Nicole Calfan

(1947 - )

Le début ravissant : Agnès dans le Grand amour, de Pierre Etaix (1969)

Les années polar : Marinette, dans Le Gang, de Jacques Deray (1976)

Le grand film : Elisabeth, dans Les Chiens, d'Alain Jessua (1979)

    Il avait la drôlerie de Max Linder, l’inventivité formelle de Buster Keaton, la malice et la souplesse de Chaplin, mais aussi une distance amusée et un sens du rythme qui n’appartenaient qu’à lui. Pierre Etaix, natif de Roanne et décédé en 2016 à 87 ans, fut l’assistant de Jacques Tati sur Mon Oncle (1958), inventeur à ses côtés de la maison futuriste qui en est le fleuron, mais surtout, grâce à une finesse d’observation peu commune, le créateur d’un univers cinématographique singulier, déployé à l’écart des prisons de références. Un univers peuplé de femmes inaccessibles et d’hommes éperdus, qui dénonçait sans ambages la métamorphose hideuse d’une société bien partie pour se consumer dans la consommation. Entre tyrannie des objets et merveilleux secrets du quotidien, ses personnages lunaires autant qu’obstinés s’attachaient à des riens, des rêves déjà évanouis, des beauté fugaces, et puis disparaissaient.

    Pierre Etaix fut ce clown qui subjugua notre enfance, dans les émissions Numéro un, où avec sa compagne Annie Fratellini, il inventait des sketches aussi légers que des bulles de savon. Il fut aussi, un peu plus tard, à la découverte de ses courts et longs métrages tournés des années auparavant, un initiateur précieux, sachant si bien jouer du découpage et de l’intensité du plan, offrant tant d’allusions et de surprises à chaque séquence, qu’il paraissait ne réclamer qu’une chose de son public : toujours plus d’attention et d’exigence. Autant dire que sa méticulosité artisanale, gage d'oeuvres magnifiques et souvent audacieuses élaborées de 1962 à 1971, venait comme un cheveu sur la soupe, après des décennies de pantalonnades et juste avant le règne des « comiques », engeance toujours plus satisfaite de déverser ses gags tonitruants au mépris de toute habilité de construction, c’est-à-dire de tout respect, et de propager partout l'indolore humour de Marché. Le clown blanc, élément bien trop perturbateur au milieu des bourrades et des complicités, fut contraint de se retirer sur la pointe de pieds.

    Aujourd’hui la comédie française est un territoire dévasté, ses hérauts de bien sinistres personnages, mais les films de Pierre Etaix conservent le même charme qu’au premier jour. Si le cinéma qui importe est bien celui qui sait allier le plaisir instantané des images fortes aux émotions profondes qu’engendrent les représentations justes, alors Pierre Etaix fut un grand cinéaste. Comment oublier ces saynètes de quelques secondes ou ces longues séquences tout à tour hilarantes, saugrenues, tendres, provocantes, érotiques, douce-amères ? Cette pantomime d’un coeur solitaire paradant auprès de femmes surgies de son imagination, et qui naissaient d’un fauteuil, d’une porte ou d’une plante verte (Le Soupirant, 1962). Ce grand tournesol s’échappant de voitures prises dans un indescriptible embouteillage (Heureux anniversaire, 1962). Cet insomniaque transporté chez Feuillade ou Tod Browning par sa lecture assidue d’un récit de vampires (Insomnie, 1966). Ce fantasme de lits motorisés se croisant sur des routes de campagne, avec un directeur timide invitant à ses côtés la toute jeune Nicole Calfan, secrétaire en nuisette qui, à peine montée dans le véhicule inattendu, s’endormait sur son épaule (Le Grand amour, 1969). Ce ballet d’objets miraculeusement sauvés ou cruellement détruits suite aux tressautement d’un marteau-piqueur (Tant qu’on a la santé, 1966). Ces paysans hiératiques, semblables à ceux de l’Angélus, prenant soudain un air réprobateur au seul son des klaxons venant de l’église toute proche (Yoyo, 1965). Cette main de femme en gros plan, défaisant lentement les boutons de guêtre d’un homme allongé (Yoyo). Ce camping pareil à un camp de concentration, avec règles drastiques et barbelés (En pleine forme, 1966). Et puis ce documentaire résolument à contre courant, qui ne fut pas pour rien dans sa mise à l’écart, cette démonstration implacable de l’abêtissement phénoménal promu par la civilisation des loisirs : Pays de cocagne (1971) !...

    Pierre Etaix n’était pas seulement un enchanteur d'enfance, mais aussi pour tout spectateur adulte, un aiguiseur de regard. A une époque ivre de sa confusion, fière de ses brouillages, et faisant grand cas d’un esprit de sérieux à peine dissimulé sous les rires obligatoires, il se révèle même plus subversif que jamais.

(Texte paru dans Eléments n°163)

Un critique du Monde a reproché à Ant-man de ne proposer que "des plans de moins de 3 secondes". Précisions d'emblée que cela n'est pas tout à fait exact, car lorsque le méchant explicite son trauma (il n'y a rien de plus confortable que l'explication par le trauma), c’est bien long, et lorsque le père coupable (de quel droit un père serait-il innocent ?) justifie ses actes, ça l’est encore plus. S'il n'y a pas de raison d'accorder ainsi au temps d'une séquence une valeur en soi, si le fétichisme de la durée du plan n'a pas grand sens, le montage n'en apparaît pas moins ici problématique : acmé/détente, paroxysme/période réfractaire, les loopings hollywoodiens ne fonctionnent qu’ainsi, de la lenteur jusqu’au grincement de dents et puis soudain la folle descente. Ainsi l’action se change-t-elle en chahut bruillon, jamais en tension organisée. Impossible d’y prendre part autrement qu'en spasmes et sursauts ; aucune incarnation des forces en présences ne s'envisage ; la seule identification qui vaille demeure celle de l’artéfact chassé de flux en flux.

Ayant revu il y a quelques jours Pépé le moko de Duvivier, une autre impression, aussi désagréable, celle de se faire tout autant balader mais cette fois par la lenteur ostensible de certaines scènes : toutes celles qui voient Gabin rencontrer Mireille Balin. L’action s’immobilise, le cadre se rétrécit et le gros plan suréclairé s’expose sans pudeur. Quelques secondes en moins et cela suffirait à signer l’attirance de cet homme pour cette femme (donc déjà la conquête), la curiosité de cette femme pour cet homme (donc déjà le désir), mais en rallongeant le plan, en le détachant d'un récit convenu mais traité de manière plutôt enlevée, tout se brise sur  le chromo kitsch, l’artifice publicitaire, l’iconisation sans réplique.

Dans Les Hommes de Daniel Vigne, revu pour Nicole Calfan (on serait même prêt pour elle à découvrir le seul film réalisé par Bernard Menez, les Ptites têtes…), sans doute l’un des plus rigoureux films de mafia du cinéma français, tous les plans se valent, tant en durée qu’en intensité. Ils sont fonctionnels, nets et précis, cadrant et montant à l'identique, la préparation d‘un casse, des retrouvailles, une filature, un adieu. Une prise d’otage comme la prise d’un verre de pastis. On pose le verre sur la table ; le garçon débouche la bouteille ; gestes de remplissage hors-champs tandis qu’autour du verre les regards se jaugent ; d’un geste assuré, le client le vide d’un trait. Le découpage est sans bavure. On n'y vibre pas à l’exquise odeur de l'anis mais on a le temps de voir s’enchainer les gestes de toujours… Oui mais voilà, si tout se vaut, rien ne s'exacerbe et la tragédie tourne court. Que devient le lyrisme quand aucun geste ne l’emporte ?

Quelle est donc la durée juste d’un plan ? Celle qui laisse du temps au regard, sans forcer pour autant à la contemplation ? Qui donne les clefs d’un secret sans s’appesantir, mais sans pour autant traiter celles-ci de la même manière qu’un geste anodin ou une parole de circonstance ? Il semble plutôt que la durée d'un plan ne signifie rien tant qu'elle n'est pas ressaisie dans un rapport d'images. C’est la relation des durées entre elles qui racontent une histoire. La manière dont les formes se répondent, se complètent et s’opposent. S’il y a déséquilibre sans raison ou roulis sans heurts, rien ne nous est appris que le scénario ne délivre déjà. Ainsi Ant-man, à tire d’aile, finira sans le moindre doute à bon port ; Gabin statufié ne s’en se laissera pas moins griser, emporter et donc tuer ; le drame de quelques mafieux s’oubliera aussi vite que le gout du pastis sur la langue. A l’inverse, si l’harmonie finit par naître des durées hétérogènes mais toujours justifiées, articulées entre elles comme les mouvements d'une œuvre musicale, si le montage devient ainsi un langage, comme chez Grémillon (le ramifié Remorques) ou Vecchiali (l'implacable Machine), le second n'étant pas pour rien admirateur du premier, on quitte le vertige inutile des attractions foraines ou des tours de passe-passe (le bavardage mensonger), on quitte tout autant la banalité naturaliste (le sermon), pour commencer à entrer dans le film comme dans une conversation.

Elle le regardait comme Nicole Calfan regarde Delon dans le Gang de Deray, avec une reconnaissance confinant à la soumission. Dans cette oeuvre ennuyeuse, Robert le Dingue a beau avoir d'improbables cheveux bouclés, un regard oblique et beaucoup de sang sur les mains, la belle Marinette passe le film à tout lui passer, avec un merveilleux sourire indulgent.

Et N. avait le même en suivant du regard ce petit homme banal, au verbe haut, qui se disait par ailleurs mon ami comme il l'était de tous ceux qui l'écoutaient en silence depuis des années, social-démocrate assez commun, lecteur encanaillé de Dan Franck et de Cavanna, abonné au Nouvel Observateur pour le regard sans concession de Jean-Claude Guillebaud.

C'est cette incompréhensible passion qui décuplait le désir que j'avais d'elle. Comment une femme aussi exigeante et aussi réfléchie pouvait-elle baisser les armes face à un prétendant aussi falot, comment pouvait-elle lui accorder autant ? Je pouvais facilement ridiculiser l'écriture de Dan Franck, pointer les incohérences de Guillebaud ou l'hypocrisie de Cavanna, mais ce sourire je ne pouvais l'effacer.

Après quelques mois, il la quitta pour une romaine d'extrême-gauche et c'est vers moi que N. se tourna. Non par affection mais par intérêt : j'avais désormais pour mission d'être le mémorialiste de son amour défunt, devant rivaliser d'anecdotes et de choses vues pour qu'à travers moi, il vive encore un peu. Et je me pliai au jeu, à la seule fin de voir de temps à autre, certes de moins en moins souvent, réapparaître son merveilleux sourire indulgent. Ainsi l'humiliation fut-elle complète.