C I N E M A T I Q U E

Il y a ce terrifiant "couloir de 15 mètres", dans le Garde à vue de Claude Miller, distance infranchissable entre la chambre du notaire Martineau et celle de son épouse qui se refuse à lui. Le travelling avant se dirige lentement, dans la semi-obscurité, vers la porte du fond, entrouverte puis refermée. Esseulé d'une autre manière, Simonin, chez Pierre Jean Jouve, "se heurtait aux parois noires du petit couloir carrelé, malodorant, chez la cousine. Aucune lumière. Petit tube noir qu'il sentait de chaque côté, au bout duquel une porte sans doute laissait passer par en haut un trait mince de clarté douloureuse."

Le mystère féminin s'éloigne (ou s'épuise ?) à mesure qu'on le cerne. Tout rapprochement (même le plus intime) en décuple secondairement l'inaccessibilité. Cette distance inspirant la crainte ou l'inquiétude, toujours contemporaine d'une femme qui se dérobe, c'est l'escalier filmé en plongée dans Vertigo d'Hitchcock, le souterrain semblant s'étirer dans Body double de de Palma, cette aristocrate qui le long de la perspective symétrique du jardin anglais, dans le Draughtsman's contract de Greenaway, perd peu à peu ses vêtements à chaque buisson contourné.

Le plan américain consacre les couples modèles (après ou avant bien des épreuves), les discussions en écho, le champ/contrechamp égalitaire ; le plan-séquence joue sur le flux, le temps qui fuit, l'asymétrie des parcours. Là où les différences s'abolissaient frontalement, dans un simulacre d'union, la distance maintenant se creuse. Dans Le bûcher des vanités, à deux reprises, le malheureux Sherman Mc Coy voit s'échapper une femme de dos, tentant durant un bref plan-séquence en caméra subjective de la rattraper : sa femme vers les monumentales cuisines de son appartement, sa maîtresse dans la cohue d'une réception.

L'effrayant corridor est bien là : malgré ces quelques mètres, jamais il ne pourra les rattraper, elles lui échapperont toutes deux, dans la profondeur de champ sans pitié qui rend, comme chez Lévinas, l'altérité inatteignable.

Qu'il s'agisse du routier de Femme fatale ou du conducteur de bus de Crimes à Oxford, brefs héros malgré eux des dernières séquences de ces films, le plan fixe de leur visage concentré, plongeant leur regard dans le nôtre à travers le pare-brise, ne nous est octroyé que parce qu'il en dit long. Nous savons en effet, ou du moins croyons-nous le savoir, ce qui revient ici au même, grâce à toute une série de manipulations et de jeux de références préalables, ce qu'il en est. Nous savons ce qu'il y a "derrière" cette image banale, à la limite de l'ennuyeux, qui ose s'appesantir sur un anonyme.

Il y aurait certainement beaucoup de pensées à ordonner, d'émotions à parcourir, de perceptions à affiner, lors d'une telle rencontre avec un visage immobile sur lequel se reflètent la route et le passage du temps. Il y aurait même un risque à prolonger avec le spectateur cette confrontation, tant une telle neutralité de regard-caméra s'avère source de malaise. Or justement ici, nous n'avons pas le temps. Tout comme ces scènes de sexe qui ne nous sont jamais données que parce qu'elles sont le prélude à des "révélations", ces séquences sur des sujets annexes, effectuant des tâches anodines, ne peuvent qu'être nettoyées de toute scandale possible, dont le premier d'entre eux est la prolongation.

De la même manière qu'un personnage féminin ne montre aujourd'hui son cul que si, et seulement si, dans l'instant, la séquence aussi se retourne pour montrer son double-fond et se réjouir de sa fausseté, les gestes et les figures de personnages subalternes (scénaristiquement, économiquement, politiquement) ne sont permis qu'en tant que prémisses au point d'orgue attendu fébrilement, ne sont justifiés que parce qu'elles servent les postures efficaces, aisément reconnaissables, enfin confortables, de ceux qui mènent le jeu.

Simone, d'Andrew Niccol


Glissons !
Elle nous mène où il faut.
Pas d'atermoiements, sauf erreur,
Pas d'ennui.
C'est chaud, la Visa, mais ça tient.
Attention aux marches et attention au chambranle.
Eurydice en négatif, tu nous guides puisque tu ne te retournes pas !
On peut te filer.
Je m'consomme.
Je veux de la déco d'hôtel de passe décalée.
De la tentation.
Je veux de la découverte de peuplades,
Et beaucoup de contre-ut.
Pourquoi ces cris ?
On n'est pas bien là, dans le sillage des hanches, humant sans tituber ?
Rebrousser chemin ?
Trop tard pour singer autre chose !
Sous le linceul rayé comme un suaire de chez Dior,
Causes et peines perdues,
Les traits impeccablement tirés,
Enfin statufié.
Je m'empresse d'être attendu
Et je serais mort ?

Blow out, de Brian de Palma

Travestie, dédoublée, aguicheuse en victime et séductrice en meurtrière, l'héroïne des années 70 est coupable de sa psychose. Celle des décennies suivantes hérite de ces soupçons mais s'avère innocente et n'est plus redevable que de ses péchés (Basic instinct). Tout aussi manipulatrice mais avec de nobles raisons, celle d'aujourd'hui est récompensée pour ses stratagèmes ou pardonnée de ses errements sans contrepartie (Téchiné, Morel). Le matriarcat est aussi cinématographique

L'oiseau au plumage de cristal, de Dario Argento (1970) : la victime est fausse, car le tueur est une femme.



Soeurs de sang, de Brian de Palma (1973) : la bonne jumelle est mauvaise , car il n'y en a qu'une.