25/10/2013

CLICHÉS FLUIDES

   

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     Dans Gravity d’Alfonso Cuaron, la prouesse technique est désormais telle, que l’on peut passer sans raccord, par d’incessants remodelages du cadre, de l’analyse raisonnée du plan d’ensemble à la goinfrerie désordonnée du moindre détail factuel s’enlevant sur son fond indistinct, autrement dit de la sensation dispersée à la perception la plus claire, mais également, succession plus inédite encore, de la vision subjective d’un personnage au gros plan sur son visage (ses émotions), c’est-à-dire du besoin enfantin d’identification complète au désir voyeuriste creusant une distance non moins absolue. Le spectateur se retrouve ainsi, ivre de sa puissance panoptique, ballotté entre plusieurs paradoxes visuels : tantôt en retard, mais un retard sans conséquence, sur l’héroïne qui détecte le danger et sait comment s’en tirer bien avant lui, tantôt en phase de simultanéité orgasmique avec la violence qu’elle endure, tantôt en inutile avance sur ses tourments, voyant ainsi la flammèche non pas seulement avant qu’elle ne se propage, mais surtout avant qu’elle ne sache l’alerter sur la possibilité d’un incendie, tant les déflagrations autour, à force de surgir et de s’estomper, diffère le danger au lieu de le définir. Il est ainsi l’observateur désinvolte qui pendant les affres traversés par les astronautes, se repaît de la beauté de l’espace ou s’amuse à repérer les objets signifiants disposés un peu partout (et qui flottent malgré leur insoutenable lourdeur symbolique, du Saint-Christophe, patron des voyageurs et dans l’iconographie religieuse père de substitution du jeune Jésus, à Marvin le martien, seul personnage des Looney Tunes à notre connaissance à souffrir de sa singularité), mais il est également le suiveur fasciné qu’on rappelle à l’ordre par la bande-son (avec d’ailleurs avant chaque acmé une montée en décibels volontairement à la limite du supportable) ou grâce à quelques ressorts bien rôdés comme l’apparition sonore et inopinée d’une menace dans le champ.

 

A l’instar du cinéaste tout-puissant qui passe sans gêne et sans heurt, sur son théâtre d’opérations, de la neutralité à l’empathie, et du fonctionnel au contemplatif, mêlant les points de vue jusqu’au vertige, tour à tour compagnon d’infortune (les éclats et les scories viennent régulièrement salir l’objectif de la caméra) et maître du jeu qui objective avec précision avant de laisser voir comme par inadvertance, l’identité du spectateur se révèle fluctuante, flottante, irrésolue. Ainsi n’est-ce pas tant l’immersion qui domine, pour reprendre un terme à la mode, qu’une fascination dégradée en complicité : entre le cinéaste et le spectateur, chacun n’envisage plus la manipulation que comme un moment annoncé et consenti ; il n’y a plus qu’à jouir de feindre d’être emporté. Ce qui sidère le plus, c’est alors la manière avec laquelle l’extrême fluidité narrative soutient sans broncher le conformisme scénaristique (l’incroyable liberté des formes ne contaminant jamais le verrouillage du récit), la manière en quelque sorte avec laquelle le film articule le jamais-vu avec ce qui, dans la fiction hollywoodienne, n’a jamais cessé d’être martelé. Autant la première séquence, multipolaire et magistrale, laisse planer le doute quant aux forces en présence, aux enjeux et aux récits possibles, autant la suite, dès l’isolement dans l’espace du personnage féminin, vient assurer que malgré tout ce que l’on verra, il n’y aura rien d’autre à savoir : elle s’en sortira, et seule évidemment, car l’hyper-individualisme n’a pas de contrechamp.

 

Comme si l’extrême caractérisation, sans perspective ni échappée, d’un personnage ou d’un parcours (ici au service d’une idéologie vitaliste tempérée par le narcissisme), ne devait désormais son salut qu’à l’identité mouvante, sans cesse remodelée, de ce qui en fait l’histoire, comme si la parabole usée jusqu’à la corde gagnait sinon en profondeur du moins en légitimité, par la mise en question du statut de celui qui la raconte et de lui qui la reçoit, telle cette larme en 3D qui vient se perdre parmi les premiers rangs, et qui procède de la même intention obscène qu’un zoom venant la cueillir jusque sur la joue de l’actrice, mais qui, ici, n’entraîne aucun questionnement moral ; si tant est que ce terme ait encore un sens au temps de l’oppression ludique. Quand tout un chacun devrait se récrier devant une telle figure de style, qui démontre la volonté outrancière du cinéaste de soumettre et d’asséner, la larme qui se détache comme par enchantement du plan, de ce qui reste du plan, suivant son cours supposé naturel en pleine apesanteur, dédouane sans difficulté celui qui la met ainsi en exergue.

 

La leçon de Gravity pourrait alors être la suivante : le cliché désormais, et le chiqué de ce cliché, peuvent passer dès lors qu’ils ne résultent plus d'une obligation formelle (le paternalisme du plan classique où tout était désigné ostensiblement), mais font au contraire mine de dépendre du bon vouloir de notre attention (la confusion douce du flux numérique, où rien ne semble imposé à un spectateur pensant fraterniser à son gré avec les images qui l’environnent).

 

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22/10/2013

POP CONSPIRATION

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    L’histoire invisible, ses rapports occultes avec les événements officiels, ses sociétés secrètes tissant leurs toiles à l’ombre des dynasties, des guerres et des architectures, tout cela a engendré depuis fort longtemps une littérature incantatoire, soufflée à demi-mots énigmatiques, qui bien souvent sacrifie le verbe au profit de la révélation, atténuant la portée de cette révélation même puisque seul le style émeut, et ainsi peut faire bouger les lignes. A l’opposé de ces oeuvres pour happy few, une autre écriture, cette fois très répandue, tient à témoigner de l’évanescence morbide du monde, écriture pauvre et circulaire qui parce qu’elle relate la surface et la futilité, se veut aussi anodine que ce qu’elle met à jour.

 

C’est ainsi trois défis qu’a relevé Arnaud Bordes dans la très belle surprise que constitue Pop conspiration : rendre poétique et lumineuse la plongée ordinairement ingrate dans la poussière des arcanes méta-historiques, donner une forme charmeuse à l’alanguissement post-moderne, relier enfin ces deux univers contradictoires, ces deux esthétiques contraires. Comme dans tout bon roman, c’est par l’entremise d’un personnage de femme qu’il parvient à ses fins : Annemarie Pop, si belle « en parka sous la pluie, dans la lumière des phares de scooters », au confluent de sociétés secrètes qui l’emploient ou la traquent, de leurs trop-pleins de raisons et de causes. Celle-ci s’avère porteuse d’une vacuité existentielle définitive, que ni les simagrées relationnelles, ni le chaos irrelié des musiques et des livres, ni même les meurtres accumulés, n’entament. Les complots les mieux orchestrés, les manigances les plus savantes, ne seraient rien en effet sans l’insensibilité nonchalante de ceux qui en forment à leur insu les rouages, et cette confrontation entre une Histoire réservée aux initiés et le morne quotidien d’êtres neutralisés, est la grande force de ce court roman, où se côtoient fracas épique et lentes ondulations de corps fascinés par la « luminosité derviche » d’écrans télés.

 

Ce récit polyphonique multiplie et entremêle les témoignages à la première personne du présent. Une quinzaine de personnages, des années 60 jusqu’à l’automne 95, brossent ainsi le portrait d’une femme (interviennent son père, sa mère, celui qui la dépucela, celle qui fut une amie proche, ceux qui la (dé)formèrent et ceux qui la prirent en chasse, elle-même enfin durant l’été 89), mais également celui d’une époque contemporaine riche en effondrements, laquelle défile sous la houlette de deux officines s’affrontant depuis l’aube des temps, Morvan et Murcie (en témoignent les instructifs aveux de leurs responsables comme de leurs sbires). Si tous les chapitres sont datés, Pop conspiration ne nous livre cependant pas les événements dans leur chronologie, puisque cette dernière, comme le pensait Lénine, n’a aucune espèce d’importance. Murcie et Morvan ne s’opposent-ils pas à toute époque et en tous lieux ? Annemarie Pop n’est-elle pas la même dans la dépravation éparpillée de son adolescence ou la précision millimétrée des meurtres qu’elle finit par commettre ? Ceux qui « ne regardent jamais assez les filles danser sur la plage » n’ont-ils pas de tout temps été nostalgiques de ce qu’ils croient avoir laissé derrière ? On remarque assez vite cependant que chacun de ces chapitres, chacune de ces haltes temporelles, se relient malgré leur apparent désordre comme autant de moments-clés, conduisant inexorablement vers toute une série de ruptures : la fin d’un monde, la perte d’une innocence, une mort spirituelle ou bien physique.

 

Avec ses phrases précieuses, ouvragées et sinueuses, qui ensorcellent avant soudain de couper court d’un trait glaçant, Pop Conspiration mâtine alors Jean Parvulesco d’Orchestral Manoeuvre in the Dark et altère ses labyrinthes borgésiens d’indolence macabre. Roman impressionniste et surdocumenté, tout en désespoir et légèreté, il dévoile l’âme féminine comme le parfum d’une époque à un moment bien précis : quand « en elle, on pressentait une profondeur, qui était peut-être aussi un vide ; une profondeur qu’eût creusé une frivolité ». Donnant à voir le charme désuet d’une cité balnéaire, à la fois refuge et tombeau, le roulis de solitudes versicolores, les fulgurances de sept meurtres effroyables ou les méandres du Get closer de Valérie Dore, il révèle la beauté crépusculaire d’un monde en perdition. Et c’est tout simplement déchirant.

 

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Pop Conspiration, Arnaud Bordes. Editions Auda Isarn, 2013. 12 euros.

07/10/2013

MIMES ET TICS

   

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    Pour reprendre deux termes de ce beau texte, qui explique d’ailleurs très bien ce qu’est le génie et en quoi ce film est génial, il ne nous a pas semblé que Tip Top de Serge Bozon montrait, dans ses déclinaisons symétriques et ses différents couples d’opposition (historiques, sociétaux, familiaux, conjugaux), une « contamination » mutuelle des individus et des thèmes, ou « l’immixtion » des uns vers les autres, comblant ainsi progressivement la distance entre eux, mais plutôt qu’il pointait leur parodie, à savoir la copie et l’imitation, lesquelles n’ayant comme fondement que l’indélébile fascination de l’origine, ne peuvent que renforcer ce qui sépare, c’est-à-dire échouer à passer la frontière. Une courte scène, au début du film, l’illustre, lorsque Mendès (François Damiens) s’agenouille de la même manière qu’un autre homme sur la pelouse d’un parc, sans comprendre pour autant ce que vient chercher là celui qu’il imite. Dans le même esprit, Sally (Sandrine Kiberlain) aura beau prendre les intonations, le type de vêtements et même les déviances sexuelles de sa supérieure hiérarchique, Esther (Isabelle Huppert), elle ne la comprendra pas davantage. Il ne suffit pas de mimer pour être, comme le soulignent respectivement le gag récurrent de Mendès, qui cherchant à parler arabe, accumule les contresens par ses erreurs de prononciation et scandalise ses interlocuteurs ; le drame existentiel d’anciens policiers algériens, qui à force de rôder autour des commissariats, finissent en France par devenir indics ; le trouble comportemental du jeune Younès (Aymen Saïdi), qui lorsqu’il rencontre Sally, lui sert le même discours, au mot près, que son mentor, et qui pour la séduire, tente de reproduire des figures de patinages artistique, ce même Younès qui répète jusqu’à la tragédie finale les faits et gestes de son prédécesseur. Tics (de langage) et copies plus ou moins conformes en guise d’identité : Rachida Belkacem (Saïda Bekkouche) le dit en substance à Esther (qui elle en revanche ne fait pas de fautes en arabe), ce n’est pas parce qu’elle parle sa langue, qu’elle devient ipso facto « comme elle ». « Vous, vous êtes ici et nous, nous sommes là !» s'écrie-t-elle alors en dessinant deux blocs de ses mains. Plutôt que d’être un film de plus à marteler qu’un homme et une femme, un Français et un Algérien, un adulte et un enfant, c’est pareil, qu’il faut que chacun fasse un petit effort pour assimiler l’autre, l’absorber, le rendre à l’identique, Tip Top se dirige au contraire, avec un humour terrible et à travers toute une série de saynètes absurdes ou d’apartés grinçants, vers l’idée qu’on ne se rencontre jamais vraiment quand on ne tient qu’à ressembler.

 

Mais alors, si la ressemblance est un leurre et ne crée qu’un ersatz de liens, la toute-puissance de l’altérité – que le film ne cesse de célébrer, aussi bien dans la particularité d’un physique, la spécificité d’une diction, l’étrangeté d’un lieu - ne risque-t-elle pas tout autant de rendre la rencontre impossible ? Rencontre impossible qu’expérimentent d’ailleurs sexuellement chacune des enquêtrices, l’une voyeuse, préférant épier un corps que de s’y confronter physiquement, l’autre, sadomasochiste, n’en supportant par définition que le violent pastiche. On ne se rencontre qu'en se reniant, c'est-à-dire en mimant, assure la logique moderne, qui nous somme d'aplanir les différences, c'est-à-dire de jouer le jeu et de rentrer dans le rang (tout en nous assurant bien entendu de notre précieuse personnalité). Mais que se passe-t-il vraiment quand on renonce pour de bon aux singeries, ne peut-on plus alors être compris, enfin inclus ? C’est peut-être la question que pose cette belle et troublante scène, où un jeune garçon et son camarade simulent une course automobile dans une épave : annonçant qu’il sort vérifier une roue, celui-ci en profite pour s’éclipser, abandonnant l'autre pilote à son jeu, puis à son désarroi. Passer de l'imitation rassurante (mais mensongère) à la singularité qui déstabilise (mais dessille), c'est en tout cas le risque que prend le film, dans les bifurcations de son récit comme dans l'illogisme de sa structure, polar qui soudain n’en est plus un, comédie sociale qui tout à coup choisit de ne plus faire rire, ou de ne plus faire dans le social. Il offre ainsi une vision de la société française pratiquement inédite, et du même coup un état des lieux de son cinéma rien moins que reluisant. Entre autres victimes, par sa manière cruelle de malmener le cinéma d’auteur, et ce que l’on pourrait appeler son naturalisme du mépris, Tip Top fait ainsi de son anti-psychologisme, de ses policiers improbables et de son enquête inachevée, une réjouissante charge anti-Polisse...

 

Ce n’est ainsi pas du tout les dangers d’un « grand remplacement », selon l’expression de Renaud Camus, que le film de Bozon viendrait à sa manière sinon dénoncer du moins donner à voir, comme semble en être persuadée Sarah Vajda dans une critique dont on ne peut que saluer la beauté d’écriture, tout en restant perplexe quant à la capacité d’un film à accueillir tout ce qu’on peut ainsi projeter sur lui ! (nous ne prétendons d’ailleurs pas échapper ici à ce même travers !), Tip Top s’attachant au contraire à montrer tout ce qui dans une société comme dans un couple, heurte et se disjoint sous le masque imposé du Même. Ainsi le film ne parle-t-il pas tant d'une identité, d’un principe ou d’un style venant en remplacer d'autres, mais plutôt de la réduction de leur espace de confrontation, ce que son jeu incessant sur les potentialités burlesques ou dramatiques de l’exiguïté, exprime de manière remarquable.

 

Entre Mocky veine Bête de miséricorde et Thomas période Mercredi folle journée, Tip Top choisit en somme le chemin de traverse, là où il peut huer à loisir les cortèges autant politiques que cinématographiques, qui font s’acoquiner dans l'orgueil et l'amnésie, modèles plus ou périmés, plus ou moins décrédibilisés, et copies aussi maladroites qu’inopérantes. Il nous laisse en savourer le ridicule sans en édulcorer le tragique, ce qui constitue un beau tour de force.

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30/09/2013

CINEMA ET HYPERMEDICALISATION : LA TACHE AVEUGLE

 

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En 1956, la prescription de corticostéroïdes en était encore à ses débuts, mais leurs effets secondaires commençaient à être connus, tout particulièrement les troubles psychiques qu'ils étaient susceptibles d'entraîner (état d'euphorie, délire mégalomaniaque, manifestations maniaco-dépressives). C'est tout le sujet de Derrière le miroir de Nicholas Ray sorti cette année-là, qui voit un professeur de lycée abuser de cortisone et changer de comportement, devenir tyrannique avec ses proches, dépensier et agressif, violent et confus. Il ne faut pas croire cependant que le film dénonce ce médicament, insistant au contraire sur le fait que le personnage joué par James Mason en a pris une quantité excessive, et que c'est en revenant à la posologie prescrite initialement que les troubles peuvent cesser. Or ces effets secondaires ne sont pas uniquement liés à la dose ingérée, mais bien aux propriétés d'un médicament qui en moins d'un demi siècle s'est imposé, grâce à ses puissantes propriétés anti-inflammatoires, comme le traitement miracle des pathologies les plus variées, des plus bénignes aux plus graves, de l'asthme à la polyarthrite, de l'urticaire à la sclérose en plaques, de l'angine carabinée à la maladie orpheline, dont il soulage brillamment les symptômes. Illusoire donc de tenter d'en montrer davantage la nocivité quand tant d'intérêts sont en jeu, des plus louables aux plus troubles, et quand surtout son efficacité rapide, alliée à la stimulation psychique bienvenue qu'il occasionne par surcroît, s'avèrent parfaitement adaptées à une époque où les individus, tout entiers pris dans leurs compétitions professionnelle ou sentimentale, ne veulent surtout pas rester trop longtemps inactifs à cause d'un stupide rhume ou d'une défaillance physique passagère. Il est ainsi devenu également la drogue de ceux qui en veulent toujours plus, du chanteur enroué au sportif courbatu, du salarié ayant un coup de mou au fêtard souhaitant garder la forme jusqu'au bout de la nuit.

 

Le cinéma contemporain critique en effet très rarement ce qui est pourtant une caractéristique fondamentale de nos sociétés, à savoir son extrême médicalisation chimique. Il y contribue même sans s'en rendre compte, en en banalisant l'esprit, comme par exemple le Rosemary's baby (1968) de Polanski qui fait s'affronter dans l'esprit d'une femme enceinte les « bonnes » vitamines en cachets vendues en pharmacie aux douteux cocktails de plantes fabriqués par ses voisins...qui se révéleront des sorciers ! Extrême médicalisation qui repose sur au moins trois principes : 1) promouvoir les gélules-miracles de la performance, celles qui apaisent les petites douleurs et stimule les grandes envies, développent le tonus ou aident à se relâcher, facilitent la digestion tout en remontant le moral ; 2) valider sans cesse de nouveaux facteurs de risque, afin de développer selon le sacro-saint principe de précaution, le juteux marché des traitements « préventifs » ; 3) démultiplier, plutôt que des molécules syncrétistes et combinées, les médications qui n'agissent que sur un seul des symptômes d'une maladie, obligeant pour traiter efficacement celle-ci à prendre conjointement de nombreux cachets. Sur tout cela, le cinéma reste muet. Lui qui nous montre si rarement les individus d'aujourd'hui dans ce qui est pourtant leur principale activité, à savoir la consommation, il se fait plus discret encore quand il s'agit de représenter leur quête effrénée de médicaments, laquelle constitue pourtant, si on en croit les statistiques, le sport national de nombreux pays.

 

Tout comme il est devenu d'usage de s'alarmer des excès du capitalisme sans jamais remettre en cause les fondements de l'économie de marché, il est classique de ne jamais poser de vraies questions au sujet de la surconsommation médicamenteuse mais plutôt de s'inquiéter de temps à autre des prises ponctuelles excessives. Il est ainsi plus simple de dénoncer la toxicomanie individuelle que de critiquer la dépendance de l'ensemble d'une société au principe du comprimé salvateur. De Palma réussit d'ailleurs à le souligner par la bande en montrant certaines de ses héroïnes machiavéliques parvenir à leurs fins en utilisant justement cette acceptation tranquille : celle de Femme fatale (2002) qui mimant un léger essoufflement, fait courir son amant à la pharmacie pour un bronchodilatateur, ce qui lui laisse le temps de manigancer à son aise ; celle de Passion (2013) qui supposée sous antidépresseurs, feint la somnolence, prescription que tout un chacun, spectateurs compris, trouve logique puisque sa supérieure l'a humiliée...

 

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Une autre façon de ne pas traiter le sujet est paradoxalement de s'en prendre aux laboratoires pharmaceutiques, à leur cynisme et à leur course au profit, ce qui fait apparaître en contrepartie la consommation de médicaments comme utile et même nécessaire, le scandale étant bien que seuls les pays riches ont la chance de s'y adonner, au contraire du Tiers-Monde qui ne peut payer. Ces films traitent d'ailleurs essentiellement des essais thérapeutiques, c'est-à-dire du médicament avant sa commercialisation. Le Nouveau protocole (2008) de Thomas Vincent, dans la lignée des films paranoïaques, s'en prend ainsi à un système qui utiliserait des cobayes humains, préférentiellement dans les pays pauvres, pour tester de nouvelles molécules maquillées en vaccinations. Il est toutefois construit de telle manière que l'on n'est jamais certain que ces révélations ne soient pas le fruit des élucubrations d'une altermondialiste fantasque ; d'autant que le seul à critiquer, durant une brève séquence, la médicalisation de la société, est un homme ivre. Sur le même sujet, The Constant gardener (2005) de Fernando Meirelles, drame stylisé rempli d’afféteries, tiers-mondiste juste ce qu'il faut, ne laisse planer aucun doute quant à l'identité des coupables, mais avec une outrance telle que son propos apparaît décrédibilisé : le traitement antituberculeux testé en douce dans le Tiers-Monde, s'avère potentiellement mortel mais cela est dissimulé par les fabricants qui en poursuive l'administration, avec à leur tête un méchant d'anthologie... D'ailleurs, ce type de films qui entendent dénoncer l'utilisation de produits dangereux, fonctionnent exactement comme « l'affaire du Médiator ». Le phénomène d'hypervigilance qui en découle, bénéficie selon un effet des plus pervers aux laboratoires pharmaceutiques eux-mêmes ! Dans la liste de tous les médicaments qui dans la foulée de telles affaires sont cloués au pilori, on retrouve en effet, comme par hasard, des thérapeutiques très efficaces et peu chères, aux indications restreintes, à la durée de traitement limitée, ne concernant qu'un petit nombre de patients, et dont on monte en épingle quelques exceptionnels effets secondaires pour mieux en stopper la coûteuse fabrication. Le but étant toujours de privilégier derrière ces arbres cachant la forêt, les traitements les plus rentables, c'est-à-dire ceux administrés au plus grand nombre, et le plus longtemps possible.

 

Il faut toujours, au bout du compte, se méfier des films qui prétendent dénoncer des faits de société, tout en se démarquant de la rigueur d'un cinéma politique jugé obsolète car trop idéologique ou trop didactique, les deux plus gros mots sans doute, de la critique cinématographique officielle. Comme toute manifestation liée  à une logique spectaculaire et marchande, ils ont toutes les chances en effet d'être instrumentalisés. Qui plus est, en utilisant pour ménager leur suspense, une pseudo-dialectique qui rend tous les intervenants suspects, ils diluent les responsabilités, et en faisant preuve pour dynamiser leur récit d'un schématisme sans nuance, ils dédouanent par ces excès mêmes, leurs accusés. A vrai dire, la dénonciation des scandales au cinéma est devenue la plus impolitique qui soit, semblant avoir essentiellement pour but désormais l'indignation gratuite et l'exercice de style. La meilleure preuve en est certainement apportée par Effets secondaires de Steven Soderbergh, sorti en ce début d'année, qui dresse dans sa première demi-heure prometteuse, le portrait d'une jeune dépressive au sein d'une société atomisée, laquelle n'a plus rien d'autre à lui offrir qu'une infinie variété de pilules du bonheur. Alors que sous l'emprise d'un nouvel antidépresseur vanté partout, elle finit par commettre un meurtre, on s'attend à ce que le réalisateur porte enfin le fer dans la plaie médiatico-sanitaire qu'il a mise à jour. Il n'en sera rien. Le film change alors brutalement d'axe, basculant dans le polar grand-guignol et le récit à tiroirs, car tout cela était joué. On ne peut mieux avouer la totale impuissance subversive du cinéma d'aujourd'hui.

 

 

(Ce texte a été publié dans le numéro d'été 2013 de la revue Eléments)

23/09/2013

LSD 67, D'ALEXANDRE MATHIS

 

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LSD comme « Liliane, Sonny, Dora », sous-titre officiel de LSD 67, le nouveau roman d’Alexandre Mathis, deux ans après le précédent, Les fantômes de Monsieur Bill, dont nous avions ici même vanté la richesse et l’ampleur. Liliane, avec ses grands yeux gris-verts et ses ampoules d’acide lysergique dans le soutien-gorge, Sonny toujours entre fou-rires et hébétude, qui un jour dans un rayon de soleil, vit Dora, cheveux blonds très courts à la Jean Seberg, dépenaillée et néanmoins attirante, fantomatique et maternelle, d’une solitude poignante ne l’empêchant pas de sourire en dormant. Trois personnages parmi une dizaine d’autres tout aussi hauts en couleurs, arpentant Paris en cette année 1967, à la recherche d’émotions pures, de perceptions neuves, d’expérimentations tragiques. Epileptiques ou zombies, poètes ou peintres, drogués de toute obédience, voyeurs en tous genres, souvent terrassés par l’intensité de leurs visions. Des personnages auxquels se mêle un narrateur qui tout en faisant partie de ce monde, le révèle en entomologiste attentif, mémorialiste d’une époque mêlant sans cesse la force de l’élan vital, l’avidité de découvertes, à la mélancolie la plus tenace, entrelaçant dislocation moderne et participations magiques, réalité sordide et rêves éveillés. Un narrateur suivant chacun des protagonistes jusque dans ses émois les plus intimes, ses frasques les plus insensées, ses aventures les plus clandestines, comme si chacun de ces personnages était une partie de lui-même, l’une des ses tentations ou de ses expériences d’alors. Comme si la fiction n’était jamais qu’une manière de soulager la mémoire (« ce soir là, Sonny dormit avec Dora, une nouvelle fois dans un petit hôtel de la rue Xavier-Privas, où j’avais moi même dormi plusieurs nuits avec elle »…)

 

LSD, comme le diéthylamide de l'acide lysergique. Véritable encyclopédie des substances hallucinogène, LSD 67 passe ainsi en revue, sans fausse pudeur, leçon de morale ou prosélytisme déplacé (il n'y a jamais rien de tel chez Mathis, ce qui définitivement le distingue des auteurs en vogue), tout ce qu’il faut savoir sur le vin rouge, l’éther, le trichloro-éthylène, le haschich, les amphétamines, les barbituriques, la morphine, l’opium, le nubarène ou le toraflon. Leurs propriétés sont dûment répertoriées, en particulier l’ordre dans lequel ces drogues doivent s’administrer pour éviter les mauvaise surprises et renforcer les bonnes, les associations qu’il convient d’éviter et celles au contraire à privilégier, les effets secondaires et les types d’accoutumance, les équivalences de doses, les lieux adéquats pour en profiter (en marchant vite pour ne pas dormir, dans un fauteuil à bascule, couché, au cinéma, etc…). Dans le monde de LSD 67, le petit opuscule de Mao qui commence alors à envahir toutes les librairies, vaut bien moins qu’un autre livre rouge, le Vidal, annuaire de médicaments dont on prend soin de colliger avec gourmandise les effets indésirables…

 

LSD comme Librairies, Squares, Disquaires. Autant de cavernes d’Ali-Baba tumultueuses, où l’on se frôle, s’échange des regards, des fioles et des cachets, découvre des trésors de musique ou de littérature, ruches qui forment l’indispensable pendant aux salles de cinéma silencieuses, lieux sacrés parce qu’hors du temps. Librairies spécialisées dans le fétichisme, le cinéma, le surréalisme, tapies dans les recoins du quartier, étroites et bondées, où l’on se procure et ou l’on chaparde, pour s’en délecter plus tard, aussi bien du Vailland que du Jünger, du Lord Byron que de l’Edgar Poe. Squares déserts ou secrets, où l’on se pose entre deux longues marches, où l’on peut parfois dormir tranquille une nuit entière, où l’on ose s’aimer ou mieux encore, rêver les yeux grands ouverts.

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LSD comme Liberté, Suicide, Défonce. Roman du vertige et du ressaisissement, on y contemple la beauté psychédélique des hallucinations, leurs infinies variations mentales, avant d'être le témoin à la faveur d'une remarque glissée sans avoir l'air d'y toucher, d'un trait de plume faussement anodin, d'une lucidité et d'une solitude également noires, celles du spectateur sidéré, du mort en sursis, qui s’y adonne pieds et poings liés. « La défonce, c’est être à l’intérieur, sans la conscience ».  Alignant les expériences chimiques de toutes sortes, nous jetant à la suite de corps meurtris et d’esprits soumis à toutes les distorsions, et ne vivant que pour elles, LSD 67 offre ainsi une longue suite de métamorphoses brutales, d’apparitions illogiques, de lumières suaves et enveloppantes, d’assauts d’araignées et de renversements de perspectives, de couleurs comme de douleurs vives. Ces dérives gothiques ou futuristes, alimentées par l’étrangeté de certaines rencontres bien réelles (sorcière somnambule, marchand de sommeil au physique de vampire), ont comme écrin les mystérieuses incongruités de l’architecture parisienne, ses dédales et ses superpositions historiques. Elles se mêlent aux rêves, aux illusions visuelles du crépuscule, aux souvenirs qui hantent. Elles sont cet alter-monde qui « permet de passer sur la merde quotidienne ; pas de l’oublier », que l’on atteint et qui vous retient, quand on « a des comptes à régler avec tout » et que l’on souhaite « être celui qui est de l’autre côté ». Elles permettent d’accéder, une fois éteintes, à cette transfiguration du réel qui fait tout le prix de ce roman, permettant de voir enfin ce que personne d’autre n’a plus le temps, l’envie ou même le courage de voir, ainsi de l’actrice Pauline Carton que l’auteur identifie au coin d’une rue, anonyme et discrète, comme « ayant l’air d’une apparition dans la réalité ».

 

LSD comme Le Mazet, Saint-Séverin, Drugstores. Un café, une église, quelques magasins comme lieux de ralliement et de spectacles, où l’on peut parler de cinéma toute la nuit, en intervertissant parfois les titres et les séquences, en mêlant ce qu’on a vu avec ce qu’on a vraiment vécu, soliloques ininterrompus, parfois croisés et soudain relancés, où sans cesse « on se repasse le film, avec les mots». Lieux magiques où l’âme sœur apparaît subitement ou disparaît à jamais, où l’amitié se renforce après une hallucination et se délite soudain sous l’assaut de plusieurs autres, où les paroles des chansons romancent ou radicalisent le moindre échange de regards. Petits endroits secrets, parfois cachés aux regards, comme dans ces hauteurs de l’église Saint-Séverin « où nous fumions sous l’égide des chimères en saillance au-dessus de nous ».

 

LSD comme « Leurs Secrets Désirs », titre français oublié de The trip, le film de Corman avec Peter Fonda. Le cinéma, « associé, la moitié du temps, à l’interdit », omniprésent dans chaque description, à la source de toute attirance ou dégoût physiques, justifiant toutes les passions, toutes les exagérations, et en engendrant sans cesse de nouvelles. Pas une page, ou presque, sans comparaison entre un sourire, une attitude ou un geste, et le film qui les rappelle, les annonce, les magnifie. Pas une ruelle, une façade ou une atmosphère qui n’aient leur écho dans le plan ou la séquence d’un obscur giallo italien ou d’un chef d’œuvre suédois millésimé. Films qu’on va voir pour une affiche énigmatique ou une photo aguicheuse, et dont on se souvient pour toujours, à cause d’une gamme de couleurs identiques à celles aperçue un matin à l’aube, à cause des traits bouleversants d’un visage sous une frange, rappelant si bien une amie chère. Films hypnotiques, à la fascination sans cesse renouvelée, se défiant des panthéons et des critiques officiels, riches de ces éclairs de poésie qui strient enfin la surface grise du réel, films compris selon la distinction opérée par Jean-Louis Bory (dont le texte de l’époque est reproduit), entre l’électrique beauté d’un cinéma « hallucinogène » et la morne anesthésie d’un cinéma « tranquillisant ». A cette époque d'errance perpétuelle, le cinéma comme viatique.

 

LSD comme Littérature née de Souvenirs et de Documents. Se combinent ici en effet, de manière vertigineuse et jusqu’à l’obsession, l’hypermnésie historique et personnelle (sous la forme d’informations précises et de renseignements détaillés concernant les secrets d’une façade, l’histoire d’un immeuble, les commerces d’un quartier, la programmation d’un cinéma, le parcours d’une actrice, la carte d’un restaurant, la cartographie d’une enfilade de rues), et le présent perpétuel, ainsi exhaussé, de quelques hommes et femmes pris sur le vif, c’est-à-dire d’abord observés, puis détaillés, aimés enfin. Accumulant les saynètes tragi-comiques, les drames minuscules et les peines immenses, le comique de répétition et les apartés érotiques, toute une série de correspondances poétiques ou triviales, ce roman inactuel, sans chiqué ni trucages, à mille lieux des convenances et des habitudes, trouve son équilibre entre l'association libre et la notation aiguë, la précision factuelle et la digression confuso-onirique. Son sens profond finit par naître de sa supposée déconstruction, de son apparente hétérogénéité, à l’image finalement du collage mural de l’un des personnages, JF, dont la « brocante visuelle, le bric-à-brac aux couleurs agressives, où ne figurent que des formes, des visages, des paysages choisis, des répétitions qui peuvent se compléter, suscitent une idée directrice, une impression d’ensemble, où les formes ont aussi leur mot à dire, renouvelant le regard sur les même images d’origine, avec parfois des lettres, voire des mots ou des noms isolés. » Quelle plus juste description de l’art d’écrire et de se souvenir d’Alexandre Mathis pourrions-nous trouver ?

 

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 LSD 67, Alexandre Mathis. Serge Safran Editeur, 505 pages, 23,50 euros

16/09/2013

VU DE DOS

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Je n'ai pas tellement compris pourquoi l'on parlait de classicisme concernant la mise en scène de Desplechin, dans Jimmy P. Celle-ci m'a semblé au contraire remplie de détails maniéristes, de ruptures de ton, d'affèteries et de tentations formalistes, de subjectivisme (le voyage en train du frère et de la soeur avec ses recadrages incessants ; le travelling à l'hôpital soudain orienté vers le plancher pour aboutir à la chambre de de l'Indien ivre mort sur le sol ; les rêves ; la déclaration face caméra de la maîtresse de Devereux etc...).

Jimmy P., c'est surtout un film qui altère l'harmonie classique, qui fait mine d'en suivre la structure pour mieux la déséquilibrer, qui grève chaque plan d'allusions psychanalytiques. On peut trouver cela séduisant ou gratuit, ou même les deux ensemble, mais au temps du style polymorphe et de l'esthétique irreliée, où tous les emprunts et tous les écarts sont admis, et même encouragés, puisqu'ils sont censés faire sens, qui peut vraiment prendre en compte -et donc regretter ou apprécier- cette altération, ce déséquilibre, ces allusions ? Qui peut encore se réjouir de la transgression ludique des codes quand ceux-ci sont depuis longtemps passés à la moulinette post-moderne ? Exemple parmi beaucoup d'autres : le curieux systématisme de scènes d'exposition de l'Indien, le suivant caméra à l'épaule, toujours de dos ; l'étonnant champ/contrechamp final lors de la rencontre de l'Indien avec sa fille, insistant avec excès sur la nuque et les épaules du père, lesquelles envahissent anormalement le plan ; l'inattendu réalisme de la ponction lombaire, préalable à l'encéphalographie gazeuse, dûment enregistrée étape par étape. Tout cela, allié au nombre incalculable de fois où l'Indien tourne les talons face au spectateur ou aux femmes de sa vie, s'intégrant de façon assez pesante dans une symbolique du dos plus que convenue (symbolique autour du passé méconnu, de ce qu'on ne peut voir de soi, de ce que l'on supporte à défaut d'en avoir une vison claire etc...). La complexité de la technique cinématographique (toujours très maîtrisée chez Desplechin), apparaît ainsi au service du simplisme conceptuel, comme de l'explicitation réitérée par le discours.

Cette insistance, ces redondances, cette lourdeur allusive, forment alors une écriture bien identifiable, faussement classique donc, jouant avec cette parenté, mais qui finit par aboutir à une sorte d'académisme freudien vaguement distancié, vaguement prétentieux, assez vain finalement, puisqu'on en ressort à peine interrogé et déjà guéri.

07/09/2013

ALIENATION

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     Dans Killer Joe de William Friedkin, il y a cette scène à la toute fin du film, entre une humiliation sexuelle et un double homicide, où les divers protagonistes réunis autour de la table se tiennent la main pendant la récitation des grâces. La rencontre entre une famille texane (dont le regard torve et le phrasé appuyé serait gage d'authenticité) et l'imagerie hollywoodienne (dans ce qu'elle a de plus totalitaire, sous les traits de Joe, ange du Mal indestructible et omniscient) s'est résolue par un seul point d'accord, une seule valeur commune  : la violence graphique alliée à la simulation sexuelle, condensé parfaitement ressemblant et à peine métaphorique de que tous les écrans américains déversent à longueur de temps, de ce qui reste désormais, dans une société réifiée et un cinéma formaté, de la confrontation des corps et du rapport à l’altérité.

Celle-ci a donc besoin d’un tel leurre, de cette pause dans la stratégie du choc que déploie Friedkin, de ce temps faussement suspendu, ce rite comme moyen de relancer le jeu, puisque le premier a perdu toute signification et le second atteint sa toute-puissance d'aliénation. Redondante en ce qu'elle ne fait que décrire un ersatz de liens, une coutume inopérante, un ritualisme puéril, la séquence filmée en gros plans complaisants, n'est qu’un procédé pour vendre mieux encore la performance précédente et la surenchère à venir, puisque jamais la violence ne sera à cette occasion interrogée, mais toujours dégueulée frontalement, sans mise en relation ou en perspective, cette communion d'individualités exacerbées s’avérant à tout point de vue parodique.

Dans un film par ailleurs aussi violent sur l'effondrement moral d'un pays tout entier, Voyage au bout de l'enfer de Cimino, il y a également une scène où les différents personnages, marqués à vie par ce qui n'a été autre qu'un naufrage existentiel, se retrouvent autour d’une table, cette fois pour entonner à mi-voix l'hymne national. En évitant le pastiche goguenard ou le chiqué martial, en faisant preuve de pudeur et de retenue dans le découpage même de la séquence, en choisissant d'en faire le point d'orgue de son récit, Cimino la filme en moraliste, et non pas comme Friedkin en moralisateur, puisque jouir du chaos comme le déplorer à hauts cris, ou à gros traits, participent de la même complaisance, et de la même hypocrisie. Tout au contraire, prendre acte des décombres, ne rien édulcorer du désastre, mais sans perdre de vue le  fil ténu de l’idéal communautaire, lequel permet encore à une famille ou à un peuple de garder foi en son avenir et en sa complexité, c’est oser remplacer le nihilisme moderne (qui sachant flatter la confusion éthique du spectateur, a pignon sur rue) par une exigence morale absolument inactuelle, au risque de l'incompréhension ricanante.

 

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19/08/2013

FILMS EN PROSE

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Jacques Sicard est un cinéphile selon mon cœur : dans le précieux filigrane de ses textes ciselés d'extrême pudeur, il ne cherche jamais à parler d'autre chose que de lui-même, sans pour autant s'éloigner d'un iota du film qu'il traite. Parler de lui-même non pas, bien entendu, à la manière narcissique et grotesque des auto-célébrés de tous bords, qui ne savent qu'éventer les secrets et multiplier les clichés sur eux-mêmes jusqu'à ne plus représenter, dans les zones d'acclimatations bien verrouillées tenant désormais lieu de culture contemporaine, qu'une brève fuite d'air du temps. Parler de lui-même en se défiant des mensonges de la révélation et des illusions du dévoilement, en choisissant au contraire, loin de la « sincérité, maladie d'aveugle » dont parle Pierre dans Pola X de Carax, un exigeant langage de vérité, donnant à voir sous chaque mot qui claque et sous chaque phrase qui brûle, à la fois la confusion face à l'horreur du monde (mais dissipée par la vigueur du trait poétique), et le ressenti souvent désespéré d'un spectateur ayant tué le voyeur en lui (ce vieil homme à la colère et à l'admiration conjointement éteintes).

Ainsi ne joue-t-il pas à l'analyste distancié qui considérerait le cinéma comme un panthéon d'objets finis, propres à l'étude, tel le premier clown-philosophe venu (les exemples sont légion), témoignant au contraire qu'aucun film n'est clos, limité par son genre, son style ou son scénario, et qu'il est toujours temps, au fil des incessants remaniements de notre façon d'être au monde -lesquels nous rendent toujours davantage spectateurs de nous-mêmes-, d'en faire jaillir les secrets infiniment renaissants. Ainsi ne prétend-il pas abusivement « s'effacer derrière le film », illusion moderne prétexte aux démonstrations de force, mais bien au contraire, faire de certains de ses thèmes (même les plus ténus), de certaines de ses couleurs (presque inaperçues) de la lenteur soudaine d'un enchaînement ou du florilèges d'actions que progressivement il délivre, l'architecture même de son regard. 

Les très beaux textes de Jacques Sicard sur le Faust de Sokourov, la boîterie de l'amour chez Rivette ou Hitchcock, les métaphores atmosphériques de La Taupe et du Vent, les beautés cachées chez Naruse ou Harry Langdon, les variations autour du Genou de claire ou du Bartleby de Maurice Ronet, peuvent donner aux lecteurs pressés (ceux qui se délectent de la maestria sociologique ou de l'art du paradoxe poussé à l'extrême des commentateurs insensibles qui aujourd'hui, forment le gros des troupes de la critique cinématographique), la fausse impression qu'ils ont toujours une longueur d'avance sur les films abordés, alors que tout au contraire, ils prouvent que le cinéma appartient à ceux qui savent s'y reconnaître sans se laisser emporter, qu'un film ne vaut que par son sillage, par notre capacité à le suivre sans sombrer. Le cinéma comme compagnon de route, non pas à la manière adolescente, pour justifier les actes passés ou enseigner l'avenir, mais pour seconder notre deuxième naissance, celle qui nous permet enfin de ne plus être le jouet des formes, sans pour autant les détruire. Celle qui permet de se décentrer, et de comprendre que le film lui aussi est sujet.

Ce qui a fait le plus de mal à la cinéphilie de ces dernières décennies, c'est en effet cette manie moderne de l'objectivation, cette naïveté fondamentale qui considère le cinéma uniquement comme un témoin historique, une compilation de techniques, ou bien encore l'expression plus ou moins aboutie d'un langage autonome, distinct de celui qui nous permet de le décrire, alors que son écriture qu'on le veuille ou non court toujours, et au présent. Le présent du bouleversement émotionnel, subi puis maîtrisé, de la rencontre, qui permet de revoir cent fois la même oeuvre, toute une vie s'il le faut, sans jamais l'appréhender à l'identique, puisque si nos pensées créent sans doute le monde tel que nous le voyons, ce sont bien nos émotions qui donnent aux films leur texture véritable. Jacques Sicard est l'écrivain de ce bouleversement.

 

Jacques Sicard. Films en prose. Editions de La Barque, 2013, 200 p, 25 euros.

 

 

31/07/2013

DILEMME

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Le dilemme que tout cinéphile finit un jour par affronter : comment passer de la fascination naïve à la contemplation active, sans pour autant glisser de la participation à l'indifférence. Autrement dit, comment conserver l'émotion au sein du détachement.

27/07/2013

JAPPELOUP, DE CHRISTIAN DUGUAY

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Méprisé par Le Monde, boudé par Les Inrockuptibles ou Libération, considéré comme davantage « mis en image qu'en scène » par L’Express et « dépourvu de toute inspiration formelle » par Positif, Jappeloup de Christian Duguay mérite, on l’aura compris, le détour.

 

Parce qu’il raconte une histoire, qui plus est de manière linéaire, parce qu’il ne cherche pas à faire de celle-ci une caisse de résonance à l’air du temps, allusive et complice, parce qu’il choisit de privilégier la fidélité plutôt que l’errance, le salut plutôt que le marasme, parce qu’il tient de bout en bout son point de vue, fondant sa mise en scène sur quelques convictions fortes et quelques principes clairs (au lieu d’en faire un maelstrom de genres dépourvu de liens, comme n’importe quel tâcheron aujourd’hui), parce qu’il veut moins briser les codes, les réinventer, les dépoussiérer, qu’en faire les instruments solides d’une émotion renouvelée, Jappeloup a en effet tout pour déplaire à une critique qui ne sait plus que se complaire dans le second degré, le double discours, le sous-texte qui en dit long, qui à force de distanciation ricanante se retrouve exsangue, paradoxalement prête à se laisser fasciner par tout ce qui pétarade dans l’inattendu et sidère dans l’abscons, jusqu’au kitsch le plus risible (Cloud Atlas des frères Wachovski) et à la déshumanisation mécanique la plus terne (Au bout du conte du tandem Bacri-Jaoui).

 

Elle passe ainsi à côté d’un film d’une grande beauté, qui aborde notamment le couple, la relation filiale ou l'origine des passions, avec une finesse psychologique peu commune, et avec un style  d’une belle inventivité, c’est-à-dire discret et soutenu, comme tout ce qui dans une mise en scène garde de la valeur au fil du film comme au fil des années. Un style qui éclaire au lieu d’impressionner, esquisse au lieu d’appuyer, trouve sa cohérence, ce qui est déjà beaucoup, sans en faire un système, ce qui est mieux encore. Il y a bien sûr dans ce film des maladresses (la représentation schématique de quelques seconds rôles, notamment les autres cavaliers) et des facilités (la manière assez convenue de filmer les concours de saut), mais Christian Duguay réussit quelque chose de finalement assez rare dans un récit biographique courant sur plusieurs années : ne pas se contenter, à l’aide d’accessoires et de postiches, de surimpressions naïves et de flashbacks inopportuns, de singer avec complaisance l’écoulement du temps, en réduisant la mémoire à un petit théâtre maladif de souvenirs à la carte. En modifiant au cours de son film, l’angle de présentation de certains lieux, le haras en particulier, mais aussi plusieurs intérieurs, qui nous sont alors transmis selon le point de vue de celui qui n’est plus, ou bien de celui qui a changé justement sa façon de voir, mais qui autrefois les regardaient de là, il leste par ces subtilités topographiques le plan le plus banal ou la séquence la plus anodine, de ce qui n’est plus vivant mais demeure nourricier, de ce qui est à jamais figé mais inspire cependant un mouvement neuf. La toute dernière séquence signe au grand jour cette belle idée de cinéma, en nous montrant un bref instant, à l’intérieur d’un casque, la photographie du père dissimulée, laquelle justifie l’emphase du travelling circulaire autour du cavalier acclamé, puisque c’est ainsi qu’elle nous est révélée.

 

Il y a dans le même esprit, de multiples gestes et postures, que répètent dans d’autres circonstances et avec d’autres enjeux, des individus bien plus liés qu’ils ne le croient ou même ne le désirent, donnant au film cette troublante façon d’avancer en répétant ses trajectoires, au risque de la redite sans doute, mais aussi dans l’espoir que l’accumulation successive affine et oriente ce qui n’était au départ qu’automatismes et fonctionnalités : chaque nouvelle séquence ne se comprenant réellement, ne s’appréciant même, qu’en fonction de celles qui préalablement l’ont permise, et l’habitent désormais en filigrane. C’est d’ailleurs exactement de cette façon que le récit joue ses enchaînements scénaristiques, la dramaturgie de chacun des concours, qui pourraient paraître au néophyte tous plus ou moins identiques, étant justement fondée sur l’expérience heureuse ou malheureuse de ceux tentés précédemment.

 

Loin du consensus démagogique ou du clin d’œil méprisant, l’ambition d’un film populaire devrait toujours être celle-ci : faire de ses passages obligés et de son insistance nécessaire, le moyen d’accès à cette vérité traditionnelle toute simple, qui est aussi une vérité cinématographique : n’en déplaise aux conservateurs comme aux progressistes, la plus belle rencontre n’est pas davantage la toute première que celle qui un jour viendra, puisqu’elles sont toutes à la mesure de celle qui nous relie, lors de chaque instant présent, à ce qui nous fonde.

 

(ce texte est paru dans le numéro 147 de la revue Eléments)

17/06/2013

TOUT EST PERMIS : UN MODERATEUR Y VEILLE

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« Le Moderne veut se libérer des conditions de sa liberté. Il guerroie contre ce qui le rend libre concrètement, au nom d’une liberté abstraite qu’il n’exerce jamais, mais qui s’exerce sur lui par un enchaînement de servitudes. »

 Luc-Olivier d’Algange (1)

 

    Il suffit d’écouter quelques débats, ce qu’on ose encore appeler débats, pour s’apercevoir que leurs participants ne se répondent tout simplement pas : chacun d’entre eux y suit sa pente, assure qu’il rejoint son voisin ou s’oppose à son vis-à-vis, tout en débitant un discours qui jamais ne s’infléchit ni ne se renforce, jamais ne se confronte. Il suffit de regarder un duel, ce que l’on ose encore appeler duel, pour réaliser que chacun, fort de ses convictions du jour, met toutes ses force dans la présentation de celles-ci, cherchant moins à échanger qu’à terrasser, c’est-à-dire ne sachant convaincre sans forfanterie ni acquiescer sans honte. Il suffit de se rendre sur n’importe quelle page de commentaires, sur n’importe quel site, du blog personnel à la presse en ligne, pour vérifier que la société postmoderne est faite de forumeurs impitoyables et puérils postant leur laïus sans la moindre considération pour les propos précédents, qu’il ne s’agit que de contredire ou d’approuver bruyamment mais jamais d’enrichir ou de complexifier.

    Or, il apparaît bien vite que l’intransigeance de ces monologues n’est que de l’ersatz de conviction, du leurre idéologique, en un temps où l’allégeance multiple (faite de reniements successifs et d’adhésions simultanées) reste encore la meilleure façon de préserver sa précieuse singularité, laquelle souhaite toujours s’en sortir au mieux : on peut être ici un athée conséquent et là un dévot de compétition, sur tel sujet républicain exigeant et sur tel autre cosmopolite enthousiaste, avec les uns subversif ne s’en laissant pas conter et avec d’autres, suiveur respectueux ; tout dépend du groupe auquel on est ce jour-ci, cette année-là, assujetti, tout dépend des rancunes et des envies. Ce sont elles, ces rancunes et ces envies, qui permettent de perpétuer la novlangue journalistique et ses poncifs (2). C’est au sein de cette société émotionnelle, ivre de gâteries et de reconnaissance, faite de professions de foi passagères et de certitudes aléatoires, que l’on parle de « résistance » ou de « progrès », de « danger » et « d’espoir » puisque ces mots totalement vidés de leur sens, ne servent que des valeurs interchangeables et volatiles. Regardez le réactionnaire bougon manger dans la main du fêtard citoyen, le démocrate sincère finir dans les bras du justicier autiste, l’égotiste absolu s’inquiéter de la perte du lien social ! Ils ne font jamais que jongler avec les slogans univoques et contradictoires, soigneusement balisés par la norme médiatique, qui détruisent tout ce qui pourrait encore s’apparenter à un bien commun.

  Il existe heureusement des îlots de sagesse dans ce concours de jacasseries, des regards sachant discriminer au milieu des écrans de fumée. Après Ne vous approchez pas des fenêtres (3), qui reprenait certains billets publiés de 2006 à 2008 années sur son très éclairant « Avant-Blog », Eric Werner avec Le début de la fin (4), en collige d’autres, publiés ces quatre dernières années, qui s’opposent justement à ce jeu permanent occupant l’espace public, où « chacun raconte sa propre histoire, généralement à l’indicatif ». Ces précipités philosophiques traitent du quotidien le plus sordide et le plus violent, bribes de discussions privées d’une vingtaine de lignes qui permettent de mettre sur le devant de la scène ce qui le plus souvent reste tu, dialogues entre personnages « qui se comprennent à demi-mot car ce qu’on appelle le non-dit, dit en fait beaucoup de choses ». Ce procédé tenant du banquet platonicien comme du théâtre de l’absurde (tant la dure folie du monde y est disséquée avec une imperturbable logique), met en relation toute une série de personnages dont le moindre intérêt n’est pas de percer à jour l’identité : qui parle ici derrière le masque de l’Ethnologue, du Sceptique ou de l’Etudiante ? Qui relaie la propagande et qui s’en défie de l’Avocate, de l’Auditrice ou de l’Auteur ? Qui piège et qui est déjà piégé de la Vache, du Colonel et de la Poire ? Qui ose pour la forme et qui révèle sans avoir l’air d’y toucher, du Cuisinier, de la Théologienne ou du Collégien ?

   Ce que ces différents interlocuteurs abordent, c’est le sujet non pas tabou mais largement sous-estimé de « l’alliance tacite de l’ordre et du chaos », comme le résume d’une formule qui fait mouche, Slobodan Despot dans sa postface. Werner passe en effet en revue tous ces faits de société qui entretiennent la confusion des opinions péremptoires, où en mettant en exergue telle menace (que les uns vont minimiser et les autre exagérer avec une comparable outrance), on fait passer comme lettre à la poste toute une série de désastres…  Idiots utiles comme infiltrés de cinquième colonne, indignés comme festivistes, se retrouvent alors ensemble, les yeux rivés sur l’avers et le revers des mêmes fausses médailles : prendre le contre-pied systématique de la vulgate journalistique, c’est être très exactement dans la norme, et servir « la même propagande, mais à l’envers ».

    C’est pour cela que ces « causeries crépusculaires » ne sont pas dans la ligne. Quand « l’astuce est de mettre en relief un certain nombre de phénomènes marginaux, mais à forte charge émotionnelle, afin d’occulter tout le reste », quand « les voyous sont les petits chéris du système, ses mercenaires en quelque sorte », il est de la plus haute importance de ne plus nourrir le commentaire perpétuel des désordres de surface, lesquels masquent la triste réalité bien planquée derrière : celle qui voit toujours les mêmes s’enrichir et régenter. Il convient de ne plus être les complices de ces  medias n’offrant que des listes et des organigrammes, soit rien d’autre « qu’une simple production du pouvoir ». Il s’agit de réaliser que les dirigeants « ne se contentent plus, comme c’était le cas jusqu’ici, de faire ce que bon leur semble, mais désormais font des lois les autorisant à  le faire. » Plutôt que d’ânonner sur les phobies des uns et les malversations des autres, il serait bon de s’interroger enfin sur la nature de l’oppression, même si l’on n’a alors aucune chance d’être entendu : « vous pensez que vous êtes sur une liste noire ? La vérité est plus triste encore : vous ne figurez sur aucune liste, ni noire ni rose ni rouge. Personne ne sait seulement que vous existez »…

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    Pourtant, ne pas exister là où l’on existe qu’en se reniant est peut-être la dernière preuve de probité et de rigueur. Sous ses aspects policés, les dialogues allusifs d’Eric Werner observent le totalitarisme libéral avec la plus grande férocité, atteignant  la « modernité tardive » par ce qu’il pensait être sa chasse gardée : l’événement. Celui-ci, non plus fétichisé, non plus dénaturé par les socio-idéologues, mais passé au crible d’une exigeante philosophie défendant coûte que coûte la libération individuelle, finit par en dire long. On rejoint ici Luc-Olivier d’Algange, qui tout particulièrement dans ses récents Propos réfractaires (4), parvient également à mettre le Moderne face à ses turpitudes et ses contradictions, en l’attaquant par un autre de ses angles morts, la poésie gnostique. Nous y avons trouvé ces lignes que contresignerait très certainement Werner, dont la principale force est justement de ne pas être dupe, ce qui encore la meilleure façon de s’opposer : « la liberté d’expression fait partie de la société de contrôle qui aime savoir ce que nous pensons. Cette liberté d’expression, serve du contrôle, est un piège tendu autant qu’un faire-valoir. Elle peut même faire croire à certains, dans leurs quartiers de haute sécurité, qu’ils sont libres ».

 Apprenons avec Werner, avec d’Algange, à quitter pour de bon ces quartiers !

 

(1) Luc-Olivier d’Algange. Propos réfractaires. Editions Arma Artis, 2012

(2) Comme l’a démontré  récemment le déplorable comportement télévisuel de Juan Asensio face à Renaud Camus, blogueur autrefois si rétif au prêt-à-penser qu’il propage désormais sans le moindre état d’âme

(3) Eric Werner. Ne vous approchez pas des fenêtres. Indiscrétions sur la nature réelle du régime. Editions Xénia, 2008

(4) Eric Werner. Le début de la fin, et autres causeries crépusculaires. Editions Xénia, 2012

(5) Luc-Olivier d’Algange, op.cit.

 

(Ce texte a été publié dans le n°146 de la revue Eléments)

04/06/2013

UNE FEMME EST PASSEE

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Il est difficile de savoir ce qui vous attache à une actrice, vous fait la suivre scrupuleusement dans chacun de ses rôles, vous oblige même parfois à supporter sa parole publique ou ses apparitions médiatiques. Parfois seulement, car il s'agit alors de la meilleure façon de briser l'envoûtement, celui qui vous avait fait prendre sa démarche et son regard pour une invitation, celui qui vous avait persuadé qu'elle était, au moins un peu, ce qu'elle jouait.

Seuls certains rôles en effet comptent, et c'est bien cela qui rapproche cette naïve admiration cinéphile du sentiment amoureux : rien n'efface l'émotion de la première fois où l'on a saisi seul -où l'on a cru saisir seul- l'inquiétude d'un geste ou la volonté d'un pas, la grâce d'une posture ou l'hésitation d'un sourire, quand les autres autour, quand les spectateurs à côté, n'ont rien su voir. Peu importe tout ce qui se dévoile ensuite, tout ce qui se révèle sans surprise ni écart, tous ces parti-pris félicités d'avance et ces attentions désespérément communes, tous ces rôles attendus, ce déplaisant besoin de toujours mieux ressembler, puisqu'il y a eu, un jour, ce jardin découvert seul.

Avoir été témoin d'une beauté fugitive sous le fard, d'une différence imperceptible sous la banalité du style, d'une bribe d'enfance derrière le sérieux d'une mimique convenue, d'une joie naïve soudain incontrôlée, réduisant à néant les simagrées de la désinvolture, c'est peut-être cela finalement qui lors d'émois amoureux comme à l'écran, m'a toujours rapproché des mêmes femmes, me faisant connaître des Claude Jade, des Juliette Binoche, des Donna Reed, des Mimsy Farmer et des Deborah Kerr, femmes douces à la beauté entêtante, au regard candide soudain noyé d'une peine incommensurable ou brouillé de désir, à la tendresse impérieuse et au silence opportun, femmes-enfants mues soudain par une volonté de fer, autant adolescentes rêveuses qu'amantes rêvées.

Il y a une différence cependant : malgré le temps qui passe, je peux continuer à tout instant de croiser, sous son front buté, le regard chaviré de Véronique d'Hergemont dans L'Ile aux trente cercueils. Je peux retenir les larmes de l'Anna de Mauvais sang, poursuivre l'escapade d'Allonsanfan avec Francesca, tenter de réveiller le sourire de Soeur Clodagh du Narcisse Noir ou recevoir une fois encore le baiser de Mary Hatch dans La vie est belle. Le temps passé en compagnie de femmes réelles, et non plus de leur égrégore, aussi long et riche qu'ait été ce temps, ne m'appartient en revanche qu'à une seule condition : avoir su à l'époque conquérir l'instant, l'avoir débarassé de toutes ses contingences, même les plus poétiques, même les plus douloureuses, pour qu'il demeure mien à jamais. Et cela, au contraire des épiphanies toujours renaissantes de la machinerie cinéphilique, qui en sont justement les contre-feux, reste aléatoire. L'orgueil et l'impatience, la maladresse comme la dispersion, l'inconséquence en somme, s'emploient en effet à en rendre le succès bien hasardeux.

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Le temps n’attend pas l’homme, et celui de la fin
Moins que tout autre encore ; il est pressé, pressé
D’une hâte surnaturelle et les instants
Sont précieux, les instants sont des diamants
Dont il est vain de vouloir faire une ancre aux montres,
Un pivot pour le balancier du mécanisme
Qui vous broie et fait un fantôme de vous
Au lieu de vous laisser de moment en moment
Les porter en collier ou comme une rivière.
Votre instant est unique, et il est inusable ;
Aussi le mien, et c’est pourquoi venez le prendre.

Armel Guerne, Le rapt, in Rhapsodie des fins dernières.

 

21/05/2013

OPPOSITION

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Dans les années 50, deux films racontent l'histoire d'un enfant sans père, découvrant le monde auprès d'un homme énigmatique qui pourrait être le sien, Les Contrebandiers de Moonfleet de Lang et Le Jour où la terre s'arrêta de Wise. Dans les deux cas, l'homme est dangereux ou du moins supposé tel (chef des contrebandiers chez l'un, extra-terrestre chez l'autre), et dans les deux cas il entraîne ce garçon qui s'attache à lui, à commettre quelques entorses à la loi, qu'il s'agisse de voler un trésor ou d'entrer chez un particulier en son absence.

Derrière cettre trame commune, deux types de cinéma cependant s'opposent, qui fait que cette relation filiale apparaît bouleversante chez Lang, et presque anecdotique chez Wise. Dans Les Contrebandiers, elle est pratiquement vue en totalité à travers les yeux du jeune Mohune, ce qui suppose une harmonie entre la perception enfantine des faits et la façon de nous les montrer, qu'il s'agisse de la vision de l'espace, de l'attrait du danger ou de l'opacité mystérieuse des figures féminines. Chacun de ses étonnements, chacune de ses confrontations, forgent ainsi un peu plus sa personnalié. La cohérence est totale parce que la forme se révèle entièremet dépendante d'un point de vue. Dans le film de Wise en revanche, l'enfant est un interlocuteur parmi d 'autres, après le conseiller du Président et avant sa propre mère, sans que la mise en scène ne prenne en compte ses interactions, le film déroulant à l'identique ses effets et ses drames, quels que soient ceux qui y sont enserrés, puisque ce n'est pas eux, au bout du compte, qui importent, mais bien les péripéties qu'ils traversent ; ainsi l'enfant se trouve-t-il en quelque sorte sidéré pour rien et la forme demeure-t-elle anonyme.

Evocation minutieuse de la singularité d'une aventure humaine, qui prend à sa mesure le temps du récit et fait de chaque rencontre avec un être ou un lieu, une étape décisive, contre mécanique efficace d'un parcours qui les utilise comme autant d'ingrédients successifs à l'enchaînement de rebondissements sans conséquence : l'opposition radicale est bien là, entre un cinéma de relations, humaniste au noble sens du terme, et un cinéma machinique d'accumulation, qui se fout bien des âmes et des corps. 

Après tout, l'aspect de leurs robots l'évoquait déjà...

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13/05/2013

CONTRE LES NAUFRAGEURS

 

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   Christopher Gérard est un écrivain usant de phrases limpides et de mots qui font mouche, maniant l’ironie élégante sans rien renier d’un romantisme de bon aloi, n’ayant pas le paganisme théâtral et bruyant, mais fondant au contraire sur de solides convictions païennes, un art d’écrire et de lire qui ne succombe jamais à la lâcheté des modes, manière courageuse de rester égaré quand tant d’autres ont trouvé leur file d’attente, leur case, leur comptoir, dont ils ne bougeront plus, enfin réconfortés. Autant dire qu’il n’est pas tout à fait à sa place dans le milieu littéraire d’aujourd’hui. Celui-ci en effet ne sert plus que les intérêts d’une seule caste, comme il le rappelle en préambule de Quolibets, son « journal de lectures » : « hostile à toute quête du divin et allergique à toute verticalité, l’inconscient collectif se trouve ainsi modelé par une caste marchande propulsée au sommet et qui, par un phénomène d’inversion des valeurs, domine sans partage. Il était fatal qu’à la dictature d’une fonction correspondît la littérature exaltant ses idéaux ». Il en est une autre toutefois, souvent clandestine sinon méconnue, qui ose la hauteur, ne cherche ni la consolation facile ni le style sans raison, s’incline devant le Destin sans cesser pour autant d’être une « guerre intérieure » : cette littérature-là, Christopher Gérard l’honore par ses écrits, et ici par ses lectures, lesquelles de Ernst Jünger à Gabriel Matzneff et de Michel Déon à André Fraigneau, nous révèlent une autre voie que celle de la soumission ou de l’auto-apitoiement.

 

Il y a ainsi dans Quolibets (dont le titre vient de l’expression latine originelle, Quod libet, « ce qui plaît »), de nombreux exercices d’admiration pour des écrivains majeurs et de merveilleux passeurs, « éducateurs d'âme» en ce qu’ils enseignent comment se détacher d’une société qui célèbre « le règne des sycophantes et des nouveaux quakers, la lâcheté des élites et la veulerie de la plèbe », comment lutter, en soi-même en premier lieu, contre « l’emprise grandissante de la matière qui, par essence, ravage et divise », comment aimer enfin, c’est-à-dire comment survivre, en cet âge noir qui voit « le déchaînement des forces de dissolution, de la Discorde aux noires prunelles décrite par Empédocle, et la liquéfaction globale de l’homme européen (mais aussi tutsi ou indien) ».

 

Cette haute conception de la littérature nous emmène à la rencontre de quelques figures tutélaires comme Barbey d’Aurevilly, Drieu La Rochelle ou Stendhal, et nous offre de très belles pages consacrés à des auteurs aussi fulgurants que Guy Dupré, « fils de Mars », ou Dominique de Roux, « ombre fraternelle que l’on salue aux heures de doutes et de déréliction ». Christopher Gérard ne néglige pas pour autant nombre de ses contemporains, tout particulièrement ses compatriotes belges dont il sait goûter l’intense poésie, car sa grande qualité est de savoir demeurer attentif à tout ce qui diffère et à tout ce qui contrarie, c’est-à-dire non pas tant ce qui s’oppose (car le système raffole des obstacles dressés devant lui, les avalant sans peine puisqu’ils se sont érigés à sa mesure) que ce qui déroute ! Ainsi novellistes intrigants, romanciers prometteurs, critiques décalés, poètes secrets ou cinéastes audacieux ont-ils également droit de cité dans ce compendium, avec l’honneur d’être enrôlés à leur tour dans cette prestigieuse « Ligue contre les naufrageurs ».

 

« Quand redeviendrons-nous homériques ? » se demande l’auteur de La source pérenne, ouvrant son recueil par un hymne à Apollon. Très certainement quand nous saurons créer et célébrer une littérature qui pour reprendre deux vers de cet hymne, « force à voir ce qui est, Clarté salutaire, franche Lumière », loin de l’obscurité moite et mensongère de l’autofiction, des colifichets miroitants du style, de la complaisance des romans pour rien, lesquels dispersent l‘esprit et gauchissent l’âme pour mieux nous livrer pieds et poings liés au Marché.

 

Christopher Gérard nous donne la belle leçon de vie suivante : la meilleure façon de relever la tête est encore de savoir l’incliner sur certaines pages essentielles. Quolibets y incite avec éclat.

 

 

Christopher Gérard, Quolibets, L'Age d'Homme, 2013, 223 pages.