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22/09/2009

OUI-NON

Sous le relativisme généralisée, le dualisme le plus totalitaire continue d'entretenir ses lignes de démarcation.

Ce n'est pas parce qu'une même lumière tendre et jamais crue, éclaire à l'identique les perles et les cochons, l'or et le laiton, Perec et Benchetrit, Eustache et Honoré, Mozart et Mozart, que les ténèbres n'existent plus. Celles-ci, également, recouvrent de la même indignité le lâche et le héros, le créateur et le suiveur, le roi et le traître.

Jamais en somme les exaltés binaires, tout en dévotion ou en imprécations, n'ont été aussi bien en cour, applaudissant à tout rompre, huant à pleins poumons, sans souci hiérarchique ni nuance.

Le oui est franc et massif (peu importe que l'acquiescement tout azimuth en nie la capacité d'offrande), le non tout aussi clairement exprimé (tant pis si les refus incessants, complaisants, sans mesure, entrave toute capacité réelle de résistance), le passage de l'un à l'autre fortuit, mouvant, aléatoire.

"Que votre oui soit un vrai oui, que votre non soit un vrai non", dit la commune parole évangélique, et la modernité s'est empressée d'y développer son manichéisme systématique, constuit sur le sable des prinicipes dévalués et des opinions reines.

"C'est le non qui brûle en enfer" affirme au contraire l'intempestive parole de Maître Eckhart, et la neutralité apparente est alors la meilleure façon de s'opposer au monde de ceux qui ont des avis sur tout, refusant avec mépris la moindre complémentarité aux contraires, des flèches et des coeurs plein les poches.

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10:18 | Lien permanent | Commentaires (7) | Tags : le prisonnier, modernité, maître eckhart | |  del.icio.us | |  Facebook | | Digg! Digg |

30/06/2009

LIEUX ET REGARDS

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 Il y a peu, les quinze films que Robert Guédiguian a tourné depuis 1980 ont été réunis dans un coffret, et cette procédure inhabituelle du vivant d’un cinéaste s’explique sans doute par la grande cohérence d’une œuvre qui ne peut véritablement s’apprécier que dans sa totalité, tant chaque film tisse des liens thématiques ou stylistiques avec les autres, les radicalise ou les adoucit, en transpose les intrigues ou en décline les thèmes, utilisant qui plus la même troupe d’acteurs depuis presque trente ans, en particulier Ariane Ascaride, Pascale Roberts, Gérard Meylan, Jacques Boudet, Jean-Pierre Darroussin.

 

Cette cohérence est avant tout topographique et c’est justement une poétique, et une politique, du lieu qui apparaissent ici. A quelques exceptions près, la plupart de ces films sont en effet tournés à Marseille, plus précisément dans le quartier de l’Estaque, qui en est le théâtre des opérations. Mais au sein de cette enclave géographique, les récits de Guédiguian tournent toujours autour de lieux chargés de sens, tels la cimenterie désaffectée de Marius et Jeannette, la villa abandonnée de Ki lo sa, le garage en faillite d’A l’attaque, le cabaret déserté d’A la vie, à la mort etc… Métaphores du monde ouvrier, tout comme lui riches d’une culture et de codes en cours d’obsolescence, ces lieux chargés d’histoire(s) appartiennent au passé, et Guédiguian avec une sensibilité à fleur de peau et une précision d’entomologiste (qualités souvent contradictoires et de ce fait rarement associées chez un même cinéaste), en célèbre à la fois la disparition et la toujours possible renaissance ; tout comme celles d’aventures humaines étrangères à l’uniformisation, à l’insignifiance, à la dégradation de tous les sens aujourd’hui triomphantes. Ses films leur donnent une chance d’être à nouveau des « lieux de vie », c’est-à-dire des endroits où l’amour peut naître, la résistance s’organiser et ainsi une nouvelle histoire prendre racine, à l'opposé des sites artificiels où s'amassent les clones sans mémoire, réifiés et gentils.

 

 Dans Marius et Jeannette, la jeune femme du titre ne comprend pas pourquoi on se permet de laisser à l’abandon la cimenterie où son père est mort, après y avoir longtemps travaillé, alors que dans le même temps on pense à inscrire la Cité des Papes d’Avignon à l’Unesco. C’est bien de cette naïveté constitutive que le cinéma de Guédiguian est pétri, dérisoirement au service de lieux à honorer car ayant su fonder les êtres qui les ont habités. Un lieu qui fonde l’humain, c’est peut-être cela qui se joue derrière le nom de ce café sans clients mais ripoliné appartenant au personnage joué par Meylan dans La ville est tranquille : « Bar Georges ». De même, qu’il s’agisse de l’immeuble de banlieue de L’argent fait le bonheur, des appartements entourant une courette de l’Estasque dans Marius et Jeannette, des différents quartiers marseillais du film choral La ville est tranquille, chaque personnage, dans ses errances, ses erreurs et sa capacité (ou non) à s’affranchir de toute une série d’oppressions, ne se définit que par l’endroit où il habite, c’est-à- dire d’où il regarde. Ainsi de film en film, une véritable réflexion sur le regard s’organise : celui que l’on porte sur d’autres lieux, autrement dit sur l’Autre ; celui que l’on oriente à partir de soi. En ce sens, la remarquable scène de la gare dans le dernier opus, Lady Jane, seul film de genre policier dans cette filmographie empreinte de réalisme poétique, permet à la fois de servir idéalement la tension d’une scène codifiée (l’attente par plusieurs personnages disséminés dans la gare d’un individu venant récupérer une rançon) mais également (car l’attente sera vaine), de dire la désorientation de notre temps, où les lieux se multiplient tout en s’uniformisant, où le regard se perd, ravi ou éteint par la multitude des formes qui l’entourent.

 

Dis-moi où tu habites, quels murs te protègent ou t’enserrent, quels lieux te hantent, je te dirai qui tu es, annonce effrontément, en plein règne panoptique, Robert Guédiguian, cinéaste que l’on pourrait qualifier de localiste, tant il ne fait apparaître ses figures et ses familles qu’en lien direct avec le paysage sur le fond duquel elles se détachent, justement parce qu’elles en sont nourries. L’aboutissement de cette réflexion sur le lieu (qui fonde plutôt qu'il n'emprisonne) et le regard (qui se dirige au lieu de se soumettre) est alors, logiquement, Le voyage en Arménie, admirable ode à l’identité défiant les caricatures identitaires.

 

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25/06/2007

LANGAGE DES SIGNES

A l'inverse d'un cinéma ultra-moderne sciemment dépourvu de sens, qui découpe et colle entre eux, de la manière la plus banalisée qui soit, la plus commune, les plans incongrus, Bresson paraît prendre le parti de ne monter que des lambeaux de plans classiques, des plans qui s'ils étaient déroulés en totalité, et montés dans la même succession, conduiraient à des séquences du plus limpide classicisme.
Ce faisant, il délivre le récit de la gangue du scénario qui emprisonne et assujetit, prenant le risque du symbole qui universalise, afin de passer sans renoncer aux structures et aux règles, de l'objet signifiant et de l'image informative à la vérité du sujet, c'est-à-dire à ses gestes.

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La nuit du chasseur, de Charles Laughton

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Le crime était presque parfait, d'Alfred Hitchcock

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L'argent, de Robert Bresson

14:55 | Lien permanent | Commentaires (5) | Tags : Robert Bresson, modernité, classicisme | |  del.icio.us | |  Facebook | | Digg! Digg |