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  • MUSES (7/20)

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    Jeanne Goupil

    (1950 - )

     

    Son chef d'oeuvre : Mais ne nous délivrez pas du mal, de Joël Séria (1970)

    Son chef d'oeuvre : Charlie et ses deux nénettes, de Joël Séria (1975)

    Son chef d'oeuvre : Les Galettes de Pont-Aven, de Joël Séria (1975)

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  • MUSES (6/20)

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    Mimsy Farmer

    (1945 - )

    Son sourire et son regard :

    menaçants dans La Route de Salina, George Lautner (1971)

    charmeurs dans Le Maître et Marguerite, Aleksandar Petrovic (1972)

    terrifiés dans La Traque, Serge Leroy (1975)

     

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  • BOWIE ET LE CINEMA (2/2)

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        En mettant aux prises ces deux personnages, l’un prêt à faire fructifier le moindre particularisme, l’autre résolu à  affronter aussi bien les conséquences délétères de ses sentiments que les affres de la création, Absolute beginners exprime parfaitement cette vérité nietzschéenne : la volonté de puissance se développe « autour de la prépondérance, de la croissance, de l'expansion », mais son exigence peut être telle qu’elle « met en cause et sacrifie la conservation de soi » (Le Gai savoir).  Ce paradoxe se retrouve dans plusieurs autres de ses films, Bowie ayant eu à cœur de jouer aussi bien l’abnégation des opiniâtres que l’ivresse des amasseurs de pouvoir.

       Les premiers, par exemple dans L’homme qui venait d’ailleurs (Nicolas Roeg, 1976), où il campe un extra-terrestre apportant une technologie avancée, pourvoyeuse de bénéfices conséquents, qui bâtit un empire mais entretient avec cette manne financière une indifférence coupable (ce qui le condamnera), tout occupé à penser aux siens. Ou bien trente ans plus tard, lorsqu'il incarne Nikola Tesla dans Le Prestige (Christopher Nolan, 2006), savant dont le travail obstiné et novateur sur l’énergie électrique, au mépris de toute rentabilité, lui fait tout perdre au profit du spoliateur Thomas Edison. Les seconds, par exemple dans La Dernière tentation du Christ (Martin Scorsese, 1988), où en Ponce Pilate, il assure à Jésus que ce dernier serait bien en peine de changer les hommes, si ceux-ci ne le veulent pas, affirmant ainsi que c’est bien de la volonté que naît le pouvoir. Ou encore dans Labyrinthe (Jim Henson, 1986), fantaisie avec marionnettes, où il joue un Roi des Lutins à la puissance illimitée, n’étant autre que la personnification de la volonté de la jeune héroïne…

        Ce que l’on observe en fait ici, c’est bien l’opposition radicale entre deux types d’individualisme : d’un côté, l’anarcho-individualisme, qui défend la singularité réelle de chaque individu, sa richesse particulière, quelles qu’en soient les conséquences ; de l’autre, l’hyper-individualisme libéral, qui n’a comme objectif que l’optimisation matérielle, mettant de ce fait à l’honneur une personne générique, dont l’identité doit être moins respectée que rendue avantageuse. C’est en somme ce que l’individualisme théorisé par Max Stirner (L’Unique et sa propriété) aura connu comme postérité contradictoire, avec d’un côté sa propagation chez des penseurs américains l’intégrant dans une conception ultra-libérale, avec l’idée que l’individu peut au mieux s’optimiser dans un Marché ayant désagrégé non seulement l’Etat mais aussi toutes les structures autoritaires ; et de l’autre, dans sa filiation européenne, son orientation vers une logique anticapitaliste, puisque le Marché y est considéré comme tout aussi aliénant. On peut ainsi comparer ces deux grands films de 1983, Furyo (Nagisa Oshima) et Les Prédateurs (Tony Scott). Dans les deux cas, le personnage incarné par Bowie subit le temps qui passe et finit par mourir. Mais dans le premier, il ne cesse dans le camp japonais de prisonniers, de faire preuve d’une insoumission périlleuse (il brave chaque interdit, mange des fleurs, embrasse un ennemi), d’exprimer en somme son character, sachant que son exécution est de ce fait inéluctable, alors que  dans le second, en tant que vampire jusque-là immortel mais désormais en proie à une vieillesse accélérée, il se retrouve prêt à tuer jusqu’à ses proches pour survivre. Ainsi l’un est-il prêt au sacrifice plutôt qu’au reniement, souhaitant avant tout défendre sa vision du monde, quand le second place son pouvoir au-dessus de toute considération morale.

        Accomplissement de soi, fidélité à ce qui fonde et anime, mais au prix du sacrifice, contre désir de vie augmentée, culte individuel de la plus-value : le débat est d’une actualité brûlante et Bowie aura porté dans toute son œuvre, ce profond désaccord moderne. « Je ne veux pas devenir un homme plus riche, disait-il à l’orée des années 70 dans « Changes », juste avant qu’il ne devienne la star spectaculaire que l’on sait, je dois juste devenir un homme différent ».

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  • BOWIE ET LE CINEMA (1/2)

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      Au milieu des années 70, David Bowie mélange allégrement les concepts et les toxiques, se réclamant entre deux crises mystiques, du fascisme, jusqu’à souhaiter qu’une extrême-droite « tyrannique et dictatoriale » libère le Royaume-Uni du « libéralisme répugnant ». Vingt ans, et toute une série de succès mondiaux plus tard, Bowie réussit un certain nombre d’opérations boursières basées sur ses droits d’auteurs, paraissant désormais trouver le capitalisme bien plus à son goût.... Pourtant, à travers ses œuvres et avatars successifs, à travers ses déclarations et les rôles qu’il accepta (et bien souvent initia), au théâtre comme au cinéma, Bowie semble avoir toujours entretenu une relation ambiguë avec le statut d’icône publicitaire. Comme si l’artiste absolument marchandisé n’en était pas moins resté un opposant farouche à la laideur capitaliste. Comme si cohabitaient en lui l’entrepreneur de lucratifs produits dérivés, et, désormais délesté de son nazisme de carnaval, l’aristocrate de la « trilogie berlinoise » ; celui qui découvrait la singularité de l’école Die Brücke, du théâtre de Brecht ou du cinéma expressionniste allemand.

        Lecteur assidu de Nietzsche, tel que cela peut apparaître dans l’album Hunky Dory avec des titres comme « Oh Pretty things ! » ou « Quicksand », lesquelles parlent de surhommes, de renversement des anciennes morales, de rencontre initiatique avec soi-même, David Bowie aura, ce faisant, parfaitement incarné les contradictions inhérentes au concept de « volonté de puissance », celle-ci étant à la fois force de sédition, rejet hautain du monde bourgeois, lutte contre son utilitarisme, mais aussi, il faut bien le reconnaître, moteur des sociétés libérales, où l’enrichissement comme la  « volonté de jouissance » (selon l’expression du malicieux Lacan) se doivent d’être sans limite. C’est en cela que Walter Benjamin put d’ailleurs prétendre que le Surhomme fut « le premier à entreprendre en connaissance de cause de réaliser la religion capitaliste » (Fragments) et Luc Ferry juger que la volonté de puissance, «s'il s'agit de s'émanciper de l'ensemble des finalités, des projets ou des grands desseins à partir desquels il nous est possible d'opposer une résistance au monde », conduit bien vers « une philosophie ultralibérale qui finalement justifie le laisser-aller/laisser-faire le plus absolu. » (Sagesses d’hier et d’aujourd’hui)

        C’est à travers les différents personnages qu’il aura interprétés au cinéma que l’on peut aborder cette ambivalence, celle qui fait que Bowie fut à la fois un pur produit de la société de consommation, mais aussi l’un de ceux qui la défia avec le plus de constance. Le film le plus explicite à cet égard est sans doute Absolute Beginners (Julien Temple, 1986), comédie musicale enlevée, remplie à ras-bords de chorégraphies vives et colorés, qui brosse le portrait de la société britannique de 1958. S’y opposent en effet, un jeune photographe pétri d’idéalisme, mettant son amour au-dessus des conventions, et un producteur cynique. Bowie est bien présent dans ce couple d’opposition, d’abord parce que le héros, joué par Eddie O’Connell lui ressemble de manière ostensible, tandis qu’il incarne pour sa part le producteur ; ensuite parce qu’il est l’auteur des deux chansons caractérisant les personnages (« Absolute beginners » pour le premier ; « That’s motivation » pour le second). Le débutant absolu, qui n’a guère que la particularité de son amour, son individualité exhaussée par la force des sentiments, à opposer aux temps troublés qui l’enserrent (« We're absolute beginners / But if my love is your love / We're certain to succeed »). Et en face celui qui dans ses exhortations  (« Now you has class / Now you has splash /Now you has mass motivation/ Here's an image I can recommend / Here's a product you will die for »), compose un véritable hymne à la consommation, faisant des désirs d’une vie hors du commun (« A life of such powerful meaning »), le moyen le plus exaltant d’asseoir le culte mortifère des images et le règne avilissant des marchandises. C’est d’ailleurs avec un grand sourire carnassier que le producteur assure que ce cauchemar n’aura jamais de fin (« Here's a nightmare that will never end »).

        Le dilemme du film, tout comme celui de Bowie, est bien de parvenir à cultiver sa différence, sans qu’elle soit neutralisée par un système ne souhaitant que produire de la singularité en série. « Une fois que quelque chose est catégorisé et accepté, déclarait-il, il devient une part de la tyrannie du mainstream et perd sa puissance ».

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  • MUSES (5/20)

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    Nicole Calfan

    (1947 - )

     

    Le début ravissant : Agnès dans le Grand amour, de Pierre Etaix (1969)

    Les années polar : Marinette, dans Le Gang, de Jacques Deray (1976)

    Le grand film : Elisabeth, dans Les Chiens, d'Alain Jessua (1979)

     

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  • ANT-MAN ET LA GUEPE, DE PEYTON REED

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        Ant-man et la Guêpe, (Peyton Reed, 2018), sorti l'été dernier, avait été vanté pour son « rythme effréné », son « humour bon enfant », et même adoubé en tant que "parenthèse fun"... Le film n’offre cependant rien d’autre qu’un récit stupide (retrouver maman coincée dans l’espace quantique), dont la particularité scénaristique pourtant suggestive (changements d’échelle de ses héros et de leurs accessoires, de la taille de l’insecte à celle du géant), ne donne jamais à la mise en scène la capacité d’habiter l’espace, celle-ci ne déclinant que de rares vues spectaculaires au sein d’un carrousel confus où tout se superpose. La frénésie du découpage qui plus est, ne produit qu’un tempo spasmodique tout à fait incapable de signifier l’apparition graduelle d’une excitation ou d’un apaisement, ce qui donnerait au film, à défaut d’une structure, au moins une mélodie.

        On est bien là dans la sidération homologuée, dont le rôle principal est d'être ainsi le relais efficace des principes idéologiques du moment : ici la versatilité ou l’impuissance des hommes contre la ténacité et la réussite des femmes. D'un bout à l'autre de l'histoire édifiante, les unes se relèvent avec aisance de tous les pièges quand les autres plastronnent avant d’échouer. Séquence significative : le seul moment où le héros réussit enfin à faire fonctionner une machine, c’est lorsque la mère de l’héroïne a pris possession de son corps et agit à travers lui. De même, au contraire des petits malfrats masculins qui égrènent le récit, et ne recherchent que le pouvoir, lorsqu’une femme a le mauvais rôle, c’est avant tout parce qu’elle est une victime, et ne fait ainsi le mal que pour survivre...

        Sans surprise, la mise en scène, aussi haute en couleurs soit-elle, ne sert qu'à lisser le discours dominant : Big Mother a tous les droits puisque sa souffrance anoblit sa domination.

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