Des frondaisons gentiment éclairées, des jeux de couleurs et des ombres imprécises, un bruissement doux : au cinéma, les jardins viennent agrémenter les idylles, sertir quelques courses-poursuites, rajouter au décor compassé ce qu'il lui faut d'élégance désuète. Un couple s'étreint mollement sous le feuillage avant de prendre la pose, des messieurs bien tranquilles et des dames affairées remontent les allées, s'attardent aux cascades, se saluent entre les branches. Des enfants courent au loin. Les jardins de cinéma ne sentent pas grand-chose. On les traverse sans s'attarder, pressé de quitter ces lieux sans mémoire ni affect. De Tavernier à Beineix, ils sont à l'image d'un cinéma décoratif, un cinéma d'agrément sans trop de chausse-trappes ni d'inquiétude.

Quatre mouches de velours gris (1972) est sans doute l'un des plus beaux films de Dario Argento, ne serait-ce que par sa façon incroyablement souple de mêler burlesque et terreur, douceur érotique et bouffées de sadisme, rationalisme morbide et délire onirique. S'il y paie dûment son tribut à certains maîtres (Mario Bava, Jacques Tourneur), s'il inscrit dans l'imaginaire des cinéastes américains des décennies suivantes, des thèmes récurrents servi par un découpage obsessionnel (De Palma, Lynch), l'intérêt de ce film est surtout de poser, à travers les trois grandes séquences de meurtres qu'il déroule avec maestria (la bonne, la maîtresse, l'enquêteur), les règles intangibles de son cinéma.

La première a lieu dans un jardin public, après la fermeture. La jeune femme a beau presser le pas puis courir à perdre haleine dans les allées, se glisser entre les failles de plus en plus étroites du mur d'enceinte, essayer même de l'escalader, elle sera rattrapée. Toute fuite est illusoire. La deuxième suit une autre jeune femme, cette fois à l'intérieur d'une maison. Se sachant épiée et menacée, celle-ci finit par se cacher dans une toute petite pièce à l'étage, à l'intérieur d'une armoire, sans pouvoir cependant échapper à son poursuivant. Tout refuge est un piège. La dernière conduit un détective privé à prendre en filature une silhouette qui sans cesse se dérobe (et que nous ne voyons jamais), dans les rues de Turin puis les wagons et les couloirs du métro, jusqu'aux toilettes publiques où il finit assassiné. L'attention visuelle la plus soutenue ne peut empêcher le voyeur de courir à sa perte.

Ainsi, la filmographie d'Argento décline-t-elle de mille et une manières ces trois préceptes impitoyables, ne cessant de nous montrer des victimes en leur fuite inutile, au creux de leur cachette-tombeau, ou bien en cours d'exploration minutieuse d'un espace où s'inscrit déjà leur chute. Ce pessimisme esthétique, à la charnière des années 60 et 70, paraît alors autant moral que politique : il n'y a pas de libération à attendre des échappées psychédéliques ou des ruptures subversives qui invariablement tournent en impasse ; il n'existe plus de valeurs sûres ou de principe intangibles derrière lesquels se réfugier à bon compte ; il ne reste qu'à saluer le règne délétère et sans partage de la fascination, emprise formelle emprisonnant le regard pour mieux conduire à la mort du sujet.

Contrairement aux personnages de roman, le héros de cinéma a toutes les peines du monde à cultiver le retour sur soi : contraint à la frénésie du mouvement ou à l'immobilité factice, il n'évolue qu'en se transformant, ne prend conscience que par révélations, n'apprend que pour mieux oublier. C'est toujours par des signes extérieurs qu'on nous assure qu'en lui une alchimie, une sédimentation, ont bien eu lieu. Lorsqu'il prend le temps de se regarder -ce qui est sa seule vraie méditation-, c'est le signe qu'il va bientôt céder la place, car cette position n'est pas tenable, comme l'ont montré tous les héros melvilliens, observant leur reflet avant de mourir quelques plans plus tard.

Il n'y a pas d'homme intérieur chez le héros de cinéma, tout entier dans l'affect et la posture, agi bien davantage que se regardant agir, effacé dès qu'il prétend prendre conscience. Sa seule chance de s'en sortir est de confondre d'autres spectres que lui, de se voir en train de les regarder, d'en percer à jour l'identique surface en les placant à leur tour sur l'écran qu'il occupe, d'en déjouer les ruses en n'interagissant plus qu'avec leur représentation, à l'instar de Persée échappant à Méduse au moment où il n'en regarde plus que l'image, soit son reflet sur sun bouclier. Ainsi, croiser un regard dans un miroir, identifie le coupable et sauve celui ou celle qui aurait pu en être la victime, avant même que le jeu ne débute.

Plutôt que de claironner nos conquêtes (avec un peu de cynisme pour dissimuler la vanité) ou pleurer sur nos amours mortes (la rouerie pointant déjà son nez sous la peine), il faut sans doute un peu d'inconscience pour évoquer, comme dans l'émouvant film de Pascal Thomas, "celles qu'on n'a pas eues".

Inconscience car parler de l'échec sans en tirer "une leçon de vie pour aller de l'avant", ou au contraire -car les attelages les plus contradictoires tiennent désormais lieu de morale publique- sans se lamenter bruyamment, paraît difficilement audible : battants et victimes, ces Janus face caméra, viennent sans cesse nous donner des conseils ou mauvaise conscience, et nous rappeler d'une même voix qu'une certaine distance n'est tout simplement plus tenable. Evoquer celles-ci cependant, sans crânerie déplacée ni plainte intempestive, peut servir à fixer une dernière fois avant l'oubli ce qui aurait pu avoir lieu, mais qui a fui.

Voici en quelque sorte notre devoir de mémoire.

J. avait cette faculté qu'ont les enfants de se croire cachés lorsqu'ils regardent ailleurs. Elle s'absentait ainsi lorsqu'une discussion l'ennuyait ou la mettait mal à l'aise, comme Sarah Mandy qui dans Mother of tears, ce très beau film d'horreur sur l'enfance inconsolable et le pouvoir qui en découle, parvient à disparaître littéralement aux yeux de ses poursuivants lorsqu'elle s'efforce de ne plus penser à rien. J., bien souvent, ne pensait à rien. Elle avait alors ce regard profond qui laissait croire qu'elle avait tout compris de vous. Il était difficile de ne pas chercher en retour à la connaître mieux, mais il n'y avait rien à chercher : J., tout comme Sarah Mandy, se laissait porter par d'indistinctes bribes de drames et de joies inouïs, dont elle ne savait plus démêler la part du rêve, du conte et du souvenir. Il n'était pas question pour elle d'en parler, tout juste de les évoquer mystérieusement, en versant de temps à autre une larme les yeux rieurs. Elle se mit à fréquenter, quelques mois après notre maladroite rencontre, un poète adepte de longues marches qui citait Blanchot dans le texte (il lui avait offert un podomètre) ; j'ignore si leurs randonnées demeuraient silencieuses. Ensuite elle partit pour Vienne et peut-être y vit-elle encore.

Après le tumulte de la soirée sans intérêt, le boulevard luit faiblement sous l'averse. Elle lui tend la main sans y penser, mais comme il fait sombre, il ne la voit pas. Elle prend cela pour un refus et lui s'inquiète de son silence ; lorsqu'enfin il tend la sienne, elle se raidit sciemment. Regrettant déjà sa réaction, elle va pour l'embrasser, mais il est loin à présent, vers la station de taxis opalescente, persuadé qu'il ne sait plus s'y prendre. Elle comprend à sa fuite que son geste était machinal, alors elle ne se presse surtout pas pour le rattraper, par bravade bifurque même dans la première ruelle venue, où l'attend son meurtrier les yeux mi-clos. Too much thinking, toot much ego.

A la radio ce matin : "au programme de cette demi-heure, insécurité, football et révolution". Comment mieux exprimer le fait que toute révolte est désormais illusoire ?

Concernant le western-spaghetti, Sergio Leone regrettait qu'étant père du genre, il n'ait eu que des enfants tarés. Amer de Hélène Cattet et Bruno Forzani tend à prouver que le giallo, celui de Bava, Argento, Martino, a au contraire engendré une génération de surdoués, cependant tout aussi dévastateurs. Si les premiers se sont contentés d'habiller de quelques motifs référentiels dévoyés des farces sans envergure, les seconds ont gardé religieusement les motifs (et en ce sens l'esthétique d'Amer est superbe) mais en oubliant ce que ceux-ci savaient sertir : une inexorable progression vers une exécution ou une révélation. A l'excès formel orgasmique de leurs maîtres, ces consciencieux cinéastes ont ainsi répondu par une impeccable frigidité. Il ne suffit pas de simuler pour faire jouir, disait en substance Bataille.

C'est Jarry qui dit quelque part que la meilleure façon de ruiner même les ruines, est de construire à leur place de beaux édifices bien ordonnés. Je ne connais pas de maxime plus optimiste.

Critique parmi tant d'autres, il a ce caractère moderne assez répandu qui combine vanité excessive et mémoire défaillante. Il envie des formules ou des analyses avant de réaliser, rose de plaisir, qu'elles sont de lui, et menace à tout moment d'oublier ceux qui ne réitèrent pas assez leur allégeance.

Comme Inferno le confirme, les déambulations des personnages argentiens, sous les auspices de Freud et Poe, ne s’élaborent que selon deux modes : la crainte de ce qu’ils ont laissé derrière et l’exploration tout aussi maladive de ce qui se cache au-devant d’eux. En d’autres termes, la phobie du passé et la névrose obsessionnelle appliquée à l’avenir ; entre les deux, reste la souffrance d’un présent qui s’éternise, et qu’à défaut de comprendre il est toujours possible de magnifier. (la suite sur Kinok)

Il ne va au cinéma que pour donner tort au film. Il met un point d'honneur à détourner les yeux au moment des entrées fracassantes, à hausser les épaules à chaque rebondissement, à ne jamais suivre dans le bon sens un travelling ou un panoramique. Certains assurent même l'avoir vu rester devant l'écran bien après le mot Fin.

Si comme le prétend Onfray, Freud a tort, j'aimerais bien qu'on m'explique Dario Argento.

Ne jamais réveiller une femme qui pleure.

L’image dialectique est une image fulgurante. C’est donc comme image fulgurante dans le Maintenant de la connaissabilité qu’il faut retenir l’Autrefois. Le sauvetage qui est accompli de cette façon — et uniquement de cette façon — ne peut s’accomplir qu’avec ce qui sera perdu sans espoir de salut à la seconde qui suit. (Walter Benjamin)

Travestie, dédoublée, aguicheuse en victime et séductrice en meurtrière, l'héroïne des années 70 est coupable de sa psychose. Celle des décennies suivantes hérite de ces soupçons mais s'avère innocente et n'est plus redevable que de ses péchés (Basic instinct). Tout aussi manipulatrice mais avec de nobles raisons, celle d'aujourd'hui est récompensée pour ses stratagèmes ou pardonnée de ses errements sans contrepartie (Téchiné, Morel). Le matriarcat est aussi cinématographique