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24/09/2015

ABIME

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Le Bal des actrices est insupportable de bout en bout. Sous prétexte d'une mise en abyme décalée sur des actrices jouant leur propre personnage, on assiste à des saynètes remplies à ras-bord de clichés, de pleurnicheries, d'auto-apitoiement sentimental. Pas une fois, le film n'effleure la subtilité des Acteurs de Blier, pas une fois en effet on n'entrevoit la vérité d'une actrice au travers de ses péripéties drolatiques.

Les séquences prises sur le vif sont indigestes, non seulement parce qu' elles ne jouent que sur deux notes toujours plus martelées (l'ironie facile et le mélo vulgaire), mais surtout parce que le point de vue est sans cesse remanié, non pas, comme en son temps Robbe-Grillet, pour ses vertus de déconstruction ludique, mais au contraire afin de ne jamais manquer le gros clin d'œil complice ou la petite larme, et ce au mépris du découpage le plus élémentaire.

Cela se veut gentiment provocateur et ingénument narcissique, alors que chaque scène est salement simulée, alternant le plan à l'arrache tout en chiqué et la chorégraphie sursignifiante fière de sa balourdise.

Le Bal des actrices, comme plus tard Polisse, adoré par une critique atone, ne relève que du cinéma frelaté de l'entre-soi.

 

18/09/2015

L'EGREGORE RETINIEN

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Au milieu des décombres, il n’y a finalement pas tellement d’attitudes possibles. Se lamenter, au risque de la complaisance, ou bien faire comme si de rien n’était, jusqu’à l’hébétude. Écrire aujourd’hui, c’est tenter d’abord de s’extraire de cette dualité infernale, c’est refuser le confort du déclinisme, sans pour autant emboîter le pas aux promoteurs de la modernité. Le système accepte tout à fait qu’on le critique, et même qu’on l’explique, mais sûrement pas qu’on le décrive avec ce qu’il détruit et enterre : la littérature. Celle-ci fait partie de ses crimes et son fantôme, pour un temps encore, a le pouvoir de le troubler. Écrire aujourd’hui, c’est tenter de mettre des mots sur la sidération qui se programme chaque jour davantage.

L'Egrégore rétinien est un recueil de douze nouvelles, lesquelles traitent du vertige cinéphilique et de la fascination des formes, autrement dit du cinéma en tant qu'emprise mortifère.

10/09/2015

DIX ANS PLUS TÔT

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Il a déjà beaucoup été dit sur la célèbre séquence de la tronçonneuse, dans Scarface de Brian de Palma. Particulièrement éprouvante, celle-ci montre un truand en tuer un autre dans une salle de bains, à l'aide dudit objet, en forçant Tony Montana à regarder jusqu'au bout. Celui-ci, le visage éclaboussé de sang, s'efforce de ne pas détourner le regard.

Magnanime, le cinéaste permet un instant au spectateur de quitter les lieux du crime : un mouvement de caméra s'éloigne de l'appartement vers la rue, s'attarde autour d'autres protagonistes, d'une femme en bikini, de voitures rutilantes, puis remonte vers l'immeuble, où les cris, le bruit du moteur et ceux de la télévision reviennent en force.

Si ce panoramique imprévu, loin d'être une faveur, s'avère surtout une manière de dilater encore plus le temps de ce supplice, un autre élément, cette fois pour happy few, vient s'y ajouter : l'écran de télévision, resté allumé dans la pièce qui jouxte la salle de bains, montre un instant les images d'un film, avant et après ce détour par la rue. D'abord un homme au téléphone, puis deux maisons en train de s'effondrer. Les deux plans sont très brefs, mais on peut reconnaître Tremblement de terre, de Mark Robson, sorti dix ans plus tôt.

Connaissant le goût de de Palma pour les mises en abymes et les allusions cinéphiliques de toutes sortes, on peut voir à cette citation plusieurs raisons : la première est de distordre le temps encore davantage, de signifier que le massacre en cours est bien plus long que ce qui nous en est montré : en effet si le mouvement de caméra ne dure que quelques dizaines de secondes, l'écart entre les deux scènes vues à la télévision dépasse les vingt minutes dans le film-catastrophe ! 

Le film de Robson par ailleurs, a plusieurs points communs avec le film de de Palma : lui aussi abuse des plans sanglants, jusqu'à en colorier l'écran : lui aussi joue avec Hollywood, notamment avec ses personnages dont le style ou les penchants sont des décalques transparents de ceux des acteurs qui les incarnent ; lui aussi recèle d'autres films : L'Homme des hautes plaines lors d'une brève scène de panique dans un cinéma (Clint Eastwood, sur la pellicule, meurt brûlé); quelques plans du Rideau déchiré d'Hitchcock lors d'une séquence de foule. Et puis surtout, les deux films nous content un carnage d'aggravation progressive, dont au bout du compte aucun protagoniste ne réchappe, sinon une femme marquée à vie...

C'est peut-être aussi cela l'impureté du cinéma : constater que des films se répondent en douce, par-delà les années, même s'ils n'ont pas grand-chose à se dire, et malgré la vanité de cet écho, s'en découvrir troublé .

05/09/2015

UN PLAN DU NARCISSE NOIR

 

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"Le masochisme est une expérience mystique." (André Pieyre de Mandiargues, Le Troisième Belvédère)

 

Au troisième plan, la toile peinte somptueuse, paysage idéal, en horizon inatteignable. L'artifice et pourtant l'attirance, la fausseté qui se fait aguicheuse. Dans la profondeur de champ, le regard se perd, l'exploration rime avec consolation. Le troisième plan est toujours utopique. Il y a comme ici des paysages monumentaux, qui vous aident à divaguer, loin du scénario, un monde clos et pourtant sans limites, un rêve d'arpenteur. Mais ce peut être aussi une ville infiniment ramifiée, dont le dédale captive, une foule dont chaque individu serait une fiction à lui seul, une route qui s'enroule, s'élève et emporte, une silhouette qui parce qu'elle s'esquive, laisse pantois dans son sillage.

 

Au deuxième plan, un homme et une femme. Ils sont côte à côte mais ne se regardent pas. Dans le film, il y a entre eux comme une sorte de lien forcé, du désir sans doute et pas mal de malentendus. Mais ici, écrasés par le paysage, soumis au terrible premier plan, ils ne sont guère qu'un banal couple de cinéma, auquel s'identifier n'est qu'une perte de temps. Hiératiques, allégoriques, les voilà trop signifiants pour être honnêtes. Le deuxième plan est le plus souvent un récit convenu qui pris isolément, ne peut émouvoir tant il est codifié. Une sorte de drame de circonstance, aspiré par l'horizon phénoménal. "La passion sans témoin a courte vie, dit Malcolm de Chazal dans Sens plastique, Roméo et Juliette, dans une île déserte, s'établiraient bien vite en ménage bourgeois".

 

Le premier plan est justement ce qui vient ici subvertir le confort bourgeois. Aiguiser la fiction, la tordre et l'exhausser. Cette religieuse qui ne perd rien de la scène, les mains crispées sur la rambarde, souffre mille morts de voir celui qu'elle aime ainsi compromis avec une rivale. Le spectateur est cette femme de dos. Comme extérieur à la scène et pourtant tout entier pris dans son vertige. La pulsion de tout voir, et dans l'attente, d'imaginer le pire ; le rôle extravagant de celui qui parce qu'il regarde, veut à toutes forces croire qu'il influe, modifie, crée. Alors que jamais vraiment il ne participe. La souffrance du voyeur devenu témoin, incapable de s'identifier pleinement aux héros qui se succèdent, de suivre les récits qui se diluent, d'habiter enfin le trompe l'œil.

 

Le masochisme, c'est bien cette illusion : faire de sa mise à l'écart, la garantie d'être enfin démiurge.

16:54 | Lien permanent | Commentaires (1) | Tags : michael powell, le narcisse noir | |  del.icio.us | |  Facebook | | Digg! Digg |

01/09/2015

DÉGRINGOLADE

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On reprend les mêmes accords mais un ton trop haut,

les mêmes rimes, mais en les surlignant.

Copies, collages, décalques, recyclages : tout vient nourrir le revival.

Plus on reconnait, plus on se félicite.

On relance les mêmes idées qu'à force de psalmodier, on gauchit,

qu'à force d'asséner on altère.

Imitateurs et marionnettes dans le même esquif, vaguement saouls.

Le paysage n'a pas changé mais il n'émeut plus puisqu'il se vante.

L'appariement subtil annoncé à cent lieues, la relation secrète claironnée sous projecteurs.

Il y a toujours des livres mais les mots sont tordus. Et chaque scène rejoue plus vilement le texte d'hier.

 Quant au cinéma, il se fait fort de répondre à tout ce qui s'est tu, de faire de l'érudition comme d'autres de la prose, et ainsi se condamne à l'oubli.

 

 

 

27/08/2015

AMIE

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La mort est belle, elle est notre amie : néanmoins, nous ne la reconnaissons pas, parce qu'elle se présente à nous masquée et que son masque nous épouvante.
 
(Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe)

24/08/2015

CRUAUTÉ DISCOUNT

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Vu par mégarde le médiocre Prix à payer, tragédie conjugale, dont le plus savoureux est sans doute la candide remarque de Pierre Vavasseur dans le Parisien (« Au final, Alexandra Leclère, qui voulait sans doute, quelque part, parler d'amour, ne parle que d'argent. Que Nathalie Baye et Géraldine Pailhas aient cotisé à cette affaire laisse pantois. Et qu'une femme en soit à l'origine encore plus. »). Outrance des situations, vulgarité des dialogues, composition hystérique de comédiens célèbres et banalité forcenée de la mise en scène : toutes les cases sont remplies, le film n’a dû avoir aucune difficulté à se faire produire et distribuer.

Même s’il est plus subtil, et dans son propos et dans sa réalisation, le récent Floride de Philippe Le Guay a un point commun avec le Prix à payer, l’incapacité à donner vie aux altercations. Les scènes de dispute, même violentes, les scènes où une tension est censée s’installer entre deux personnages, laissent systématiquement de marbre, n’ayant jamais que leur fausseté à revendiquer.

Malgré les cris des comédiens, la verdeur voire la férocité du texte, on ne croit pas un instant à cette colère, on ne frémit pas à une seconde devant ces règlements de compte. Peut-être que l’une des raisons tient à la façon dont sont filmés ces duels : toujours en champ/contrechamp. Insulte de l’un/regard courroucé de l’autre/réplique injurieuse de ce dernier/sourire contrit du premier… Le découpage favorise ainsi le numéro d’acteur au détriment du moment de vérité. Il répartit les rôles avec minutie, passant par pertes et profits le caractère organique d’une querelle, la tension qui s’y organise, l’éventail de sentiments qui s’y mêlent.

Parvenir à filmer en même temps, comme chez Pialat ou Garrel, plus rarement Doillon, le bourreau et la victime, le coup et sa réception, l’acte et sa conséquence, tous les renversements qu’une telle confrontation induit, suppose de laisser la séquence devenir inconfortable ; ce qu’il ne s’agit surtout pas d'envisager dans ces films à la véhémence encadrée et à la cruauté discount. Au risque de faire exploser le conformisme publicitaire de l’ensemble.

20/08/2015

JARDINS

 

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Des frondaisons gentiment éclairées, des jeux de couleurs et des ombres imprécises, un bruissement doux : au cinéma, les jardins viennent agrémenter les idylles, sertir quelques courses-poursuites, rajouter au décor compassé ce qu'il lui faut d'élégance désuète.

Un couple s'étreint mollement mais sous le feuillage prend la pose, des messieurs bien tranquilles et des dames vaguement soucieuses remontent les allées, s'attardent aux cascades, jouent entre les branches. Des enfants courent au loin. Les jardins de cinéma ne sentent pas grand-chose. On les traverse sans s'attarder, un peu distrait par la reconnaissance, pressé de quitter ces lieux sans mémoire ni affect. De  Tavernier à Beineix, ils sont à l'image d'un cinéma décoratif, un cinéma d'agrément sans trop de chausse-trapes ni d'inquiétude.

Mais l'ombre du bosquet peut se faire menaçante. Derrière la haie, à bien écouter, quelque chose se trame. Tous ces parfums sont si entêtants... Un cliquetis, un froissement, un vêtement apparemment oublié, il n'en faut pas plus pour redonner à ces buissons bien ordonnés, une allure de cimetière. Là où il convient d'enterrer confort et logique, cynisme et distance.

Il y a un autre cinéma que celui qui vient avant tout réconforter. Un cinéma parfois instable et maladroit, plein d'embardées et de détours, trop détaché en apparence du monde réel pour ne pas troubler. De Tourneur à Argento en passant par Greenaway, le jardin devient traquenard, et puis tombeau.

La dernière illusion de liberté avant la mise à mort du sujet.

17/08/2015

CHIQUÉ

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Revu tout récemment deux films français d'il y a une vingtaine d'années, effrayants de chiqué.

L'Ours de Jean-Jacques Annaud, avec ses rajouts grotesques de couinements semblables à des gémissements d'enfant lorsque l'ourson perd sa mère, et ses soupirs tout aussi humanisés lorsque celui-ci assiste à un coït entre deux de ses congénères. Le problème n'est pas tant de filmer la vie sauvage comme une sitcom et les bêtes comme des ados à problèmes, tel le premier Walt Disney venu, mais d'oser prétendre saisir ainsi le monde animal dans sa vérité.

Elisa de Jean Becker, qui fonctionne finalement à l'identique, affublant ses personnages vides et connivents, de tics langagiers, de costumes estampillés d'époque, de larmes obscènes et de grands sourires indulgents, comme si cela pouvait donner l'illusion de tranches de vie prises sur le vif.

Au cinéma, l'anthropomorphisme ne concerne pas uniquement les films animaliers.

14:18 | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : ours, jean jacques annaud, elisa, jean becker | |  del.icio.us | |  Facebook | | Digg! Digg |

07/08/2015

LE TEMPS, CELUI QU'ON VEUT NOTRE

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Un critique du Monde a reproché à Ant-man de ne proposer que "des plans de moins de 3 secondes". Précisions d'emblée que cela n'est pas tout à fait exact, car lorsque le méchant explicite son trauma (il n'y a rien de plus confortable que l'explication par le trauma), c’est bien long, et lorsque le père coupable (de quel droit un père serait-il innocent ?) justifie ses actes, ça l’est encore plus. S'il n'y a pas de raison d'accorder ainsi au temps d'une séquence une valeur en soi, si le fétichisme de la durée du plan n'a pas grand sens, le montage n'en apparaît pas moins ici problématique : acmé/détente, paroxysme/période réfractaire, les loopings hollywoodiens ne fonctionnent qu’ainsi, de la lenteur jusqu’au grincement de dents et puis soudain la folle descente. Ainsi l’action se change-t-elle en chahut bruillon, jamais en tension organisée. Impossible d’y prendre part autrement qu'en spasmes et sursauts ; aucune incarnation des forces en présences ne s'envisage ; la seule identification qui vaille demeure celle de l’artéfact chassé de flux en flux.

 

Ayant revu il y a quelques jours Pépé le moko de Duvivier, une autre impression, aussi désagréable, celle de se faire tout autant balader mais cette fois par la lenteur ostensible de certaines scènes : toutes celles qui voient Gabin rencontrer Mireille Balin. L’action s’immobilise, le cadre se rétrécit et le gros plan suréclairé s’expose sans pudeur. Quelques secondes en moins et cela suffirait à signer l’attirance de cet homme pour cette femme (donc déjà la conquête), la curiosité de cette femme pour cet homme (donc déjà le désir), mais en rallongeant le plan, en le détachant d'un récit convenu mais traité de manière plutôt enlevée, tout se brise sur  le chromo kitsch, l’artifice publicitaire, l’iconisation sans réplique.

 

Dans Les Hommes de Daniel Vigne, revu pour Nicole Calfan (on serait même prêt pour elle à découvrir le seul film réalisé par Bernard Menez, les Ptites têtes…), sans doute l’un des plus rigoureux films de mafia du cinéma français, tous les plans se valent, tant en durée qu’en intensité. Ils sont fonctionnels, nets et précis, cadrant et montant à l'identique, la préparation d‘un casse, des retrouvailles, une filature, un adieu. Une prise d’otage comme la prise d’un verre de pastis. On pose le verre sur la table ; le garçon débouche la bouteille ; gestes de remplissage hors-champs tandis qu’autour du verre les regards se jaugent ; d’un geste assuré, le client le vide d’un trait. Le découpage est sans bavure. On n'y vibre pas à l’exquise odeur de l'anis mais on a le temps de voir s’enchainer les gestes de toujours… Oui mais voilà, si tout se vaut, rien ne s'exacerbe et la tragédie tourne court. Que devient le lyrisme quand aucun geste ne l’emporte ?

 

Quelle est donc la durée juste d’un plan ? Celle qui laisse du temps au regard, sans forcer pour autant à la contemplation ? Qui donne les clefs d’un secret sans s’appesantir, mais sans pour autant traiter celles-ci de la même manière qu’un geste anodin ou une parole de circonstance ? Il semble plutôt que la durée d'un plan ne signifie rien tant qu'elle n'est pas ressaisie dans un rapport d'images. C’est la relation des durées entre elles qui racontent une histoire. La manière dont les formes se répondent, se complètent et s’opposent. S’il y a déséquilibre sans raison ou roulis sans heurts, rien ne nous est appris que le scénario ne délivre déjà. Ainsi Ant-manà tire d’aile, finira sans le moindre doute à bon port ; Gabin statufié ne s’en se laissera pas moins griser, emporter et donc tuer ; le drame de quelques mafieux s’oubliera aussi vite que le gout du pastis sur la langue. A l’inverse, si l’harmonie finit par naître des durées hétérogènes mais toujours justifiées, articulées entre elles comme les mouvements d'une œuvre musicale, si le montage devient ainsi un langage, comme chez Grémillon (le ramifié Remorques) ou Vecchiali (l'implacable Machine), le second n'étant pas pour rien admirateur du premier, on quitte le vertige inutile des attractions foraines ou des tours de passe-passe (le bavardage mensonger), on quitte tout autant la banalité naturaliste (le sermon), pour commencer à entrer dans le film comme dans une conversation.

 

05/08/2015

FATAL

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Ce plan des Aventuriers (1967), montrant Manu (Alain Delon) se dirigeant vers sa destinée (le Fort Boyard sera son tombeau), est récurrent chez Robert Enrico. Dans plusieurs de ses films en effet, un personnage fait face au spectateur, avec dans un recoin du cadre ou en arrière-plan, un objet, un décor ou un autre personnage qui plus tard signeront sa perte. Ce n'est que rétrospectivement d'ailleurs que ce plan apparaît pour ce qu'il est, à savoir la mise en scène d'une rencontre fatale.

Mais ce plan est aussi la revanche du personnage sur l'acteur, la prise de possession, et donc le renversement, de l'image médiatique par la fiction cinématographique. A cette époque, Delon est sur toutes les couvertures des magazines, s'affichant sans cesse avec de nouvelles starlettes, se présentant pour le plus grand plaisir des photographes, allongé rêveusement sur un yacht, courant torse nu sur une plage, riant une cigarette aux lèvres avec la mer en toile de fond. Ce photogramme pourrait ainsi n'être qu'une mise en scène de plus de Delon, mais il n'en est rien, et la présence incongrue de ces fortifications monumentales (à l'époque laissées à l'abandon), est plus qu'un mauvais présage : c'est bien la mise à mort de Manu qui est ici annoncée.

Des décennies plus tard, le Fort est repris à son tour par l'imagerie publicitaire, qui l'a tant édulcoré et banalisé en en faisant le théâtre de jeux grotesques, que ce plan pourrait à nouveau être pris pour ce qu'il n'est pas : une simple vue touristique d'une escapade de Delon en Charente-Maritime. A l'ère du tourisme de masse, un lieu n'a plus aucune chance d'apparaître comme une menace ou une promesse, simplement réduit à un vague signe de reconnaissance.

13:56 | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : les aventuriers, alain delon, robert enrico | |  del.icio.us | |  Facebook | | Digg! Digg |

03/08/2015

NUS

 "L'intimité d'un être quelconque, sa façon de se comporter dans l'abandon, son regard au moment de la stupeur, l'aveu de son odeur : il y a quelque chose d'unique à découvrir et de caché derrière des murs et des murs qu'il faut franchir à ses risques, avant de plaire encore, pour mériter la dernière confiance, mieux, une confidence entière, dont la nudité n'est que la figure..."

(Marcel Jouhandeau, Chronique d'une passion, 1949)

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(Brigitte Bardot, respectivement dans Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963), Les Femmes de Jean Aurel (1969), Si Don Juan était une femme, de Roger Vadim (1973))

30/07/2015

PARLOIRS

Dans les parloirs de cinéma,la grille qui sépare est une telle métaphore que les larmes montent aux yeux. Caresses furtives et promesses insensées, regards plantés qui ne cillent même plus, le gardien passe sans un mot.

L'autre toujours trop loin, même au cœur de l'étreinte, même au creux des souvenirs mêlés. L'autre qu'on n'a jamais vraiment rencontré. Le champ/contrechamp qui s'éternise ou s'emballe, des chuchotis sans conséquences, un dialogue pour la forme. Le silence depuis longtemps.

Un parloir où il n'y a rien à dire, où non seulement tout est joué d'avance, mais où il n'est même plus permis d'en rire. La prison d'un visage, de pommettes un peu trop hautes, de lèvres dessinées. Les mains crispées comme avant un coup, ou comme s'il était temps de regretter.

Et le gardien, comme un balancier.

Presqu'à la fin du Trou de Jacques Becker, cette rencontre entre Marc Michel et Catherine Spaak, dont c'est le tout premier rôle :

"J'ai envie, Nicole, si tu savais comme j'ai envie."

"Quand tu sortiras... On pourra."

"Toi aussi, tu en as envie ?"

Et elle, plus lasse qu'indignée, venant mettre un terme à la discussion : "Tu es bien curieux..."

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29/07/2015

CHIENS DE PAILLE

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Les saints hommes ne sont pas humains et bienveillants à la manière du vulgaire ; ils considèrent tous les êtres comme si c'étaient des chiens de paille qui ont servi dans les sacrifices.

(Lao Tseu, De l'usage du vide, Premier livre du Tao-te-king)