Un critique du Monde a reproché à Ant-man de ne proposer que "des plans de moins de 3 secondes". Précisions d'emblée que cela n'est pas tout à fait exact, car lorsque le méchant explicite son trauma (il n'y a rien de plus confortable que l'explication par le trauma), c’est bien long, et lorsque le père coupable (de quel droit un père serait-il innocent ?) justifie ses actes, ça l’est encore plus. S'il n'y a pas de raison d'accorder ainsi au temps d'une séquence une valeur en soi, si le fétichisme de la durée du plan n'a pas grand sens, le montage n'en apparaît pas moins ici problématique : acmé/détente, paroxysme/période réfractaire, les loopings hollywoodiens ne fonctionnent qu’ainsi, de la lenteur jusqu’au grincement de dents et puis soudain la folle descente. Ainsi l’action se change-t-elle en chahut bruillon, jamais en tension organisée. Impossible d’y prendre part autrement qu'en spasmes et sursauts ; aucune incarnation des forces en présences ne s'envisage ; la seule identification qui vaille demeure celle de l’artéfact chassé de flux en flux.

Ayant revu il y a quelques jours Pépé le moko de Duvivier, une autre impression, aussi désagréable, celle de se faire tout autant balader mais cette fois par la lenteur ostensible de certaines scènes : toutes celles qui voient Gabin rencontrer Mireille Balin. L’action s’immobilise, le cadre se rétrécit et le gros plan suréclairé s’expose sans pudeur. Quelques secondes en moins et cela suffirait à signer l’attirance de cet homme pour cette femme (donc déjà la conquête), la curiosité de cette femme pour cet homme (donc déjà le désir), mais en rallongeant le plan, en le détachant d'un récit convenu mais traité de manière plutôt enlevée, tout se brise sur  le chromo kitsch, l’artifice publicitaire, l’iconisation sans réplique.

Dans Les Hommes de Daniel Vigne, revu pour Nicole Calfan (on serait même prêt pour elle à découvrir le seul film réalisé par Bernard Menez, les Ptites têtes…), sans doute l’un des plus rigoureux films de mafia du cinéma français, tous les plans se valent, tant en durée qu’en intensité. Ils sont fonctionnels, nets et précis, cadrant et montant à l'identique, la préparation d‘un casse, des retrouvailles, une filature, un adieu. Une prise d’otage comme la prise d’un verre de pastis. On pose le verre sur la table ; le garçon débouche la bouteille ; gestes de remplissage hors-champs tandis qu’autour du verre les regards se jaugent ; d’un geste assuré, le client le vide d’un trait. Le découpage est sans bavure. On n'y vibre pas à l’exquise odeur de l'anis mais on a le temps de voir s’enchainer les gestes de toujours… Oui mais voilà, si tout se vaut, rien ne s'exacerbe et la tragédie tourne court. Que devient le lyrisme quand aucun geste ne l’emporte ?

Quelle est donc la durée juste d’un plan ? Celle qui laisse du temps au regard, sans forcer pour autant à la contemplation ? Qui donne les clefs d’un secret sans s’appesantir, mais sans pour autant traiter celles-ci de la même manière qu’un geste anodin ou une parole de circonstance ? Il semble plutôt que la durée d'un plan ne signifie rien tant qu'elle n'est pas ressaisie dans un rapport d'images. C’est la relation des durées entre elles qui racontent une histoire. La manière dont les formes se répondent, se complètent et s’opposent. S’il y a déséquilibre sans raison ou roulis sans heurts, rien ne nous est appris que le scénario ne délivre déjà. Ainsi Ant-man, à tire d’aile, finira sans le moindre doute à bon port ; Gabin statufié ne s’en se laissera pas moins griser, emporter et donc tuer ; le drame de quelques mafieux s’oubliera aussi vite que le gout du pastis sur la langue. A l’inverse, si l’harmonie finit par naître des durées hétérogènes mais toujours justifiées, articulées entre elles comme les mouvements d'une œuvre musicale, si le montage devient ainsi un langage, comme chez Grémillon (le ramifié Remorques) ou Vecchiali (l'implacable Machine), le second n'étant pas pour rien admirateur du premier, on quitte le vertige inutile des attractions foraines ou des tours de passe-passe (le bavardage mensonger), on quitte tout autant la banalité naturaliste (le sermon), pour commencer à entrer dans le film comme dans une conversation.

   Il y a quelques mois la réédition de l’impressionnant documentaire, Le 6 juin à l’aube (1) et à présent la sortie du riche essai de Philippe Roger sur Lumière d’été (2), donnent l’occasion d’évoquer Jean Grémillon (1901-1959), ce très grand cinéaste français.

Avant-guerre, on doit à Grémillon, le déchirant mélodrame La Petite Lise (1930), dont plusieurs échos traversent un demi-siècle plus tard le Mauvais sang de Léos Carax. Il est également l’auteur des célèbres Gueule d’amour (1937) avec Gabin et L’Etrange Monsieur Victor (1938) avec Raimu, mais surtout,  durant l’Occupation, de trois chefs d’œuvre consécutifs : Remorques (1941), Lumière d’été (1942), Le ciel est à vous (1943). Un symbolisme subtil y colore un réalisme résolument tragique, tandis que l’évocation poétique des éléments naturels sert d’écrin à d’admirables portraits de femmes. Oublié par les uns, sous-estimé par les autres, Jean Grémillon fait partie de ces rares poètes de l’écran qui conçoivent leur œuvre comme un tout, chaque segment, même le plus bref, même le plus anodin, s’avérant indissociable de l’ensemble. Chez lui, aucun plan n’est dû au hasard, aucune scène n’est décorative, aucune séquence n’apparaît comme simplement fonctionnelle. Du cadre aux éclairages, de la musique aux silences, du découpage aux dialogues, chaque source du récit se révèle par l’accord et la correspondance, ce qui fait dire à Philippe Roger, que « tout se passe comme si Grémillon permutait avec un art consommé des combinaisons de notes sur sa partitions filmique ». (3)

Des études de musique, un goût certain pour l’ésotérisme, une haute vision des rapports entre les sexes et une passion pour le documentaire, ont forgé ensemble ce style cinématographique alliant finesse allégorique et authenticité de l’observation sociale, donnant toute leur force anti-naturaliste aux tourments et aux espoirs de ses différents travailleurs, figure essentielle de ses films, des ouvriers du barrage de Lumière d’été au garagiste du Ciel est à vous, des marins de Remorques aux gardiens de phare du film éponyme. Plus attaché au mystère relationnel qu’un Renoir, moins enclin à la facilité ornementale qu’un Carné, Grémillon est jugé politiquement moins incisif que le premier et esthétiquement plus fade que le second, alors que c’est tout le contraire ! Par ses récits faits de non-dits plutôt que de grandes déclarations, de renversements d’alliances plutôt que de compagnonnages attendus, d’échappements aux déterminismes plutôt que de soumission, il livre une critique bien plus acerbe d’un certain nihilisme contemporain. Par l’importance donnée aux mouvements de la brume, aux rythmes du vent, aux reflets du feu, par les apparitions de ses personnages, discrètes ou théâtrales, élégiaques ou violentes, il compose des scènes insolites à l’harmonie délicate, frôlant le fantastique, bien plus envoûtantes que celles qui accumulent autour de mièvres amourettes, falbalas et carton-pâte à haute teneur historique.

La plus grande qualité de Jean Grémillon est en effet de ne faire allégeance à aucune des figures obligées de son temps. En plein Révolution Nationale, il n’a aucune envie d’ajouter à une déjà bien longue liste, un nouveau conte édifiant de la propagande vichyste, de se raccorder à toute cette mouvance cinématographique « n’ayant d’autre morale qu’une pudibonderie maniaque et imbécile » (5) comme s’en offusquait Lucien Rebatet, lequel défendra toujours Grémillon sur ce point, se félicitant que celui-ci soit parvenu dans ses récits pourtant soumis à la censure, à insuffler de la vie plutôt qu’entériner des slogans ; cette vie « qui fuit les feuilletons artificiels qu’illustre par exemple L’Herbier » (6). A la Libération, il saura également se défier des œuvres au patriotisme tonitruant, sachant au contraire faire la part des choses, et de montrer notamment, avec Le 6 juin à l’aube, ce que la Normandie avait enduré, sous la botte allemande et les bombardements alliés. Le montrer dignement, c’est-à-dire sans opportun trou de mémoire ni confusion relativiste. Dans le cinéma de l’après-guerre, qui cherche ses marques, avec déjà les prémisses d’une ironie en prise avec l’air du temps, Grémillon ne renoncera pas davantage à sa singularité, ajoutant au contraire toujours plus de lyrisme à ses tragédies, comme le démontre le splendide Pattes blanches (1949).

C’est qu’il y a derrière les histoires d’amour et de mort des plus grands films de Grémillon bien autre chose que ce mélange de Boulevard, de mélo et de chiqué qui a fait le sel de tant de films français de l’époque. Dans son dernier opuscule consacré à Lumière d’été, Roger s’attache justement à mettre en valeur « le foisonnement discret », le « subtil fourmillement », le « classicisme maîtrisé aux débordements contenus »  d’une œuvre cryptée, celle d’un cinéaste à part, refusant le didactisme asséchant comme la frivolité baroque. Il démontre par exemple avec brio que par leur mode d’apparition, les objets qui leur sont attachés, la diction qu’ils emploient ou le thème musical qui les accompagne, ses différents personnages représentent les quatre éléments primordiaux. La fiction alors, ne nait plus simplement des rebondissements du scénario, mais aussi des interactions délétères ou bénéfiques de ces éléments entre eux, de leurs oppositions et complémentarités traditionnelles. Grémillon n’est décidément pas un moderne, et loin du psychologisme à tous crins, propose une vision magique du monde. On se reportera utilement au Mystère de l’Œuvre, consacré à Remorques par le même Philippe Roger (7), pour bien comprendre, à travers l’allégorie alchimique, ce que tente d’approcher ce cinéaste : le chemin qui peut conduire tout homme « du trouble à l’harmonie, du clivage au dépassement, à la quintessence » (8), ce secret au cœur des êtres et des choses, pour reprendre les propres termes du cinéaste, cette vérité initiatique que le meilleur du cinéma français, de Grémillon à Melville en passant par Franju, aura toujours à cœur de célébrer.

1)      Le 6 Juin à l’aube (1946), de Jean Grémillon. Editions de l’Œil, 2014

2)      Lumière d’été de Jean Grémillon, Philippe Roger. Editions Yellow Now, collection Côté films, 2015

3)      Philippe Roger, ibid.

4)      Philippe Roger, ibid.

5)      Lucien Rebatet, Quatre ans de cinéma, Editions Pardès, 2009

6)      Lucien Rebatet, ibid.

7)      Philippe Roger, Le Mystère de l’œuvre, Editions du Cosmogone, 1998

8)      Philippe Roger, ibid.

(Une version de ce texte est parue dans le n°156 de la revue Eléments)