C I N E M A T I Q U E

Il en est de l’apprentissage cinéphilique comme de l’éducation sentimentale : on croit longtemps défendre ses propres opinions alors qu’il ne s’agit que d’idées reçues, et ce n’est qu’à l’occasion de rencontres inattendues qu’on parvient enfin à délivrer son regard. En guise de panthéon, voici dix films atypiques qui s’opposent de manière radicale à l’idée que l’on se fait ordinairement du cinéma français. Oubliés ou méprisés, ils démontrent qu’il existe en France, en dehors de la comédie poussive, du mauvais décalque hollywoodien et de l’auto-parodie parisianiste, un cinéma irrévérencieux et poétique. Comme l’affirme Michel Marmin, « il n’existe pas de genre mineur, de petits ou de grands maîtres mais des maîtres tout court » (1) : le cinéma français n’est pas celui que vous croyez.

La nuit la plus longue, de José Bénazéraf (1964). Alliant de manière unique violence et sensualité, ce film conte les mésaventures d’une jeune femme séquestrée par une bande de malfrats. Les inventions cinématographiques les plus singulières s’y succèdent, témoignant du fait que Bénazéraf, auteur de quantité de bandes pornographiques dans les années 60 à 80, n’en était pas moins un cinéaste audacieux. Totalement méprisé par la critique de son temps, il œuvrait à une époque où le corps féminin n’était pas encore une marchandise comme les autres, où de ce fait sa représentation demeurait un sujet d’émerveillement et de trouble, donc de cinéma. 

La prisonnière, d’Henri-Georges Clouzot (1968). Dernier film du cinéaste, il fut très mal reçu mais apparaît aujourd’hui comme une œuvre majeure, qui comme le dit Nabe « plantait un grand couteau en gros plan dans le ventre déjà bedonnant de l’avant-garde » (2). Entre érotomanie et transports amoureux dans le milieu frelaté du pop-art, ce film à la fois géométrique et fiévreux traite de la place du regard, celui qu’on accepte sur soi comme celui qu’on ose sur autrui. Avec la très belle Elizabeth Wiener.  

Solo, de Jean-Pierre Mocky (1969). Né de l‘amère déception du cinéaste quant aux conséquences de Mai 68, cette course-poursuite entre des terroristes et la police, qui annonce d’une certaine façon Action Directe et les Brigades Rouges, est sans doute l’un de ses plus aboutis, polar poignant auquel un découpage exceptionnel confère un rythme haletant.  

La rose de fer, de Jean Rollin (1973). Joyau surréaliste d’un cinéaste encore aujourd’hui considéré comme une sorte d’Ed Wood vaguement lubrique, dont les films tournés avec des bout de chandelle recèlent de précieux moments de grâce, tout particulièrement dans ce huis-clos onirique se déroulant entre tombes et caveaux, où l’on se permet de déclamer du Tristan Corbière.  

Un enfant dans la foule, de Gérard Blain (1976). Dans ce bouleversant film d’apprentissage qui narre le quotidien d’un jeune adolescent durant l’Occupation, le cinéaste fait preuve autant dans la conduite de son récit que dans sa mise en scène, d’une rigueur qu’on peut sans crainte qualifier de bressonnienne, fuyant le pathos sans pourtant rien édulcorer des souffrances de cet enfant que sans doute il fut.  

Marie-Poupée, de Joël Séria (1976). Peu de films français grand-public peuvent se flatter d’avoir autant dérangé que les truculentes Galettes de Pont-Aven mais Séria fut aussi ce cinéaste mélancolique ayant beaucoup à dire sur les rapports de domination, sexuelle et sociale, comme dans ce film étrange où une jeune femme rencontre un vendeur de poupées qui souhaite de manière littérale faire d’elle son jouet. Toujours aussi subversif près de quarante ans plus tard.  

Paradis pour tous, d’Alain Jessua (1982). Il a bien existé un cinéma politique en France : les fables d’Alain Jessua, « maître du fantastique social », selon la juste appellation de Jérôme Leroy. Des Chiens à Traitement de choc, celui-ci a toujours réussi à rendre confondants d’effrayant réalisme ses récits d’anticipation, traitant de la déshumanisation comme corollaire à l’efficacité des sociétés capitalistes. Dédié à Patrick Dewaere qui se suicidera peu avant la sortie du film, ce film qui relate la transformation d’un homme en citoyen modèle suite à l’administration d’un traitement, est l’un de ses plus noirs, illustrant comme peu avant lui la fabrique des monstres modernes.  

Pola X, de Léos Carax (1999). Subtile adaptation du Pierre Ou Les Ambiguïtés de Hermann Melville, qui s’avère également un autoportrait sans concession du  cinéaste, confirmant qu’on ne réussit vraiment à transposer qu’en s’exposant. Carax est bien l’un des tous derniers poètes d’un cinéma devenu la proie des sociologues et des publicitaires.  

Le deuxième souffle, d’Alain Corneau (2007). Considéré par beaucoup comme un sacrilège, cette nouvelle version du Deuxième souffle de Melville, avec la beauté de ses cadres, l’artificialité revendiquée de ses décors et de ses éclairages, l’intelligence de ses glissements de sens par rapport à l’original, est en fait l’un des plus beaux films maniéristes français. 

A l’aventure, de Jean-Claude Brisseau (2009). Dernier opus de la trilogie érotique comptant également Choses secrètes et Les Anges exterminateurs, ce film ne ressemble à rien de connu en ce qui concerne la représentation du sexe à l’écran. Ni morbide ni voyeur, c’est-à-dire jamais puritain, il s’approche des mystères du plaisir féminin à la fois en philosophe et en mystique, mais également en cinéaste puisque l’érotisme comme le cinéma supposent mise en scène et naïveté…  

1) Entretien dans La revue du Cinéma n°2, 2006

2) Clouzot est un génie, in L’imbécile de Paris n°3, 1992

(Texte paru initialement dans Causeur n°50)

Divagations entre trois films avant brève fermeture des lieux pour congés annuels. Retour à la fin du mois pour parler de Léos Carax, Frédéric Saenen, quelques blockbusters, Alain de Benoist et un panthéon de dix films français résolument opposés au cinéma de Besson, Ozon, Dahan ou Honoré !

Le paradoxe du Couperet, c'est qu'à force de surcharger chaque séquence urbaine de fausses publicités comme autant d'allusions sur le matérialisme mortifère de notre société marchande, il en oublie de montrer ses habitants. Or, l'injonction impérieuse et désincarnée de l'image ou du verbe en remplacement de la vérité périlleuse des relations humaines, c'est justement cela le matérialisme mortifère de notre société marchande. Costa-Gavras se prend pour un rempart alors qu'il n'est qu'un relais.

Le problème de Rois et reine, c'est que Desplechin ne joue qu'à cela, à la vérité périlleuse des relations humaines, mais si bien qu'on se dit qu'il ne peut que tricher, ce qui finit par se révéler : Amalric joue le rôle d'Amalric, Emmanuelle Devos celui de Desplechin, et Maurice Garrel, au milieu de velléités de réalisme extrême, un père de cinéma d'auteur français, c'est-à-dire cruellement littéraire. Cela pourrait s'appeler du roman filmé.

La déception de Impardonnables vient alors du fait que Téchiné, s'il ne travestit pas ces décors naturels pour en faire comme Costa-Gavras un condensé de slogans (l'amertume ou l'inquiétude qui sourd de Venise y étant au contraire prélevées des aléas mêmes de sa contemplation), s'il ne joue pas comme Desplechin à la fabrique des sentiments (ses couples, en particulier Dussolier/Bouquet, sont au contraire dans l'instable vérité de leurs gestes et de leurs regards, plutôt que dans la certitude de leurs textes), ne parvient pas pour autant à inscrire cette authenticité dans un cadre formel qui en poserait clairement les principes et leurs évolutions, qui ferait de la chronique sentimentale une belle tragédie.

C’est bien sous l’assaut des images les plus disparates, sous leur collision flamboyante comme leur énumération hypnotique, que le nihilisme contemporain est le plus à son aise, acceptant dans son relativisme absolu de faire allégeance à tout ce qui bat en brèche hiérarchies et structures, jouissant de la prolifération des signes irreliés. En réaction, les nouveaux discours idéologiques reposent sur la méfiance envers le culte des images sans lien, culte qui ne sert au bout du compte que la consommation de masse, et s’interdisent de penser le cinéma autrement qu’en se servant des films selon leur premier degré de lecture - à savoir leur scénario -, se passant donc aisément, pour appuyer leurs démonstrations, de leur vision réelle.

Il s’agit là des conséquences apparemment opposées d’une même «esthétique de fascination», pour reprendre l’expression de Raymond Abellio, qui engendre autant l’envoûtement enthousiaste que l’iconoclasme puritain, puisqu’elle sert une conception de l’art cinématographique dualiste, basée sur l’illusion d’un sujet extérieur à l’objet filmique (et donc autant amené à s’y soumettre qu’à le juger) quand il nous paraît au contraire important d’envisager la perception d’un film (à l’instar de celle du monde), comme le lieu d’une interdépendance où les images nous secondent dans leur progressif dépassement. À l'image du caméléopard inventé par Poe, que Charles Hirsch dans le Cahier de l'Herne consacré à Abellio identifie comme «un être dont les mouvances de formes et de couleurs s'enlèvent toujours, en dépit de leur apparente incohérence, sur la même et unique trame: la diversité du caméléon se fondant dans l'unité du léopard », sachant que celui-ci est doté d'une tête d'homme, ce qui suppose «une conscience propre à saisir l'unité de structure sous la multiplicité des formes».

Identifier la trame sous les motifs sans pour autant négliger ces derniers, voilà l’ambition de ce deuxième volet du Bréviaire de cinéphilie dissidente, qui s'emploie à célébrer l'antimodernité de Léos Carax ou la quête identitaire de Robert Guédiguian, dénoncer le conformisme de Klotz ou celui de Des Pallières, relier un plan du Plaisir d'Ophuls à son écho chez Antonioni, le Diable rencontré chez John Carpenter au Magicien du pays d'Oz, Calme Blanc à Titanic, c'est-à-dire refuser les films du vertige et du regard capté de force, au profit d'un cinéma de participation où le temps est enfin rendu, cinéma qui nous comprend puisque nous l'habitons.

N'y allons pas par quatre chemins : tout cela est bien mal parti. Alors plutôt que de se ronger les sangs en se demandant qui, des sociaux-démocrates moralisateurs ou des libéraux-libertaires carnassiers, va gagner la mise, il est encore loisible de se choisir d'autres bourreaux. Et de les embrasser jusqu'au trépas. Comme cet homme emporté dans les coursives inondées de ce navire fellinien, qui vogue puis sombre, les yeux rivés sur les images qu'il continue de se projeter sur un écran de fortune. Car les images nous secondent, pour le meilleur et pour le pire, accélérant la chute ou conduisant à la libération.

En d'autres termes, le tome II du Bréviaire de cinéphilie dissidente est paru, et nous en sommes très heureux !

Lorsqu'une femme vous quitte, la plus grande souffrance n'est pas de se remémorer le miracle des moments partagés, c'est de réaliser que même si elle revenait, celui-ci ne pourrait plus jamais se produire.

Est-ce le mauvais temps qui désespère ou bien l'âme assombrie qui va jusqu'à donner aux reflets du soleil la forme de blessures, et à la brise tiède cette odeur suffocante ? 

Je veux encore errer, le dimanche en fin de journée, dans les allées désertes de l'aquarium du Trocadéro, je veux retrouver le sel de Dieppe et l'acidité des merceries de Belleville, je veux une fois encore croiser sur ce pont Brigitte Lahaie et sa faux, ressentir la peur et le désir qu'elle savait si bien relier d'un geste, je veux continuer d'être ce personnage insensé d'Et vogue le navire, qui passe en boucle en plein naufrage, des films lui parlant d'autrefois. Je veux rester encore un peu avec Jean Rollin.

Il est une indécence plus répandue encore que rire à ses propres blagues : c'est pleurer sur son sort.

Un balcon sur la mer de Nicole Garcia et Anthony Zimmer de Jérôme Salle, deux films bancals, inaboutis, et qui pourtant disent vrai. L'imprécision du passé comme prétexte aux erreurs sur la personne ; les amours à demi effacées d'hier, ferment des chamades du présent : on croit découvrir et on ne fait que reconnaître, d'avance tout est joué et on ne sait aimer qu'à contretemps.

J'ignore quelle est l'expression la plus stupide entre "Mélenchon, Le Pen de gauche" ou "Jean Rollin, Ed Wood français", mais je sais que le dernier cinéaste surréaliste est mort et que nous y reviendrons plutôt deux fois qu'une.