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29/01/2015

AU FIL D'ARIANE, DE ROBERT GUEDIGUIAN

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                                          Il arrive qu’un rêve soit un sacrement

                                                 Si intime et si sûr, soudain, que tout le reste

                                      Après lui chaviré, périmé, s’oblitère.

                                                Et c’est ainsi parfois que l’apparence crève.

 

(Armel Guerne)

 

 

Au fil d’Ariane, le dernier film de Robert Guédiguian, est selon son générique, une fantaisie. Du poème de Nerval aux compositions musicales de Schumann, ce mot n’est certainement pas fortuit de la part d’un cinéaste ayant toujours eu l’humeur romantique. Ce dernier terme a sans doute aujourd’hui perdu son sens originel, jusqu’à devenir synonyme de poésie mièvre, mais à l’époque du premier romantisme allemand, celui de Novalis, il s’agissait bien de donner « une signification élevée à ce qui est commun, un aspect mystérieux à ce qui est banal, la dignité de l’inconnu à ce qui est connu, un halo d’infini à ce qui est fini. »Il s’agissait de romantiser le monde. Dans tous ces films, et tout particulièrement celui-ci, Guédiguian ne fait au fond que cela, changer ses pauvres gens en princes déchus (et même textuellement dans A la place du coeur, ses maçons en rois), faire de ses terrains vagues et de ses cabanons, des empires effondrés, de ses conversations dans les courettes comme de ses escapades en bateau, des bonheurs suspendus. Exhausser en somme les vicissitudes du destin en tragédies immenses. Guédiguian est le dernier représentant de ce qu’on l’on pourrait appeler le tragique populaire. Au sens où comme chez Duvivier ou Renoir, c’est bien la justesse de la peinture sociale, qui servant d’écrin aux tragédies humaines les plus universelles, permet à celles-ci de nous bouleverser. Romantiser, c’est aussi faire feu de tout bois, digresser sans se perdre, relier le fait concret au symbole, l’analogie au sacré et la mémoire commune à la légende des siècles. C’est savoir goûter le secret du cliché et redonner du sens au lieu commun. Au fil d’Ariane, c’est cela, une divagation magnifique entre la beauté du littéral et la force du mythe, le réconfort du premier degré et le vertige de la mise en abyme, le jeu de mots, de sons, d’images et le Je de Robert.

 

La générosité et le foisonnement d’Au fil d’Ariane n’en font que mieux apparaître le marasme actuel du cinéma populaire français, échoué entre les comédies du mépris (réduites aux mésaventures drolatiques d’une Nouvelle Classe goguenarde) et les drames sociaux sans vision ni vigueur (désamorcés par leur naturalisme même). Il n’y a plus guère que chez quelques francs-tireurs, que l’on filme encore sans rictus. C’est là que l’on ose aborder ensemble le trivial et le sacré, la grâce et sa perte, la démesure amoureuse et les petits riens qui construisent les amitiés chevaleresques. Chez Guédiguian, les plus folles déclarations d’amour voisinent avec l’amertume des retrouvailles manquées, des brutes blessent la pudeur des pères tandis que les mères-courage souffrent comme des filles perdues, la Vierge Marie réconforte autant que la nudité de Vénus anadyomènes, redonnant foi sinon en l’innocence du monde, du moins en ses multiples renaissances. Au fil de ses films, avec le plus grand naturel et sans ludisme conceptuel, on continue de fredonner du Lama, du Ferré ou du Ferrat quand l’émotion submerge, de faire la noce sur de la variété italienne, de mourir avec Mozart ou Pergolèse. On fait des serments paraphés de sang, des constats désenchantés autour de clovisses inoubliables, d’audacieux projets sans assurance-vie.

 

C’est tout un art de savoir mettre de l’écho dans le contrepoint, et ce dix-huitième film, sous ses allures de dérive onirique sans gravité, permet une fois encore à Guédiguian de livrer bataille. Malgré la loufoquerie du périple d’Ariane, le spectateur ne perd pas de vue l’essentiel : c’est bien en créant leur belle équipe que des mélomanes et des marins, des rêveurs et des fous, peuvent contrer une société qui pour être atone, n’en est pas moins violente. Comme à l’accoutumée, s’épanouit la thématique de l’endroit à partir duquel s’oriente le regard, de la place qui détermine ce que l’on ressent. Dans chacun de ses films, des appartements ouverts aux quatre vents aux ateliers fermés, du bureau-prison au café communautaire, de la maison aux traites impayées à l’usine désaffectée, de l’église en travaux au cabaret hospitalier, apparaissent ainsi trois sortes de lieux, à fois ancrés dans la réalité la plus crue et dans le même temps, allégoriques de ce qui s’effondre sans bruit et se reconstruit avec peine. Au temps du capitalisme outrancier, coexistent ainsi le lieu dont est chassé, celui qu’on ne sait plus habiter, celui enfin, aussi imprévu qu’instable, qu’il s’agit de se réapproprier. Au fil d’Ariane ne change pas cette règle, immuable depuis Dernier Eté, qui est de montrer à travers eux, un ordre ancien épuisé, avec ses solidarités obsolètes et ses valeurs destituées, ne pouvant plus servir de refuge ; un ordre nouveau horrifique, agrégeant des Moi(s) sans relation dans des espaces sans histoire ; une utopie collective enfin, locale et communautaire, dont il faut réinventer les figures et les liens.

 

Après le si beau Voyage en Arménie, après les drames poignants d’une société toujours plus atomisée, dont La ville est tranquille est l’aboutissement, après le localisme tant social qu’amoureux célébré d’A la vie, à la mort ! jusqu’aux Neiges du Kilimandjaro, Au fil d’Ariane témoigne à son tour des excès et des fêlures d’une communauté, afin d’en réveiller, d’en contempler, l’âme collective. A sa manière fantasque et enchanteresse, il réfléchit à ce qui soutient, dénature ou réassure l’identité. Au moment où celle-ci, en bonne logique libérale, n’est plus qu’un archaïsme inutile, freinant la fluidité de rapports exclusivement marchands, il faut une certaine audace pour oser encore en faire un sujet. Aux personnages que le cinéma contemporain s’empresse de délivrer de la moindre appartenance, les réduisant à de sommaires types psychologiques, de vagues strates sociologiques, des marchandises parmi d’autres, Guédiguian redonne une histoire et un rêve. Un rêve qui selon le vers de Guerne, peut quelquefois être un sacrement.

 

(Article paru dans le numéro 153 de la revue Eléments)

07/05/2012

PRESENTATION

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C’est bien sous l’assaut des images les plus disparates, sous leur collision flamboyante comme leur énumération hypnotique, que le nihilisme contemporain est le plus à son aise, acceptant dans son relativisme absolu de faire allégeance à tout ce qui bat en brèche hiérarchies et structures, jouissant de la prolifération des signes irreliés. En réaction, les nouveaux discours idéologiques reposent sur la méfiance envers le culte des images sans lien, culte qui ne sert au bout du compte que la consommation de masse, et s’interdisent de penser le cinéma autrement qu’en se servant des films selon leur premier degré de lecture - à savoir leur scénario -, se passant donc aisément, pour appuyer leurs démonstrations, de leur vision réelle.

Il s’agit là des conséquences apparemment opposées d’une même «esthétique de fascination», pour reprendre l’expression de Raymond Abellio, qui engendre autant l’envoûtement enthousiaste que l’iconoclasme puritain, puisqu’elle sert une conception de l’art cinématographique dualiste, basée sur l’illusion d’un sujet extérieur à l’objet filmique (et donc autant amené à s’y soumettre qu’à le juger) quand il nous paraît au contraire important d’envisager la perception d’un film (à l’instar de celle du monde), comme le lieu d’une interdépendance où les images nous secondent dans leur progressif dépassement. À l'image du caméléopard inventé par Poe, que Charles Hirsch dans le Cahier de l'Herne consacré à Abellio identifie comme «un être dont les mouvances de formes et de couleurs s'enlèvent toujours, en dépit de leur apparente incohérence, sur la même et unique trame: la diversité du caméléon se fondant dans l'unité du léopard », sachant que celui-ci est doté d'une tête d'homme, ce qui suppose «une conscience propre à saisir l'unité de structure sous la multiplicité des formes».

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Identifier la trame sous les motifs sans pour autant négliger ces derniers, voilà l’ambition de ce deuxième volet du Bréviaire de cinéphilie dissidente, qui s'emploie à célébrer l'antimodernité de Léos Carax ou la quête identitaire de Robert Guédiguian, dénoncer le conformisme de Klotz ou celui de Des Pallières, relier un plan du Plaisir d'Ophuls à son écho chez Antonioni, le Diable rencontré chez John Carpenter au Magicien du pays d'Oz, Calme Blanc à Titanic, c'est-à-dire refuser les films du vertige et du regard capté de force, au profit d'un cinéma de participation où le temps est enfin rendu, cinéma qui nous comprend puisque nous l'habitons.

19/03/2012

LE DRAME DES CHOSES

  

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Le jardin ; la maison, à travers un essaim de moucherons ; la fenêtre où le soleil grésille mais dont seule la courbure du verre, avec son effet de moire, rend justice à l’idée de l’arc-en-ciel ; les murs bruts, nus, habités par la volonté positive d’être des murs ; les quelques objets domestiques  disposés par un paysagiste d’atelier et de chevalet, c’est-à-dire un observateur endurci du drame des choses  ; le livre ouvert sur la table qui explique que « l’oppression matérielle engendre mécaniquement la pauvreté intellectuelle, l’exiguïté des revenus celle de l’esprit » ; l’homme, plus très jeune, vieil enragé, qui use de ce monde désormais clos comme un saltimbanque joue avec les vents tourbillonnants d’un limonaire, ronde et ritournelle, la routine qui jamais ne nous désespère, orgue et barbarie, comme si la répétition du même qui est l’art d’écourter les heures, avait par surcroît celui d’écourter les corps ; oui, ce sur quoi il n’est aucun vivant un peu lucide qui ne s’appuie pour ne pas être un citoyen de plus : l’habitude ; la tendre mie, la flibustière, la dame toujours égale de nos pensées, la princesse qui enroule sur son index une mèche de cheveux bruns dont avec le pouce elle fait craquer les fibres comme cosses de fruit : l’habitude, on entre avec elle dans l’inaperçu – qui le sait ?

(Jacques Sicard)

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07/07/2009

MYSTERE ?

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« La différence des sexes n’est pas non plus la dualité de deux termes complémentaires, car deux termes complémentaires supposent un tout préexistant. Or, dire que la dualité sexuelle suppose un tout, c’est d’avance poser l’amour comme fusion. Le pathétique de l’amour consiste dans une dualité insurmontable des êtres. C’est une relation avec ce qui se dérobe à jamais. La relation ne neutralise pas ipso facto l’altérité, mais la conserve. Le pathétique de la volupté est dans le fait d’être deux. L’autre en tant qu’autre n’est pas ici un objet qui devient nôtre ou qui devient nous; il se retire au contraire dans son mystère."
(Emmanuel Lévinas, Le Temps et l'autre)

30/06/2009

LIEUX ET REGARDS

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 Il y a peu, les quinze films que Robert Guédiguian a tourné depuis 1980 ont été réunis dans un coffret, et cette procédure inhabituelle du vivant d’un cinéaste s’explique sans doute par la grande cohérence d’une œuvre qui ne peut véritablement s’apprécier que dans sa totalité, tant chaque film tisse des liens thématiques ou stylistiques avec les autres, les radicalise ou les adoucit, en transpose les intrigues ou en décline les thèmes, utilisant qui plus la même troupe d’acteurs depuis presque trente ans, en particulier Ariane Ascaride, Pascale Roberts, Gérard Meylan, Jacques Boudet, Jean-Pierre Darroussin.

 

Cette cohérence est avant tout topographique et c’est justement une poétique, et une politique, du lieu qui apparaissent ici. A quelques exceptions près, la plupart de ces films sont en effet tournés à Marseille, plus précisément dans le quartier de l’Estaque, qui en est le théâtre des opérations. Mais au sein de cette enclave géographique, les récits de Guédiguian tournent toujours autour de lieux chargés de sens, tels la cimenterie désaffectée de Marius et Jeannette, la villa abandonnée de Ki lo sa, le garage en faillite d’A l’attaque, le cabaret déserté d’A la vie, à la mort etc… Métaphores du monde ouvrier, tout comme lui riches d’une culture et de codes en cours d’obsolescence, ces lieux chargés d’histoire(s) appartiennent au passé, et Guédiguian avec une sensibilité à fleur de peau et une précision d’entomologiste (qualités souvent contradictoires et de ce fait rarement associées chez un même cinéaste), en célèbre à la fois la disparition et la toujours possible renaissance ; tout comme celles d’aventures humaines étrangères à l’uniformisation, à l’insignifiance, à la dégradation de tous les sens aujourd’hui triomphantes. Ses films leur donnent une chance d’être à nouveau des « lieux de vie », c’est-à-dire des endroits où l’amour peut naître, la résistance s’organiser et ainsi une nouvelle histoire prendre racine, à l'opposé des sites artificiels où s'amassent les clones sans mémoire, réifiés et gentils.

 

 Dans Marius et Jeannette, la jeune femme du titre ne comprend pas pourquoi on se permet de laisser à l’abandon la cimenterie où son père est mort, après y avoir longtemps travaillé, alors que dans le même temps on pense à inscrire la Cité des Papes d’Avignon à l’Unesco. C’est bien de cette naïveté constitutive que le cinéma de Guédiguian est pétri, dérisoirement au service de lieux à honorer car ayant su fonder les êtres qui les ont habités. Un lieu qui fonde l’humain, c’est peut-être cela qui se joue derrière le nom de ce café sans clients mais ripoliné appartenant au personnage joué par Meylan dans La ville est tranquille : « Bar Georges ». De même, qu’il s’agisse de l’immeuble de banlieue de L’argent fait le bonheur, des appartements entourant une courette de l’Estasque dans Marius et Jeannette, des différents quartiers marseillais du film choral La ville est tranquille, chaque personnage, dans ses errances, ses erreurs et sa capacité (ou non) à s’affranchir de toute une série d’oppressions, ne se définit que par l’endroit où il habite, c’est-à- dire d’où il regarde. Ainsi de film en film, une véritable réflexion sur le regard s’organise : celui que l’on porte sur d’autres lieux, autrement dit sur l’Autre ; celui que l’on oriente à partir de soi. En ce sens, la remarquable scène de la gare dans le dernier opus, Lady Jane, seul film de genre policier dans cette filmographie empreinte de réalisme poétique, permet à la fois de servir idéalement la tension d’une scène codifiée (l’attente par plusieurs personnages disséminés dans la gare d’un individu venant récupérer une rançon) mais également (car l’attente sera vaine), de dire la désorientation de notre temps, où les lieux se multiplient tout en s’uniformisant, où le regard se perd, ravi ou éteint par la multitude des formes qui l’entourent.

 

Dis-moi où tu habites, quels murs te protègent ou t’enserrent, quels lieux te hantent, je te dirai qui tu es, annonce effrontément, en plein règne panoptique, Robert Guédiguian, cinéaste que l’on pourrait qualifier de localiste, tant il ne fait apparaître ses figures et ses familles qu’en lien direct avec le paysage sur le fond duquel elles se détachent, justement parce qu’elles en sont nourries. L’aboutissement de cette réflexion sur le lieu (qui fonde plutôt qu'il n'emprisonne) et le regard (qui se dirige au lieu de se soumettre) est alors, logiquement, Le voyage en Arménie, admirable ode à l’identité défiant les caricatures identitaires.

 

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