Dans Cure for life (Verbinski, 2017), un homme est pris au piège d'un Institut de bien-être suisse, vaste château labyrinthique cachant de noirs desseins sous ses thermes immaculées. Il ne trouve de l'aide qu'auprès d'une très jeune fille lui apparaissant autour de bassins, de piscines ou de baignoires, et qui lui sert de guide jusqu'à l'évasion finale.

    Cette figure qui lie l'étrangeté à l'innocence virginale, et se révèle salvatrice, rappelle la Narf de La Jeune fille de l'eau ( Shyamalan, 2006), sorte de nymphe des eaux tout aussi inadaptée à son environnement, aux intentions tout aussi pures, et qui elle aussi révèle à lui-même le héros masculin, précisément à partir du moment où celui-ci lui vient en aide.

    On peut y reconnaître une figure inversée de la Sirène nordique, puisque ces femmes-enfants aux longs cheveux mouillées, à la peau diaphane et humide, si elles attirent à elles les hommes par leur fragilité, et font mine d'avoir besoin d'eux, ne cherchent finalement pas à les perdre mais bien à les sauver. Ces films aussi sérieux qu'ils soient, sont ainsi dans la droite lignée de la comédie Splash (Howard, 1984), fable mièvre confrontant une authentique sirène à un jeune entrepreneur passant à côté de l'essentiel jusqu'à cette rencontre inespérée.

    On pourra constater en tous cas que cette série de films assainit ce lien entre les femmes et l'élément aquatique, synonyme il y a encore quelques décennies, de Péché mortel (Stahl, 1947) à Vertigo (Hitchcock, 1958), de menace, de piège et même de mort, comme l'aura finalement résumé sans équivoque de Palma dans Femme fatale (2000). Mais il s'agissait encore là d'un film d'arrière-garde, et critiqué comme tel, car les temps ont miraculeusement changé, nettoyant peu à peu le cinéma de tout ce qui pouvait contredire les ambitions hygiénistes de l'époque. Qu'on se le dise, l'heure n'est certainement plus au trouble mais à la transparence salutaire. La Lorelei chantée par Heine peut aller se rhabiller, sa "violence sauvage" n'est plus de saison.

Les politiques ? Prêts à rien puisque d'accord sur tout.

Les journalistes ? Vertueux sans morale et vicieux sans génie.

Les critiques ? Autant soucieux d'être en avance que fiers d'être en retard, jamais au coeur.

Les artistes ? Prompts à divaguer dans le rang.

Au temps des mémoires courtes, il n'y a plus de visionnaire. Et pas davantage de chef, sinon de meute.

    Lorsqu’on regarde un film avec Bernard Menez, aussi bien ses chefs d’œuvre (Pleure pas la bouche pleine (1973), Du côté d’Orouët (1973), Le Chaud lapin (1974), Maine Ocean (1986)), que ses navets (Les Charlots mousquetaires (1973), Pas de problème (1975), La Frisée aux lardons (1978)), il arrive toujours un moment où un étonnant transfert s’effectue. Une sorte de collision entre le moment du visionnage et cette époque précise que le comédien incarne ; ce monde d’avant où tout prenait encore un temps fou à s’avouer, où la valse-hésitation du désir et des regrets faisait tanguer. Soudain, nous imaginons Bernard Menez, ce « point culminant d’un certain type français, sans vulgarité ni complaisance », déambuler à nos côtés, effaré et gouailleur, découvrant entre autres désastres, cette immédiateté technique qui a, en si peu de temps, dégradé les rapports humains en routine marchande. Le transfert se révèle alors déflagration, car c’est lui, Menez, qui même au prix de grimaces forcées et de phrases grandiloquentes, démode notre temps. C’est lui, qui par sa diction, ses mains et son visage « d’oncle de province », dénude d’un coup tous les hérauts costumés du monde moderne. Après avoir vu un film avec Bernard Menez, il est ainsi bien difficile de revenir dans le monde d’aujourd’hui sans amertume. Le remarquable petit livre de Richard Millet ose affronter cela. Pour Bernard Menez (Léo Scheer, 2017) met à jour ce pouvoir, car c’en est un, de craqueler, par la seule vérité d’une présence, le vernis de l’époque. Gare alors à la mélancolie…

    Comme dans Le Corps politique de Gérard Depardieu (Pierre-Guillaume de Roux, 2014), Millet pourfend notre temps grâce au parcours d’un acteur sortant du lot. Les digressions y sont d’autant plus magnifiques qu’il s’avère au fil du livre qu’elles n’en sont pas. Tout s’organise en effet autour de « ce corps si français au cœur de notre mémoire menacée par l’hyper-connexion et le renoncement ». Millet énumère comme on se remémore, avec cette verve dans l’affliction qui le caractérise, traitant de la province et de la banlieue, des femmes qu’on peine à oublier, du rire des honnêtes gens face au ricanement bourgeois, de Philippe Noiret, de l’amour des femmes pour le tragique, de l’involution de la condition masculine, réduite aux séducteurs rembarrés et aux pères déclassés, du blé frémissant avant l’orage, des femmes que l’on manque, du « repli sur soi post-identitaire, éthico-narcissique, oeucuménique, dé-territorialisé »….

    Bernard Menez, ce Français moyen, ne signifie rien de moins que « la singularité de l’humain dressée contre l’humanisme bourgeois ». Il n’a pas d’héritiers. C’est-à-dire qu’il n’y a plus d’interprètes capables ainsi, sous le fard, d’être eux-mêmes effrontément (Millet a une très belle phrase à ce sujet : Menez serait ainsi « l’acteur même car seul à être soi sans en jouer »). La raison principale en est la disparition de ce cinéma insolent et fragile, celui qui savait magnifier les présences singulières, et sans rougir, faire preuve de sensibilité. Ce cinéma qui ne connaissait pas la honte, celui de Pascal Thomas ou de Jacques Rozier, Millet le célèbre avec éclat et nous ne pouvons que lui donner raison, révulsé comme lui par la standardisation soucieuse, l’ironie vaniteuse, le chiqué complaisant du cinéma contemporain. Il s’agit bel et bien de défendre les accents de vérité, contre le ton monocorde et dominateur des humoristes de garde comme des moralistes de cour. Convoquant aussi bien ces deux grands cinéastes que d’autres noms tout aussi recommandables, tels Cheyenne Carron, Bruno Dumont ou Hubert Viel, Millet s'enthousiasme pour la « beauté de ce cinéma qui paraît jouer avec l’improvisation et la contingence ». Ce qui unit ces cinématographies apparemment éloignées, c’est bien ce précieux décalage d’avec la norme, cette capacité à faire naître la grâce au détour d’un plan convenu, ce refus de se mêler aux films froids comme une Palme d’or, lesquels traquent sans relâche toute divagation, tant celle-ci risquerait de désarçonner un public gentiment choyé.  

    Combien paraît anachronique, au temps du verbiage hautain, ce cinéma de paroles échangées, de déclamations romantiques et de chuchotis grivois, où « l’oralité dicte aux corps leur étonnante et inquiète liberté » ! Si les films d’aujourd’hui  se retrouvent muets, préférant les phrases creuses noyées sous les  cris de colère feinte  et les bafouillis rigolards, c’est qu’ils ne savent que trop bien que le verbe oblige, et qu’il faut savoir filmer les corps ainsi chargés de sens. Millet ne l’envoie pas dire  : « La langue décide des visages, comme les corps du déploiement de la voix, du surgissement de la poésie, du chant de l’individu, même le plus effacé, oui qui vacille au bord de soi, dans la marchandisation de l’être. C’est pourquoi la majeure partie des films français nous montre des êtres falots, errant parmi leurs songes et les mots d’ordre, comme entre la vie et la mort, des zombies de la précarité ontologique. »

Pour Bernard Menez !

Pour Richard Millet !

Pour le cinéma des instants de grâce et l’implosion des simulacres !

(ce texte a été publié dans le n°167 de la revue Eléments)

    Dans Terreur aveugle (Richard Fleischer, 1971), Mia Farrow s’enfuit dans une forêt hostile (à cheval puis à pied après une chute, son visage est régulièrement giflé par les branches), parce qu’elle est poursuivi par un tueur qui a décimé sa famille. Elle parviendra une grande partie du film à lui échapper mais tombera entre ses mains à la toute fin, ne devant alors son salut qu’à son petit ami qui supprime l’assassin.

    Dans Le Village (Night Shyamalan, 2004), Bryce Dallas Howard affronte volontairement une forêt mystérieuse (peuplée de monstres vêtus de rouge) pour atteindre la ville qui possède un remède pour son petit ami grièvement blessé. Elle réussira à tuer l’un des monstres, en reconnaissant sous sa main, une souche d’arbre proche d’une fosse, ce qui lui permet d’y précipiter son assaillant en s’esquivant au dernier moment.

    Dans Ichi, femme samouraï (Fumihiko Sori, 2008), Haruka Ayase traverse sans crainte monts et vallées, car elle manie le sabre comme personne. Dans une forêt, elle rencontre de dangereux yakusas qu’elle met en déroute, défendant ainsi un samouraï ayant comme particularité de ne jamais parvenir à sortir son sabre du fourreau.

    D’abord par chance, puis par ruse, enfin par son aptitude au combat, la femme aveugle, cernée par les périls, échappe aux agresseurs. Et parallèlement à cet apprentissage de l’autonomie, qui rend sa victoire non plus hasardeuse mais volontaire, l’héroïne inverse sa dépendance vis-à-vis de son homologue masculin, n’ayant non seulement plus besoin de lui pour vaincre, mais venant au contraire peu à peu le remplacer, puisque de façon de plus en plus transparente, celui-ci s’avère impuissant.

    Il est probable toutefois que ces films prenant acte de cette prise de pouvoir progressive,  ne soient bientôt eux aussi pris à partie, comme de vulgaires témoignages machistes, le simple fait qu’il y ait besoin de rendre une héroïne singulière par une tare symbolisant à la fois sa fragilité et son aptitude à développer d’autres pouvoirs que les hommes, étant encore trop différentialiste.

    On peut imaginer que les héroïnes de demain, non seulement ne seront plus aveugles, mais feront preuve de dons de voyance hors du commun, puisque appelées à incarner un nouveau type de personnage, en renversant les uns après les autres, et jusque dans leur physique, des traits féminins décidément archaïques : l’androgyne salvateur, dont l’indifférenciation même assurera le règne.

A présent que tout est transparent, vérifiable, disponible, à présent que tout circule, je regrette ce temps à peine connu, celui des amis définitifs, des femmes inespérées, des films introuvables et des livres sous le manteau.

    Matulu fut, entre 1971 et 1974, durant 30 numéros, un journal culturel détonnant, fondé par Michel Mourlet, quelques années après la disparition de la mythique revue Présence du cinéma. Michel Marmin, qui en fit partie, le décrit comme « un mélange sans complexe de hussardise et de franchouillardise, sur un fond de macmahonisme étendu à toute les créations de l’esprit ». François Kasbi en propose une anthologie qui mérite le détour (Editions de Paris), avant tout parce qu’elle donne le vertige. Quarante plus tard en effet, toutes les inquiétudes dont ce journal se faisait l’écho, se sont confirmées : la littérature agonise à force de fictions faibles et de style exsangue, le théâtre est enlisé dans les lieux communs de prestige, le cinéma ne va guère mieux. L’amnésie surtout, contamine chaque jour davantage une culture réduite à l’applaudissement frénétique de ceux qui font du bruit et la commémoration convenue de ceux qui se sont tus. Dans sa présentation, Kasbi décrit joliment cette aventure éditoriale : « c’est dans les marges précaires, clandestinement d’abord, que l’on invente, que l’on bricole les révolutions, que l’on fomente les coups d’État amoureux. Matulu est une marge, une niche, mais aussi un nid : après Matulu, nombre de ses collaborateurs (Martinet, Lourcelles, Marmin, Eibel, Mourlet, etc.) poursuivront avec succès leur carrières.. avec une dilection marquée pour la discrétion. On les retrouvera ici et là, toujours clandestins, toujours repérés, toujours attendus (ou espérés), guetteurs d’une certaine tradition, garants d’un futur éclairé ».

La revue étant friande de listes gourmandes, de vagabondages poétiques et d’énumérations singulières, nous nous proposons de donner au lecteur l’envie de se procurer cette somme (434 pages !) à l’aide d’un abécédaire résolument subjectif :

Adhésion

Refusant tout sectarisme et jugeant un artiste sur la force de son art plutôt que sur les aléas de ses engagements, le journal fut accusé de tous les maux. Dans une mise au point parue dans le n°17, à l’occasion d’un dossier Rebatet, Michel Mourlet  précise que cela «n’implique en aucune façon de la part de Matulu une adhésion aux polémiques de Lucien Rebatet ni la nostalgie d’une époque que, de surcroît, nous n’avons pas vécue ». Mais comment convaincre la masse des critiques connivents, qui bien au contraire, ne vantent une œuvre que s'ils en repèrent l'idéologie ?

Cinéma français

A l’occasion de la mort de Jean-Pierre Melville, grand texte de Parvulesco dans le n°21, où il dénonce « ces jeunes larves fatiguées de ne pas être, qui dictent, aujourd’hui, dans le cinéma français, leur loi de subversion et de déchéance avantageuse. » « La morale intime de Melville, ajoute-t-il, est la morale secrète du samouraï, du guerrier mystique pour qui, indifférent quant à l’issue finale de son épreuve, seuls comptent le combat et la lumière invisible de ses armes. » Que rajouter sinon que les larves n’ont toujours pas éclos et que Melville n’a pas d’héritier ?

Dissidence

C’est le titre du tout premier éditorial de Mourlet, donnant le ton dès l’ouverture du n°1. L’intelligentsia de l’époque, qui à vrai dire, ne démérite pas devant celle d’aujourd’hui, se voit précisément mise en joue, car la revue déclare accueillir tous ceux qui seront aptes à « flairer à des distances considérables tout relent de snobisme, toute odeur de ridicule, tout parfum de tartuferie, toute effluve de contradiction ou d’absurdité, toute émanation si faible soit-elle de ce conformisme ahuri des élites contemporaines.»

Hygiénisme

La subversion portée en sautoir n’en était encore qu’à ses débuts. Bientôt, l’élite des insurgés allait sous couvert de codes bousculés, construire le salubre Empire du Bien. Jean-Pierre Martinet ne s’y était pas trompé, démontant dans le n°4, le pénible Souffle au coeur de Louis Malle : « Malle reste le ‘premier de la classe’, le ‘fort en thème’, et ce n’est pas l’Esprit de Mai, comme dirait ce cher Maurice Clavel, qui arrive à lui donner du génie. Il se veut libérateur, alors qu’il est anodin, tout au plus ‘hygiénique‘. »

Itinéraire

Bien plus que pour les gloires passées ou les succès certifiés du présent, les auteurs de Matulu ont un faible pour l’exigeante complexité des itinéraires. Celui, philosophique, littéraire et amoureux de Gabriel Matzneff ne pouvait qu’y être reconnu. L’écrivain lui-même, au n° 7, y revient dans un texte pétillant d’intelligence.

Littérature

Jacques Laurent, dans le n°10, déchire le voile universitaire qui recouvre la Littérature. Il y défend une toute autre vision, faisant la part belle au lyrisme, au panache et à la verve : « Je tiens Dumas, tout ‘populaire’ qu’il soit, pour un grand romancier et Camus pour un petit, tout ‘intellectuel’ qu’il se prétende. Nous laissons opérer ces professeurs en toute impunité parce que nous négligeons d’examiner et de critiquer leurs oeuvres. Ils exerceront tranquillement leur tyrannie sur les cerveaux adolescents tant que nous n’aurons pas appris à ces juges absurdes qu’ils risquent d’être jugés. »

Moines

En cet âge noir, où tout est méthodiquement dévasté, peut-on croire au retour des moines ? Tels ceux qui autrefois, apparemment à l’écart du monde, ont su transmettre en les calligraphiant les œuvres inestimables de l’Antiquité ? Michel Marmin les espère, mais face à lui, dans un entretien terrible, Montherlant demeure inflexible de pessimisme : « Je suis indigné constamment par le peu que je vois, le peu que je lis, le peu que j’entends du monde extérieur. Un monde que j’écarte de moi le plus possible, sinon je vivrais dans un dégoût continuel ».

Odeur

A rebours des plumes incolores et des enfers aseptisés, Jean Dutourd, dans le n°11 a cet aphorisme : « une oeuvre, cela doit avoir une odeur puissante, comme une maison ou un appartement où on vit depuis longtemps et dont on n’ouvre pas beaucoup les fenêtres. »

Paradoxe

Dans sa très belle critique du Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophuls, Roland Duval dans le n°4, à travers l’estime qu’il porte tout autant au résistant Louis Grave qu’au collaborateur Christian de la Mazière, démontre que ce paradoxe n’est qu’apparent, une même hauteur morale s’y déployant : la fidélité à ce que l’on est. Le premier «  incarne la vraie France (…)  paisible, rurale, indéracinable. L’héroïsme en sabots, d’Arc, mais (lui) a sur son illustre devancière l’avantage de conserver sa belle simplicité et de n’être pas récupéré par le catéchisme ». Le second « revit sa folle aventure avec une telle lucidité et un tel détachement que la Collaboration cesse rétrospectivement d’être haïssable. Voilà une erreur exemplaire, aussi tranquillement assumée que l’héroïsme en sabots, par un homme qui sut aller jusqu’au bout de lui-même, et en revenir. »

Rebatet

Les deux étendards, somptueux récit, fut assurément le roman d’une époque, mais cette fois l’expression n’est pas usurpée. Rebatet, dans le n°17, reconnaît en effet son impuissance à récidiver un tel exploit, c’est-à-dire réussir à enfermer son temps, celui des années 60-70, dans une forme qui saurait lui faire rendre gorge : « Je ne suis pas arrivé à cerner ce monde-là. C’est peut-être justement une transposition dans le grotesque pur, dans le monstrueux pur, dans la fable, qui pourrait le cerner. Sur une époque comme la nôtre, il faudrait un bouquin qui corresponde à Pantagruel.»

Sanders

Dans le n°5, suite au suicide de George Sanders, acteur qui joua superbement les cyniques désenchantés, Jacques Lourcelles lui rend un hommage vibrant. Il rappelle que Sanders « représenta l’homme sur lequel n’ont aucune prise non seulement les vertus incarnées par les Cooper, Fonda, etc… mais aussi, et à plus forte raison, les images abusives et fabriquées de ces vertus, mises en avant pour asservir et enrégimenter les foules. »

Transparence

S’effacer en pleine exaltation spectaculaire, servir la beauté avec modestie plutôt qu’en vanter à hauts cris les ersatz, voilà qui n’est vraiment pas moderne. Cette transparence sur laquelle ne peut que se heurter l’air vicié du temps, cette rigueur qui en remontre au brouillage versicolore, Martinet la débusque, dans un article limpide du n°1, chez le poète vaudois Philippe Jaccottet.

Valeurs

Dans le n°3, Roland Duval, scénariste des meilleurs films de Pascal Thomas, en énumère douze pour le moins inactuelles et intempestives, se moquant crûment de celles qu’on voudrait lui imposer : « maintenant que le Travail est un boulet, la Famille une cage, et la Patrie un piège à cons, je ne crois plus à la formule du Maréchal. Et la devise révolutionnaire me paraît bien abstraite aujourd’hui que la Liberté est une fille de joie, l’Egalité la promotion des minables, et la Fraternité un rêve de boy-scout. »

Zozos

Lourcelles, dans le n°25 fait un parallèle éclairant entre ce merveilleux film de Pascal Thomas et Walsh : « Quand l’auteur de Marine let’s go évoque ces figures de baroudeurs et ces têtes de lard qui sont parmi ses personnages favoris, on l’entend murmurer : ‘Voilà les types que j’ai connus. Que valaient-ils ? Peut-être qu’ils ne valaient rien. Mais c’étaient les gens les plus sympathiques, les plus vivants du monde. Ils étaient aussi les derniers spécimens de leur race.’ Les Zozos sont à leur façon les arrière-petits-cousins, éloignés par l’âge et la distance, proches par le coeur, de ces ruffians. » Derniers spécimens ? Il est bien probable que l’expression s’applique tout autant aux flamboyants auteurs de ce fameux journal !...

 (article publié dans le numéro 169 de la revue Eléments)

    Quand Belmondo porte le cadavre d’une femme follement aimée entre les bras (Cartouche de Philippe de Broca, 1962), cela ne lui brise pas les ailes mais au contraire contribue à sa gloire. Le bandit, à cause de ce décès, décuple sa capacité à combattre ses ennemis, anoblissant son comportement et légitimant ses actes. Quand Delon fait de même (Les Félins de René Clément, 1964), cela s’ajoute à tout ce qui est venu jusque-là mettre en échec sa puissance, différer son succès, couronnant en somme les écueils que la fatalité n’a cessé de lui infliger.

    Preuve parmi d’autres que ce dernier est un héros tragique, qui malgré les dons reçus, se voit sans cesse confronté aux déceptions irrémédiables et à la mort des siens. Même sorti indemne de tous les traquenards et ayant démasqué les coupables, vainqueur à la fin de Mort d’un pourri (Lautner, 1977), sa tristesse n'en est pas moins infinie car il a perdu toute illusion. Le premier en revanche, est bien ce surhomme moderne, toujours sûr de son bon droit, suivant sans fléchir son parcours ascendant. Même s’il avance vers sa propre mort annoncée à la fin du Professionnel (Lautner, 1981), il demeure satisfait du devoir accompli et sourire flegmatique aux lèvres, sait qu’elle ne fait que justifier sa victoire morale.

La critique est affaire de morale : ceux qui ne sont pas leur plus impitoyable juge, finissent toujours par vous déclarer coupable.

    Avec neuf courts et cinq longs-métrages, Jean-François Laguionie est l'un des grands cinéastes français de films d’animation. Durant les années 60, il a fait partie des jeunes créateurs dont s’est entouré Paul Grimault, et son premier court-métrage, La Demoiselle et le violoncelliste (1965), est produit par l’auteur du Roi et l’oiseau. Quelques papiers découpés et le Concerto en ré d’Edouard Lalo suffisent à créer une atmosphère à la fois onirique et indolente, laquelle demeurera jusqu’à ses derniers films, sa plus sûre signature. Laguionie n’a pas son pareil en effet, pour distordre ce qui semble aller de soi, contester ce qui ne souffre pas discussion, infuser dans le réel une logique mouvante appartenant aux rêves. Il est tout aussi attentif à ne pas précipiter l’action sans raison valable, à permettre la lente maturation de ses personnages tout en en magnifiant l’errance. On le voit, nous sommes ici bien loin des rassurantes cavalcades disneyennes... Le spectateur de Laguionie doit prendre son temps, goûter l’instant, accepter les emportements soudains comme les silences prolongés. La vigueur d’un orage ne suppose pas nécessairement un drame tout proche ; le sable qui se glisse dans les interstices d’une cité abandonnée n’augure pas à coup sûr d’une présence menaçante. C’est l'étrangeté, ou l’humilité, d’un moment comme d’une image, leur poésie cachée en somme, qu’il importe d’affronter.

    A coté d’élégants dessins animés pour enfants, comme Le Château des singes (1999) ou L'île de Black Mor (2004), qui apportent des nuances et des interrogations à des territoires aussi normés que l’aventure de pirates ou la fiction animalière anthropomorphe, Jean-François Laguionie est l’auteur de deux chefs d’œuvre, Gwen, le livre de sable (1985) et Le Tableau (2011). Dans le premier, épopée post-apocalyptique, la société est scindée en deux groupes : les uns peuplent le désert et jouent parmi de gigantesques objets ménagers, dont ils ignorent la signification ; les autres, habitant une ville fantomatique, célèbrent fascinés le culte d’une sorte de catalogue Manufrance. La critique de la société de consommation, avec ses rites débilitants det ses désastres toujours recommencés, apparaît sans équivoque. Mais ce qui rend poignant ce premier long-métrage, élaboré avec quelques amis dans un village des Cévennes, c’est qu’il contient assez d’illogisme et de mélancolie pour en faire une ode désenchantée à la liberté de jeu et la beauté du don. Le second est un bijou métaphorique sur l’acte de création, le déterminisme social, le besoin d’édicter des règles et de tracer des frontières mais aussi le désir de les questionner. Avec une palette de couleurs faisant se rejoindre Derain et Chagall, des visages et des volutes hérités de Matisse, Laguionie met en scène une vivifiante lutte des castes entre les Toupins (qui comme leur nom l’indique ont fait le plein de couleurs), les Pafinis (que le peintre en effet n’a pas terminés) et les Reufs (simples ébauches au crayon).

   Cette œuvre originale et indépendante démontre que le cinéma d’animation en France ne se résume pas aux piteux décalques américains ou aux fatigantes facéties de Kirikou…

    Dans l'émouvant western L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1953), Joey, 10 ans, observe des bagarres et des duels, qui lui permettent à chaque fois de vérifier que le Bien finit toujours par l'emporter. Derrière la porte du saloon, inquiet puis rassuré, et de bout en bout tremblant d'excitation, il est le témoin du combat inlassablement victorieux du cow-boy solitaire Shane (Alan Ladd) contre des lâches, des brutes ou des assassins. 

    Dans le beau mélodrame policier Witness (Peter Weir, 1985), Samuel, 8 ans, assiste derrière la porte de toilettes publiques, à un meurtre en direct. Il découvre ainsi la puissance du Mal, et son innocence est d’autant plus bafouée qu’il appartient à une société d’Amish lui ayant toujours épargné la violence. Dans ce film qui répond également au précédent par ces scènes où un gamin découvre un revolver avec un effroi mêlé de fascination, la justice est encore rendue, et les méchants châtiés, mais l’enfant cette fois, n'est plus un simple spectateur : son rôle est désormais crucial, au début en étant le seul à pouvoir identifier le tueur, à la fin en sonnant la cloche pour prévenir les habitants du village. Il apporte ainsi une aide précieuse au capitaine John Book (Harrison Ford) dans sa lutte contre la corruption qui gangrène la hiérarchie policière.

    Dans le thriller fantastique Le Sixième sens (Night Shyamalan, 2000), Cole, 9 ans, n'est plus témoin que de drames et de souffrances multiples, puisqu’il a la capacité de voir les morts demandant réparation. La seule façon de faire encore triompher le Bien, est de passer par lui. Il est le seul, par la grâce de son regard surnaturel, à pouvoir rétablir la justice. Les figures paternelles, qu'ici le Dr Malcolm Crowe (Bruce Willis) continue de représenter, ne sont plus capables de grand-chose, et pour cause : passant de l'état de champion à celui de spectre, le Père n’est plus seulement secondé par le Fils, mais clairement supplanté par celui-ci.

    Avec cet utilitarisme de plus en plus systématiquement appliqué au regard salvateur de l’enfant, se confirme l’incapacité de peindre aujourd’hui, sans caricature ni mièvrerie, un héros adulte qui soit à la fois victorieux et innocent, dont l'action soit clairvoyante et les intentions pures. Seul l’enfant a désormais le droit d'être un sage, sinon un saint, comme pour mieux démontrer ce que la société infantilisante partout claironne, à savoir que l'immaturité est devenue une vertu cardinale. 

Comment affronter un cinéma qui n'offre plus de prises ? L'insulter comme s'y fondre en douce, ne le met jamais en défaut, mais au contraire le renforce. Peut-être est-il encore possible, cependant, de s'en extraire en se fiant à tout ce qu'il ne contrôle plus, puisqu'il le singe. Loin des Modernes revenus de tout sans être allés nulle part, et tournant en rond dans le confort de leurs mises en abyme terminales, c'est peut-être l'émotion (excessive, déplacée, sidérante, tant elle pousse au crime et aux pleurs) qui offre encore ce salut.

    Il avait la drôlerie de Max Linder, l’inventivité formelle de Buster Keaton, la malice et la souplesse de Chaplin, mais aussi une distance amusée et un sens du rythme qui n’appartenaient qu’à lui. Pierre Etaix, natif de Roanne et décédé en 2016 à 87 ans, fut l’assistant de Jacques Tati sur Mon Oncle (1958), inventeur à ses côtés de la maison futuriste qui en est le fleuron, mais surtout, grâce à une finesse d’observation peu commune, le créateur d’un univers cinématographique singulier, déployé à l’écart des prisons de références. Un univers peuplé de femmes inaccessibles et d’hommes éperdus, qui dénonçait sans ambages la métamorphose hideuse d’une société bien partie pour se consumer dans la consommation. Entre tyrannie des objets et merveilleux secrets du quotidien, ses personnages lunaires autant qu’obstinés s’attachaient à des riens, des rêves déjà évanouis, des beauté fugaces, et puis disparaissaient.

    Pierre Etaix fut ce clown qui subjugua notre enfance, dans les émissions Numéro un, où avec sa compagne Annie Fratellini, il inventait des sketches aussi légers que des bulles de savon. Il fut aussi, un peu plus tard, à la découverte de ses courts et longs métrages tournés des années auparavant, un initiateur précieux, sachant si bien jouer du découpage et de l’intensité du plan, offrant tant d’allusions et de surprises à chaque séquence, qu’il paraissait ne réclamer qu’une chose de son public : toujours plus d’attention et d’exigence. Autant dire que sa méticulosité artisanale, gage d'oeuvres magnifiques et souvent audacieuses élaborées de 1962 à 1971, venait comme un cheveu sur la soupe, après des décennies de pantalonnades et juste avant le règne des « comiques », engeance toujours plus satisfaite de déverser ses gags tonitruants au mépris de toute habilité de construction, c’est-à-dire de tout respect, et de propager partout l'indolore humour de Marché. Le clown blanc, élément bien trop perturbateur au milieu des bourrades et des complicités, fut contraint de se retirer sur la pointe de pieds.

    Aujourd’hui la comédie française est un territoire dévasté, ses hérauts de bien sinistres personnages, mais les films de Pierre Etaix conservent le même charme qu’au premier jour. Si le cinéma qui importe est bien celui qui sait allier le plaisir instantané des images fortes aux émotions profondes qu’engendrent les représentations justes, alors Pierre Etaix fut un grand cinéaste. Comment oublier ces saynètes de quelques secondes ou ces longues séquences tout à tour hilarantes, saugrenues, tendres, provocantes, érotiques, douce-amères ? Cette pantomime d’un coeur solitaire paradant auprès de femmes surgies de son imagination, et qui naissaient d’un fauteuil, d’une porte ou d’une plante verte (Le Soupirant, 1962). Ce grand tournesol s’échappant de voitures prises dans un indescriptible embouteillage (Heureux anniversaire, 1962). Cet insomniaque transporté chez Feuillade ou Tod Browning par sa lecture assidue d’un récit de vampires (Insomnie, 1966). Ce fantasme de lits motorisés se croisant sur des routes de campagne, avec un directeur timide invitant à ses côtés la toute jeune Nicole Calfan, secrétaire en nuisette qui, à peine montée dans le véhicule inattendu, s’endormait sur son épaule (Le Grand amour, 1969). Ce ballet d’objets miraculeusement sauvés ou cruellement détruits suite aux tressautement d’un marteau-piqueur (Tant qu’on a la santé, 1966). Ces paysans hiératiques, semblables à ceux de l’Angélus, prenant soudain un air réprobateur au seul son des klaxons venant de l’église toute proche (Yoyo, 1965). Cette main de femme en gros plan, défaisant lentement les boutons de guêtre d’un homme allongé (Yoyo). Ce camping pareil à un camp de concentration, avec règles drastiques et barbelés (En pleine forme, 1966). Et puis ce documentaire résolument à contre courant, qui ne fut pas pour rien dans sa mise à l’écart, cette démonstration implacable de l’abêtissement phénoménal promu par la civilisation des loisirs : Pays de cocagne (1971) !...

    Pierre Etaix n’était pas seulement un enchanteur d'enfance, mais aussi pour tout spectateur adulte, un aiguiseur de regard. A une époque ivre de sa confusion, fière de ses brouillages, et faisant grand cas d’un esprit de sérieux à peine dissimulé sous les rires obligatoires, il se révèle même plus subversif que jamais.

(Texte paru dans Eléments n°163)