Les politiques ? Prêts à rien puisque d'accord sur tout.

Les journalistes ? Vertueux sans morale et vicieux sans génie.

Les critiques ? Autant soucieux d'être en avance que fiers d'être en retard, jamais au coeur.

Les artistes ? Prompts à divaguer dans le rang.

Au temps des mémoires courtes, il n'y a plus de visionnaire. Et pas davantage de chef, sinon de meute.

Quatre personnages, quatre manières d'être un spectateur. Dès son premier film, Dark Star (1974), John Carpenter dévoile ce qu'il ne cessera plus de décliner ensuite : l'identification des désirs et des effrois de ses héros avec ceux d'un public de cinéma. Du moins de de ce qu'est un public de cinéma, au temps du spectacle permanent et des images sans cesse renouvelées. Comme s'il n'était plus possible de se réferer à des valeurs ou des principes, ni même à des lois, mais que seule notre relation aux formes pouvait encore tenir lieu de rapport au monde.

La virtualisation du monde n'est pas seulement due à son incessante transposition médiatique, laquelle nous le délivre avec cynisme ou dérision, toujours plus simplifié et toujours mieux fardé. Elle tient surtout à ce que, même une fois l'écran traversé, les lieux soient devenus décors et les rencontres programmes. A ce que tout soit violemment pacifié. L'horreur ne manque désormais d'aucun contrechamp. Le crime ne dure pas si longtemps et le bidonville s'estompe déjà. De l'image partout, pour ne plus éprouver nulle part.

Quatre personnages, quatre manières de regarder. Talby, tout à sa fascination sous le dôme de verre à la surface du vaisseau spatial, ne pensant même plus à descendre manger avec les autres, tant le comblent l'immensité de l'espace, ses lumières et ses couleurs, son infini qui jamais ne l'effraye ; Talby, le regard flou et énamouré, se laissant passionnément transporter. Boiler, aimant détruire les planètes dans un grand feu d'artifice, faire se succéder les éclairs et les déflagrations, rester à tout prix dans la claque et le sursaut. Doolittle, faisant exactement de même mais sans l'assumer, saccageant l'univers qu'il ne voit qu'en succession de cibles, non pas simplement pour jouir du spectacle, quelle idée, mais surtout pour se défaire d'une inconsolable nostalgie (le souvenir de...sa planche de surf). Pinback enfin, désireux de donner un nom aux astres qu'il rencontre, attentif aux détails, allant au péril de sa vie dénicher aux quatre coins du vaisseau, l'alien facétieux (qui n'est littéralement rien d'autre q'un ballon de baudruche).

Les images à n'importe quel prix, même en toc, surtout en toc, plutôt qu'un lieu à habiter, qu'une rencontre à façonner. Les images, ou comment donner de nouveaux atours à son irrémissible solitude, comment se délester de soi en douceur, par la ravissement du regard et l'érudition névrotique... Si le premier film de John Carpenter a bien une ambition, et l'oeuvre qui va suivre n'en déviera d'ailleurs plus, c'est bien celle-ci : rendre le nihilisme désespérément ludique. 

C’est bien sous l’assaut des images les plus disparates, sous leur collision flamboyante comme leur énumération hypnotique, que le nihilisme contemporain est le plus à son aise, acceptant dans son relativisme absolu de faire allégeance à tout ce qui bat en brèche hiérarchies et structures, jouissant de la prolifération des signes irreliés. En réaction, les nouveaux discours idéologiques reposent sur la méfiance envers le culte des images sans lien, culte qui ne sert au bout du compte que la consommation de masse, et s’interdisent de penser le cinéma autrement qu’en se servant des films selon leur premier degré de lecture - à savoir leur scénario -, se passant donc aisément, pour appuyer leurs démonstrations, de leur vision réelle.

Il s’agit là des conséquences apparemment opposées d’une même «esthétique de fascination», pour reprendre l’expression de Raymond Abellio, qui engendre autant l’envoûtement enthousiaste que l’iconoclasme puritain, puisqu’elle sert une conception de l’art cinématographique dualiste, basée sur l’illusion d’un sujet extérieur à l’objet filmique (et donc autant amené à s’y soumettre qu’à le juger) quand il nous paraît au contraire important d’envisager la perception d’un film (à l’instar de celle du monde), comme le lieu d’une interdépendance où les images nous secondent dans leur progressif dépassement. À l'image du caméléopard inventé par Poe, que Charles Hirsch dans le Cahier de l'Herne consacré à Abellio identifie comme «un être dont les mouvances de formes et de couleurs s'enlèvent toujours, en dépit de leur apparente incohérence, sur la même et unique trame: la diversité du caméléon se fondant dans l'unité du léopard », sachant que celui-ci est doté d'une tête d'homme, ce qui suppose «une conscience propre à saisir l'unité de structure sous la multiplicité des formes».

Identifier la trame sous les motifs sans pour autant négliger ces derniers, voilà l’ambition de ce deuxième volet du Bréviaire de cinéphilie dissidente, qui s'emploie à célébrer l'antimodernité de Léos Carax ou la quête identitaire de Robert Guédiguian, dénoncer le conformisme de Klotz ou celui de Des Pallières, relier un plan du Plaisir d'Ophuls à son écho chez Antonioni, le Diable rencontré chez John Carpenter au Magicien du pays d'Oz, Calme Blanc à Titanic, c'est-à-dire refuser les films du vertige et du regard capté de force, au profit d'un cinéma de participation où le temps est enfin rendu, cinéma qui nous comprend puisque nous l'habitons.