la Force faisant loi, le groupe subjugué primant sur l'individu critique), on peut d'ailleurs trouver une coloration fasciste à de très nombreux films hollywoodiens, tous ceux notamment qui utilisent la Monoforme décrite par Peter Watkins, c'est-à-dire usant de diverses techniques de fascination afin de soumettre sans discussion. Autant donc revenir aux fondamentaux : le film le plus fasciste, et dans son propos et dans sa forme, est sans doute La Vieille Garde, d'Alessandro Blasetti (1934), décrivant une petite ville d'Italie juste avant la marche sur Rome.
 
8) Quel est le meilleur film sur la lutte des classes ? 
 
Sans doute le chef-d'oeuvre de Denys de la Patellière, Rue des prairies, qui n'est qu'en apparence un mélodrame familial.

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9) Au cinéma, qui a le mieux incarné la République ?  
 
Ce n'est pas pour rouvrir les débats entre les partisans de Danton et ceux de Robespierre, mais il me semble bien que le Danton de Robert Enrico (Klaus-Maria Brandauer), dans son film-fleuve mais tenu de bout en bout, La Révolution française, a une incontestable prestance et une belle rigueur républicaine.
 
10) Quel film vous paraît le plus pertinent sur les coulisses du pouvoir dans le monde d'aujourd'hui? 
 
La corruption et les compromissions du système politique ne sont plus, je crois, un secret pour personne. Dans sa veine comique (La gueule de l'autre de Pierre Tchernia) ou tragique (Mort d'un pourri de Georges Lautner), le cinéma français a su à une époque le montrer avec brio. Aujourd'hui cependant, le pouvoir semble davantage aux mains des financiers de toute obédience, et sur ce point Margin Call de JC Chandor est plutôt éloquent. Mais en amont de tout cela, ce qui gouverne vraiment les uns et les autres, ce qui fait et défait les empires, ne serait-ce pas plutôt l'immuable guerre des sexes ? Le film politique le plus pertinent de ces dernières années sur les processus de domination me semble alors bel et bien Choses secrètes de Jean-Claude Brisseau !
 
11) L'anarchisme au cinéma, c'est qui ou quoi ? 
 
Pascal Thomas, pour la liberté qu'il prend avec ses sujets et son absence de révérence au cinématographiquement correct.
 
12) Quelle est la meilleure biographie filmée d'une femme ou d'un homme de pouvoir ? 
 
Déjà cité, mais film (et cinéaste) exceptionnel : Hitler, un film d'Allemagne de Hans-Jürgen Syberberg.

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13) De quelle femme ou quel homme de pouvoir, aimeriez-vous voir filmer la biographie ?   
 
Jeanne d'Arc, Louis XI, Napoléon ou Staline attendent toujours un film à leur mesure.
 
14) Au cinéma, quel personnage de fiction évoque le style des politiciens français suivants : Nicolas Sarkozy, François Hollande, Jean-Luc Mélenchon, Marine Le Pen ? (vous pouvez en choisir d'autres) 
 
Sarkozy : Rusé, manipulateur et dénué de scrupules, le Nabot dans toutes les séries Il était une fois... d'Alain Barillé
Hollande : les différents rôles de Frank Morgan dans le Magicien d'Oz, ne pouvant empêcher tout un chacun de regarder derrière le rideau (où tout est faux).
Mélenchon : roulant des yeux, haussant le ton, prenant des poses, mais aussi inoffensif qu'un Ewok.
Marine Le Pen : telle la Méduse du Choc des Titans, tous la redoutent et la fuient mais tous finissent par converger vers son antre.

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15) Quel film de propagande n'en est-il pas moins un grand film  ?
 
Au début de la seconde Guerre mondiale, Michael Powell a tourné quelques films soutenant l'effort de guerre des Alliés. L'Espion Noir, avec le grand Conrad Veidt, est sans doute le moins manichéen et le plus émouvant d'entre eux.
 
16) Quel a été pour vous, en France, le meilleur Ministre de la Culture ? Expliquez pourquoi en deux mots.  
 
Quelle idée !
 
17) Quel est le meilleur « film de procès » 
 
Ma préférence va plutôt aux films qui, soudain, contiennent une séquence de procès venant de façon inattendue empiéter sur le récit, nous imposant son rythme et ses codes. Comme dans le très brillant Eureka de Nicolas Roeg.
 
18) Quel film vous paraît le plus lucide sur le quatrième pouvoir (les medias) ? 
 
Sur la mesquinerie, la lâcheté et la cupidité des journalistes en général, Le Gouffre aux chimères de Billy Wilder est remarquable. Mais pour ce qui est des collusions de la "démocratie médiatico-parlementaire" (Kacem), je ne vois vraiment pas. Il serait peut-être temps qu'un film de fiction brode sur Les nouveaux chiens de garde d'Halimi. 
 
19) Citez un film que vous aimez et qui vous semble assurément « de droite ». 
 
Le problème, bien évidemment, c'est qu'il y a droite et droite. Conservateurs bougons et libéraux échevelés, défenseurs du monde d'avant et capitalistes sans mémoire... (quelques mots à ce propos, ici). Si l'on admet que la droite digne de ce nom est celle qui préfèrera toujours les communautés et leurs cadres traditionnels, aux déstructurations de la modernité et à l'hyperindividualisme qui en découle, alors Les Raisins de la colère de John Ford, implacable charge contre les ravages de l'idéologie de progrès, est sans doute l'un des plus beaux films de droite.
 
20) Citez un film que vous aimez et qui vous semble certainement « de gauche ».
 
Il y a également gauche et gauche. La libertaire étant le plus souvent celle qui sait le mieux faire le jeu des libéraux. Mais il y aussi une gauche qui n'a pas oublié... les oubliés du système. Certainement alors, la Commune de Peter Watkins, où les "acteurs" du film ont justement été choisis parmi ceux qui pourraient, aujourd'hui, se soulever, et qui fait sans cesse un va-et-vient troublant entre la fiction et la réalité, inventant ainsi une sorte de cinéma participatif, est un grand film de gauche.

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25/10/2013

CLICHÉS FLUIDES

   

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     Dans Gravity d’Alfonso Cuaron, la prouesse technique est désormais telle, que l’on peut passer sans raccord, par d’incessants remodelages du cadre, de l’analyse raisonnée du plan d’ensemble à la goinfrerie désordonnée du moindre détail factuel s’enlevant sur son fond indistinct, autrement dit de la sensation dispersée à la perception la plus claire, mais également, succession plus inédite encore, de la vision subjective d’un personnage au gros plan sur son visage (ses émotions), c’est-à-dire du besoin enfantin d’identification complète au désir voyeuriste creusant une distance non moins absolue. Le spectateur se retrouve ainsi, ivre de sa puissance panoptique, ballotté entre plusieurs paradoxes visuels : tantôt en retard, mais un retard sans conséquence, sur l’héroïne qui détecte le danger et sait comment s’en tirer bien avant lui, tantôt en phase de simultanéité orgasmique avec la violence qu’elle endure, tantôt en inutile avance sur ses tourments, voyant ainsi la flammèche non pas seulement avant qu’elle ne se propage, mais surtout avant qu’elle ne sache l’alerter sur la possibilité d’un incendie, tant les déflagrations autour, à force de surgir et de s’estomper, diffère le danger au lieu de le définir. Il est ainsi l’observateur désinvolte qui pendant les affres traversés par les astronautes, se repaît de la beauté de l’espace ou s’amuse à repérer les objets signifiants disposés un peu partout (et qui flottent malgré leur insoutenable lourdeur symbolique, du Saint-Christophe, patron des voyageurs et dans l’iconographie religieuse père de substitution du jeune Jésus, à Marvin le martien, seul personnage des Looney Tunes à notre connaissance à souffrir de sa singularité), mais il est également le suiveur fasciné qu’on rappelle à l’ordre par la bande-son (avec d’ailleurs avant chaque acmé une montée en décibels volontairement à la limite du supportable) ou grâce à quelques ressorts bien rôdés comme l’apparition sonore et inopinée d’une menace dans le champ.

 

A l’instar du cinéaste tout-puissant qui passe sans gêne et sans heurt, sur son théâtre d’opérations, de la neutralité à l’empathie, et du fonctionnel au contemplatif, mêlant les points de vue jusqu’au vertige, tour à tour compagnon d’infortune (les éclats et les scories viennent régulièrement salir l’objectif de la caméra) et maître du jeu qui objective avec précision avant de laisser voir comme par inadvertance, l’identité du spectateur se révèle fluctuante, flottante, irrésolue. Ainsi n’est-ce pas tant l’immersion qui domine, pour reprendre un terme à la mode, qu’une fascination dégradée en complicité : entre le cinéaste et le spectateur, chacun n’envisage plus la manipulation que comme un moment annoncé et consenti ; il n’y a plus qu’à jouir de feindre d’être emporté. Ce qui sidère le plus, c’est alors la manière avec laquelle l’extrême fluidité narrative soutient sans broncher le conformisme scénaristique (l’incroyable liberté des formes ne contaminant jamais le verrouillage du récit), la manière en quelque sorte avec laquelle le film articule le jamais-vu avec ce qui, dans la fiction hollywoodienne, n’a jamais cessé d’être martelé. Autant la première séquence, multipolaire et magistrale, laisse planer le doute quant aux forces en présence, aux enjeux et aux récits possibles, autant la suite, dès l’isolement dans l’espace du personnage féminin, vient assurer que malgré tout ce que l’on verra, il n’y aura rien d’autre à savoir : elle s’en sortira, et seule évidemment, car l’hyper-individualisme n’a pas de contrechamp.

 

Comme si l’extrême caractérisation, sans perspective ni échappée, d’un personnage ou d’un parcours (ici au service d’une idéologie vitaliste tempérée par le narcissisme), ne devait désormais son salut qu’à l’identité mouvante, sans cesse remodelée, de ce qui en fait l’histoire, comme si la parabole usée jusqu’à la corde gagnait sinon en profondeur du moins en légitimité, par la mise en question du statut de celui qui la raconte et de lui qui la reçoit, telle cette larme en 3D qui vient se perdre parmi les premiers rangs, et qui procède de la même intention obscène qu’un zoom venant la cueillir jusque sur la joue de l’actrice, mais qui, ici, n’entraîne aucun questionnement moral ; si tant est que ce terme ait encore un sens au temps de l’oppression ludique. Quand tout un chacun devrait se récrier devant une telle figure de style, qui démontre la volonté outrancière du cinéaste de soumettre et d’asséner, la larme qui se détache comme par enchantement du plan, de ce qui reste du plan, suivant son cours supposé naturel en pleine apesanteur, dédouane sans difficulté celui qui la met ainsi en exergue.

 

La leçon de Gravity pourrait alors être la suivante : le cliché désormais, et le chiqué de ce cliché, peuvent passer dès lors qu’ils ne résultent plus d'une obligation formelle (le paternalisme du plan classique où tout était désigné ostensiblement), mais font au contraire mine de dépendre du bon vouloir de notre attention (la confusion douce du flux numérique, où rien ne semble imposé à un spectateur pensant fraterniser à son gré avec les images qui l’environnent).

 

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22/10/2013

POP CONSPIRATION

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    L’histoire invisible, ses rapports occultes avec les événements officiels, ses sociétés secrètes tissant leurs toiles à l’ombre des dynasties, des guerres et des architectures, tout cela a engendré depuis fort longtemps une littérature incantatoire, soufflée à demi-mots énigmatiques, qui bien souvent sacrifie le verbe au profit de la révélation, atténuant la portée de cette révélation même puisque seul le style émeut, et ainsi peut faire bouger les lignes. A l’opposé de ces oeuvres pour happy few, une autre écriture, cette fois très répandue, tient à témoigner de l’évanescence morbide du monde, écriture pauvre et circulaire qui parce qu’elle relate la surface et la futilité, se veut aussi anodine que ce qu’elle met à jour.

 

C’est ainsi trois défis qu’a relevé Arnaud Bordes dans la très belle surprise que constitue Pop conspiration : rendre poétique et lumineuse la plongée ordinairement ingrate dans la poussière des arcanes méta-historiques, donner une forme charmeuse à l’alanguissement post-moderne, relier enfin ces deux univers contradictoires, ces deux esthétiques contraires. Comme dans tout bon roman, c’est par l’entremise d’un personnage de femme qu’il parvient à ses fins : Annemarie Pop, si belle « en parka sous la pluie, dans la lumière des phares de scooters », au confluent de sociétés secrètes qui l’emploient ou la traquent, de leurs trop-pleins de raisons et de causes. Celle-ci s’avère porteuse d’une vacuité existentielle définitive, que ni les simagrées relationnelles, ni le chaos irrelié des musiques et des livres, ni même les meurtres accumulés, n’entament. Les complots les mieux orchestrés, les manigances les plus savantes, ne seraient rien en effet sans l’insensibilité nonchalante de ceux qui en forment à leur insu les rouages, et cette confrontation entre une Histoire réservée aux initiés et le morne quotidien d’êtres neutralisés, est la grande force de ce court roman, où se côtoient fracas épique et lentes ondulations de corps fascinés par la « luminosité derviche » d’écrans télés.

 

Ce récit polyphonique multiplie et entremêle les témoignages à la première personne du présent. Une quinzaine de personnages, des années 60 jusqu’à l’automne 95, brossent ainsi le portrait d’une femme (interviennent son père, sa mère, celui qui la dépucela, celle qui fut une amie proche, ceux qui la (dé)formèrent et ceux qui la prirent en chasse, elle-même enfin durant l’été 89), mais également celui d’une époque contemporaine riche en effondrements, laquelle défile sous la houlette de deux officines s’affrontant depuis l’aube des temps, Morvan et Murcie (en témoignent les instructifs aveux de leurs responsables comme de leurs sbires). Si tous les chapitres sont datés, Pop conspiration ne nous livre cependant pas les événements dans leur chronologie, puisque cette dernière, comme le pensait Lénine, n’a aucune espèce d’importance. Murcie et Morvan ne s’opposent-ils pas à toute époque et en tous lieux ? Annemarie Pop n’est-elle pas la même dans la dépravation éparpillée de son adolescence ou la précision millimétrée des meurtres qu’elle finit par commettre ? Ceux qui « ne regardent jamais assez les filles danser sur la plage » n’ont-ils pas de tout temps été nostalgiques de ce qu’ils croient avoir laissé derrière ? On remarque assez vite cependant que chacun de ces chapitres, chacune de ces haltes temporelles, se relient malgré leur apparent désordre comme autant de moments-clés, conduisant inexorablement vers toute une série de ruptures : la fin d’un monde, la perte d’une innocence, une mort spirituelle ou bien physique.

 

Avec ses phrases précieuses, ouvragées et sinueuses, qui ensorcellent avant soudain de couper court d’un trait glaçant, Pop Conspiration mâtine alors Jean Parvulesco d’Orchestral Manoeuvre in the Dark et altère ses labyrinthes borgésiens d’indolence macabre. Roman impressionniste et surdocumenté, tout en désespoir et légèreté, il dévoile l’âme féminine comme le parfum d’une époque à un moment bien précis : quand « en elle, on pressentait une profondeur, qui était peut-être aussi un vide ; une profondeur qu’eût creusé une frivolité ». Donnant à voir le charme désuet d’une cité balnéaire, à la fois refuge et tombeau, le roulis de solitudes versicolores, les fulgurances de sept meurtres effroyables ou les méandres du Get closer de Valérie Dore, il révèle la beauté crépusculaire d’un monde en perdition. Et c’est tout simplement déchirant.

 

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Pop Conspiration, Arnaud Bordes. Editions Auda Isarn, 2013. 12 euros.