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  • VOLONTAIRE, D'HELENE FILLIERES

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        Porté aux nues par le Figaro ou L’Incorrect, pour son « renversement des valeurs tout à fait saisissant », mais grondé bien fort par le Nouvel Obs et les Inrocks au motif scandaleux qu’il se permet d’édulcorer la misogynie militaire, Volontaire, d’Hélène Fillières, appartient à ce que l’on pourrait appeler le « cinéma du malentendu ». Ses intentions en effet demeurent lettre morte, tant ses faibles moyens contrecarrent ses prétentions. Suivant le cheminement d’une jeune fille (Diane Rouxel, diaphane et apathique) qui décide de s’engager dans la Marine nationale, le film ambitionne de traiter ensemble le dépassement de soi (obtenir le béret vert des commandos marine) et la confrontation entre règles et désir (une attirance naît entre elle et son supérieur). Hélas, la mise-en-scène court au plus pressé, devance la moindre hypothèse, et dénoue de ce fait chaque ébauche de tension, ne parvenant jamais à montrer un accomplissement qui ne soit pas factice. Dès le départ, les jeux de regards connivents entre quelques témoins cachant mal leur admiration naissante, assurent que le succès de l’héroïne est attendu. Il en est de même pour le gentil jeu de séduction avec le Commandant (Lambert Wilson, sévère mais juste), auquel les gros soupirs de désespoir confèrent, dès les premières entrevues, le statut d’amour tragique. Le trouble naît de l’incertitude et de la faille, ce qui ne peut être réalisé par un cinéma à ce point rempli d’évidences.

        D’ailleurs, si Volontaire s’avère crânement militariste, ce qui est plutôt rare dans un cinéma français contemporain ne résistant jamais à frissonner dans l’insurrectionnel, tenant par exemple à rappeler sans cesse, et toute honte bue, qu’il est la voix des objecteurs de conscience pourchassés, des athées méprisés et des sans-culotte martyrisés, il ne parvient jamais à traduire la noblesse de l’engagement. Du moins autrement que par une profusion de sourcils froncés et quelques contre-plongées sur des drapeaux flottant au ralenti,  plans laidement publicitaires censés pallier le cruel défaut d’incarnation de ses marins de cinéma… Les bons sentiments ne font pas les bons films, dit-on, mais vouloir tailler des croupières à la bien-pensance de son temps, n’y suffit pas davantage.

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  • CORRESPONDANCES (8)

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    Un demi-siècle à peine. Le cinéma comme enchantement, le cinéma comme déroute, nourricier puis mortifère. Le refuge, la conscience de soi délestée en douceur ; la griffe du souvenir, le vacillement de l'esprit dans l'effroi. Le regard interrogateur et confiant ; le regard ravi puisque jamais libéré.

    Cecilia qui dans La Rose pourpre du Caire (Woody Allen, 1985) connaît le bonheur à travers l'écran magique, récompensée de son assiduité. John Dillinger qui dans Public Enemies (Michael Mann, 2009) est assassiné à la sortie de la salle, puni par le choix prévisible de son film. Le film comme vie alternative et la caméra en arme du crime. Le verre de lait et la flaque de sang. Salvatore qui dans Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) a tout appris dans une cabine de projection ; Shoshanna qui dans Inglorious Basterds (Quentin Tarantino, 2009) y fomente un carnage. Le cinéma comme paradis perdu puis comme stratagème infernal.

    Après plus d'un demi-siècle, la moderne boîte de Pandore d'En quatrième vitesse (Robert Aldrich, 1955) peut servir une autre métaphore que celle de l'atome. Cette lumière violente, indécente, destructrice, était peut-être celle de la projection cinématographique elle-même, ivre de ses futures emprises, riche de ses victimes prochaines, impatiente d'intimider puis d'organiser dans ses flux plusieurs générations d'automates. Qui imagineraient secouer leur joug alors qu'ils acquiescent.

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  • BOROWCZYK : UN CINEMA SEDITIEUX ET SPLENDIDE

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        Qui est donc Walerian Borowczyk ? Un pornocrate à velléités artistiques ? Un voyeur cachant sa perversion sous une vaine préciosité ? N’est-il pas le réalisateur du laborieux Emmanuelle 5 (1987) ? N’a-t-il pas signé plusieurs épisodes de la Série Rose, suite de téléfilms gentiment érotiques et sans grande envergure, diffusés autrefois sur la troisième chaîne ? Si ce metteur en scène a sans doute eu quelques fulgurances poétiques à ses débuts, n’est-il pas temps d’admettre qu’elles ont été rapidement balayées par la vague pornographique des années 70, le faisant tomber dans la facilité puis la complaisance ?

        Cette lecture parfaitement erronée a longtemps été celle de la critique officielle, qui ne voyait en lui qu’un petit maître érotomane, à la différence de tous ceux qui, se moquant bien de la condescendance de l’Elite du goût, ont toujours accordé la plus grande attention aux travaux de ce cinéaste inclassable. Camouflet aux bonnes mœurs cinématographiques, affront sensuel et rieur aux automatismes des pornographes comme à la pudibonderie des sentencieux, tous liés ensemble dans la même solennité risible, cette œuvre rare est désormais disponible dans sa presque totalité.

        Les films de Walerian Borowczyk, artiste polonais installé en France à la fin des années 50, sont à la fois érotiques et graves, lumineux et terrifiants, grotesques et ambigus, n’ayant jamais qu’un seul sujet : le désir. Dans chacun d’entre eux, les élucubrations, les ramifications, les détours du récit ne font qu’exaspérer davantage celui ou celle qui y succombe. Ce désir qui s’instille dans chaque plan et chaque séquence, contamine également le moindre composant du cadre. Chacun élément possède en effet la même valeur, picturale autant que morale : un objet d’art comme un objet usuel, un animal comme un être humain, un son comme un geste. Loin des faux-semblants du cinéma « humaniste », Borowczyk se méfie des plans d’ensemble qui objectivent et ainsi dénaturent. Il préfère les images successives, non hiérarchisées, cadrant un corps inerte ou parcouru de sensations, la forme d’un objet ou bien son mécanisme. Mais si tout paraît équivalent sous sa caméra, les mouvements d’ailes d’une colombe aussi bien que les reflets d’une écuelle en argent, les engrenages d’une serrure autant que l’accentuation d’un regard, les brisures d’un miroir comme le relief d’un pubis féminin, cela ne signifie pas que tout soit filmé dans une seule logique voyeuriste, qui préférerait l’accumulation des signes à l’irruption du sens. C’est même exactement l’inverse : tout ici s’avère initiatique.

        Nul collectionnisme stérile chez Borowczyk mais au contraire la mise à jour patiente, minutieuse, obsessionnelle, des correspondances qui existent entre toutes les parties d’une image, contemplées avec la même attention et peut-être même, oserait-on dire, dévotion. Ainsi dans « Thérèse philosophe », le deuxième des quatre Contes immoraux (1974), l’héroïne enfermée dans un débarras, s’ingénie-t-elle à le fouiller de fond en comble, à collecter toujours plus d’objets, certains érotiques bien sûr, comme un livre d’images licencieuses, mais beaucoup d’autres, apparemment anodins, qui se révèlent fascinants par leur usage oublié, leur apparence désuète, leurs petits secrets inattendus ou leur bel apparat, tous prétextes à faire vagabonder l’esprit et ainsi stimuler la libido de la jeune captive. Si pour Bergson, le rire provient du « mécanique plaqué sur du vivant », chez Borowczyk, c’est bien grâce à l’imaginaire infusé dans le mécanique, que naît l’émotion.

        Sur ce plan-là, cette œuvre est sans doute l’une des plus inspirantes que l’on connaisse. De films en films, des objets ainsi se répondent, autant par la contemplation de leur plastique que par les métaphores qu’ils déploient. La violence du désir, féminin comme masculin, loin des simplifications patriarcales ou féministes qui ne sont jamais que des projets de domination, c’est un corset jeté avec fougue dans l’eau trouble d’un étang (La Bête, 1975) ou abandonné sciemment sur les montants d’un lit (Histoire d’un péché, 1976) ; l’hypocrisie des religieux, complices de tous les pouvoirs, et qui n’auront jamais cherché à travers leurs dogmes qu’à exercer une contrainte sociale, c’est une Bible truquée renfermant aussi bien des friandises (Contes immoraux) que divers engins meurtriers (Blanche, 1971) ; l’inventivité du plaisir, ce sont les formes suggestives d’une machine à coudre (Dr Jekyll et les femmes, 1981) tandis que le besoin de rituels assassins, l’implacable mécanisme d’un phonographe (Histoire d’un péché) etc…

        On ne peut que souhaiter à tous ceux qui ne le connaîtraient pas encore, de savourer comme il se doit ce cinéma séditieux et splendide, collection particulière d’une grande beauté, cabinet de curiosités qui recèle autant de délices que de tourments.

     

    (Ce texte a été publié dans le n°165 de la revue Eléments)

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  • CORRESPONDANCES (7)

        Nous vivons dans notre société d'écoute et de partage, une sorte de fraternité post ou néo-chrétienne (on ne sait plus très bien), qui fait de chacun un prochain en puissance, fier d'une singularité qui ne remet jamais en cause le fonctionnement tribal, qui ne perturbe jamais en profondeur l'hybridation et le métissage, ces méthodes de choix pour profiter au mieux de tout et de tous.

         Mais alors pourquoi, le cinéma nous montre-t-il avec autant de constance la victoire sans appel (même si elle ne survient qu'après une somme d'écueils et de périls) de toute une série d'individualistes extrêmes, paranoïaques jusqu'au bout des ongles ? Quel est ce paradoxe qui veut qu'une société de transparence et de clonage consenti aboutisse à glorifier, ou du moins à laisser le dernier mot, à ce qui apparemment nie ses principes fondateurs ?

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        C'est tout simplement qu'il n'y a là aucune contradiction, car c'est bien le fait du persécuté que de traquer partout les zones d'ombre qui le menacent, et de rechercher en tous lieux et en toutes occasions, de la part de tous ceux qui le cernent, l'adhésion. Les puissants réseaux du Bien n'aboutissent qu'à la paranoïa instituée, qui sans cesse aux écoutes, évente tout ce qui pourrait s'apparenter à un secret et tue dans l'oeuf tout ce qui pourrait favoriser la négation.
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  • MODERNITE (7)

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    La critique cinématographique tombe souvent dans le travers qui consiste à déplorer l'évanescence de formes "oubliées en quelques minutes", ou à vanter les images qui à l'inverse, "hantent longtemps après leur vision".

    Il est pourtant des films qui ne vous ont justement marqué que par la brièveté fulgurante de leur pouvoir, et dont vous seriez incapable de faire le moindre résumé ou décrire le moindre plan sans que ce pouvoir même ne s'effondre ; d'autres qui vous insupportent tant ils s'accrochent à votre mémoire, comme la pire des ritournelles, sans rien activer d'autres que quelques vagues circuits de reconnaissance.

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  • BECASSINE !

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        Le délicieux cinéma de Bruno Podalydès, à la fois burlesque et mélancolique, est source d’enchantement depuis ses toutes premières œuvres, tel Versailles-Rive Gauche (1992), qui relatait avec une méticulosité augurant bien des catastrophes, les angoisses d’un petit-bourgeois amoureux,  en prise avec toute une série d’imprévus. Il y eut ensuite Dieu seul me voit (1998), conjuguant sous les auspices de Tati, poésie fragile de l’instant et bouffées d’inquiétude existentielle, puis Bancs publics (2009), clôturant cette trilogie sur les affres de la modernité, sorte de baroud d’honneur de l’ingénuité et du hasard, devenus contrefeux au temps des ruses et des programmes. Son dernier en date, le sensible Comme un avion (2014), mettait une fois encore en exergue, tout ce qui résiste au compresseur libéral et au cinéma conventionnel, tout ce qui s’épanouit à leurs lisières.

        « Bécassine » était ainsi pour lui un sujet en or, puisque fidèle à son habitude de renverser le premier degré, de regarder sous l’évidence, ce cinéaste qui avait déjà vivifié Gaston Leroux (avec ces deux petites merveilles d’horlogerie désordonnée que sont Le mystère de la chambre jaune (2003) et Le parfum de la dame en noir (2004)), avait toutes les raisons de ne pas relayer la bête illustration d’une provinciale inculte (le collectif breton Dispac’h, se déclarant à la fois indépendantiste, féministe, anticapitaliste et internationaliste, n’aura fait que jouer les opportunistes, en se scandalisant avant même que d’avoir vu le film), mais au contraire d’exalter à travers ce personnage, tous ceux qui font, le plus naturellement du monde, un décisif pas de côté. Ainsi chez cette nourrice d’un autre temps, décèle-t-il un courage et une capacité d’émerveillement hors du commun, ce qui est bien un acte de résistance quand les pleutres et les cyniques se confondent devant le même prompteur et derrière la même bonne conscience.

        Pour les amoureux des théâtres d’ombres, des lanternes magiques et des marionnettes, voici un récit qui fait se réunir Méliès et ma mère l’Oye, et qui surtout, chose rare au temps des fictions aussi froides que des théories, dégage une atmosphère. Celle-ci a le parfum de l’enfance fantasque, avec ses joies insensées et ses chagrins immenses, et met à l’honneur une vertu aujourd’hui bien oubliée, la sollicitude.

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