A Hollywood, le héros masculin a longtemps été celui qui supporte et résiste, qui souffre avant de régner. Représenté de face et au centre du cadre, le plus souvent meurtri, entravé, humilié, il finit par remporter la victoire, même au prix du sacrifice, comme son regard clair et impérieux malgré les offenses, l’assure d’emblée. Des Dix commandements à Ben-Hur et de La planète des singes au Survivant, Charlton Heston a régulièrement incarné cette image christique.  

    A présent, même si ce type de plan reste réservé au personnage principal, celui-ci effectue le parcours inverse. Croulant sous les honneurs, cumulant les dons et les gains, il n’en finit pas moins par s’effondrer, ce que les allusions au mensonge et à la mort, distillées au fil de ces plans frontaux, inscrivent sans équivoque. De Django Unchained à Gatsby le magnifique et de J.Edgar à Aviator, Leonardo DiCaprio est bien souvent cet ange déchu, qui malgré les signes extérieurs de puissance, ne peut longtemps masquer les remords, les turpitudes ou les maladies qui le rongent.

    Même si le cinéma suit ainsi l’air du temps, avide de mettre à mal des figures autrefois dominantes, on ne peut s’empêcher de voir dans ces péripéties programmées une même complaisance. Celle qui consiste à filmer une victoire ou une déchéance, sans jamais qu’une scène ou une séquence impromptues ne viennent contredire le parcours édifiant.

Parmi les donneurs d'avis culturels, qui alternent sans discontinuer les tableaux d'honneur et la moquerie ricanante, il y a ceux qui négligent le passé (parfois même le vomissent), et ceux qui jugent que seuls les artistes d’autrefois sont dignes d’estime (le plus souvent de vénération). Ces deux attitudes sont évidemment similaires : dans les deux cas une idéologie fallacieuse, que l’on pourrait qualifier de darwinienne, est appliquée sans discernement aux créations artistiques. En dépit du bons sens, celles-ci doivent illustrer l’amélioration continue ou l'inexorable déperdition. Le cinéma, malgré sa jeunesse, n’échappe pas à cette double peine.

    De son tout premier, L’Assassin habite au 21 (1942), avec l’immense Pierre Fresnay, polar aussi limpide que lugubre, jusqu’au dernier, La Prisonnière (1968), chef d’œuvre érotique mais aussi charge contre le monde frelaté du « Pop Art », avec la superbe Elisabeth Wiener, Clouzot nous aura offert douze œuvres marquantes, qu’il est bien difficile d’inscrire dans une école particulière, sinon peut-être celle du pessimisme fantasmatique…

    Il y a bien sûr chez Clouzot de la « direction de spectateurs » à foison, l’usage immodéré de l’astuce pour faire passer le trop-plein du scénario, de la tricherie visuelle allant de la complicité jusqu’à la sujétion. Sur ce point, Raymond Abellio, en particulier dans ses Fondements d’esthétique, aura été implacable, considérant Les Diaboliques (1955) comme une œuvre dont la fascination restait la seule ambition, celle-ci ne tenant que par quelques  combines, qui  une fois éventées, empêchaient toute vision ultérieure ; à l’inverse de l’œuvre d’art véritable, ouvrant à la contemplation sans fin. Et en effet, ce n’est pas dans les pièges d’une intrigue bien souvent retorse,  qu’il faut chercher le talent de Clouzot.  Il y a là, bien souvent, un traitement manipulateur du récit qui tend davantage à sidérer qu’à éveiller, une réduction de l’artiste au rôle de bateleur s’amusant de ses tours de passe-passe, un hommage aux puissances du faux qui peut paraître vain et finir par lasser. Mais Clouzot, bien heureusement, ce n’est pas que cela. Ce n’est pas dans le jeu rusé avec les ficelles du scénario que se niche le cinéaste qui nous importe, mais plutôt dans son aptitude à s’en extraire.

    Son art se situe précisément dans cette capacité  à tenir en haleine, à surprendre, à fasciner le spectateur qui  accepte d’être malléable et donc à sa merci, mais sans pour autant lui refuser, s’il  la souhaite, la liberté. Or celle-ci ne s’acquiert au cinéma qu’au prix d’une vision délivrée, autant que faire se peut,  du vertige et du ravissement. Ainsi, Clouzot ne sacrifie-t-il jamais tout ce qui, à première vue, s’apparente à l’accessoire : traits de caractère secondaires, éléments anodins du décor, digressions dans la conduite du récit. Il ne néglige jamais par exemple, un regard qui change d’axe, un sourire mal réprimé, une main qui lentement se crispe, toutes ces variations infimes dans la gestuelle d’un personnage.  Et c'est justement cela, cette culture du détail, qui préserve ces films de la routine des tromperies, du train-train des truquages, dans lesquels le cinéma moderne se complaît si volontiers. L’apparente vétille, cependant cruciale, qui dans la marge s’avère profondément révélatrice, et change ainsi, pour qui sait voir, le plaisant numéro d’adresse en bouleversant éclat d’authenticité. C’est peut-être cela la noblesse de l’art cinématographique, non pas renoncer au savoir-faire forain mais savoir ne pas s'y limiter ; le sertir de cette alliance si fragile entre vérité et beauté.

    Dans sa critique parue à l’occasion de la sortie du Corbeau (1943), film vilipendé à l'époque aussi bien par la presse catholique que par les milieux communistes, Lucien Rebatet expliquait fort justement que le cinéaste était parvenu à « frôler le poncif mais en réussissant toujours à l’éviter d’un rapide et sûr coup de volant ». Si Clouzot a en effet réussi cette gageure, c’est au moins pour trois raisons. Parce qu’il a su laisser le champ libre à l’inventivité formelle sans que celle-ci n’exulte pour rien, notamment dans les jeux de de lumière de La Prisonnière ou de L’Enfer (1964), qui en renversant la logique narrative, témoignent si bien des affres de la séduction. Parce qu’il n’a jamais renoncé à saisir, dans la courte durée de ses plans, tout ce qui déroute et par là-même effraie, manière d’hommage rendu non plus aux énigmes contingentes mais bien au mystère de l’âme. Parce qu’il ne s’est pas contenté d’utiliser sans émotion des types et des figures, mais qu’il a osé leur manifester une attention extrême, nous permettant à sa suite d’être à la fois touché et meurtri par les échantillons d’humanité - buralistes et médecins, instituteurs et chanteuses-, qu’il  observait avec autant d’effarement que de curiosité.

    Nous recommandons tous ses films, même le boulevardier Miquette et sa mère (1950), ne serait-ce que pour la présence incomparable de Saturnin Fabre, mais s’il ne fallait en choisir qu’un, et en écartant compte-tenu de sa nature documentaire le passionnant Mystère Picasso (1956), ce serait Les Espions (1957), œuvre à la fois cocasse et inquiétante, qui pourrait être une sorte de trait d’union férocement drôle entre Lang et Franju, et qui n’a absolument aucun équivalent dans le cinéma français de l’époque.

(Texte paru dans Eléments n°168)

    Relayant le dolorisme de la Flagellation, un certain cinéma s'empresse d'affirmer que le corps blessé est glorieux, témoignant de ce que l'on endure en raison de son innocence, quant à l'inverse, celui qui resplendit, sans le moindre défaut ni la moindre souillure, apporte une preuve de culpabilité.

  Ainsi Gia Scala dans Les Canons de Navarone (J. Lee Thompson, 1961) est-elle confondue par l'absence de cicatrices sur son dos : la torture physique, qu'elle affirmait jusque là avoir subie, n'était qu'un leurre ; et le spectateur comme les personnages sont dès lors assurés qu'elle est bien la traîtresse du groupe. Bunuel, dans Belle de Jour (1967), propose une héroïne recherchant la souffrance, et dont le martyre est consenti. Même s'il la "sauve", en expliquant les origines psychanalytiques de cette quête, il n'en fait pas pour autant une victime, comme le suggère la perpétuation du motif, lequel signe son vice: malgré le fouet, le dos de Catherine Deneuve reste blanc.

Il y a ceux qui sont d'accord avec vous, mais qui tiennent à vous persuader que vous êtes avant tout d'accord avec eux. Ainsi lorsque deux critiques de cinéma se découvrent du même avis, il y en a souvent un pour penser que l’autre rend les armes.

    La Fille de Brest d’Emmanuelle Bercot relate le combat d’Irène Frachon, pneumologue du CHU de Brest, pour faire éclater la vérité d’un « scandale d’état », à savoir le maintien à la vente d’un médicament antidiabétique, le Médiator, alors même que plusieurs centaines de décès, notamment dus à l’hypertension artérielle pulmonaire, lui étaient imputables. Avec son aisance narrative et ses comédiens solides, tout particulièrement Sidse Babett Knudsen et Benoit Magimel, le film suscite dans un premier temps une bienveillance intriguée. Hélas, on a tôt fait de déchanter, car La Fille de Brest s’avère surtout un décalque de la version médiatique de l’affaire, et en cela une preuve flagrante de l’inanité politique du cinéma français.

    Le film, en effet, souscrit rapidement au canevas de l’histoire édifiante, peignant les uns sans peur ni reproche, ôtant aux autres la moindre chance de salut. Quand le jugement moral est ainsi appliqué d’emblée, toute notion de progression dramatique devient fallacieuse, seule compte l’accélération hystérisée de chaque rencontre et de tout enjeu : dans La Fille de Brest, rien n’advient qui ne soit déjà justifié dans la scène précédente ; les plans successifs ne font que confirmer d’identiques certitudes, celles qui permettent à l’héroïne en colère de toujours mieux légitimer sa consécration. A l’instar de ce film représentatif, le cinéma politique français ne tique jamais. Les films qui se targuent d’aborder les rapports de force à l’œuvre dans la société, n’émettent pas de doute ; ils assènent des sermons. Ils ne cherchent pas à comprendre quel rôle joue chacun dans l’équilibre ou la déstabilisation d’une situation ; ils condamnent des suspects. Le médecin que nous propose Emmanuelle Bercot est ainsi une parfaite représentation du justicier moderne, ne dévoilant rien d’autre que ce qu’il est permis de révéler, ne regardant que derrière le rideau qu’on lui tend.

    S’il avait vraiment eu les moyens, et non simplement les prétentions, d’un film politique, La Fille de Brest aurait pu soulever la question de l’hypermédicalisation de la société, cette quête encouragée de la pilule salvatrice, et non se limiter à en déplorer les effets secondaires. (1) Il aurait également pu interroger le fonctionnement médiatique des « crises sanitaires », et notamment cette recherche de responsables, préalable à tout éclaircissement sur l’exacte nature des faits, qui induit stratégies d’accusation ou d’évitement également excessives, et parfois même mensongères, lesquelles réduisent d’authentiques drames humains à des batailles de communicants. Plutôt qu’offrir un combat en noir et blanc, où une Mère Courage s’attaque à des ogres d’opérette, le film aurait aussi pu chercher à mettre à jour tout ce que la version médiatico-parlementaire avait de trompeur. Il aurait été par exemple audacieux de se pencher sur l’identité des protagonistes, d’examiner leurs affiliations avec d’autres laboratoires -concurrents de celui qui a été voué aux gémonies-, de révéler l’opportune immunité que cette bruyante affaire a donné à des traitements pourtant bien plus toxiques, discrètement retirés en coulisses et sans aucun « scandale d’état », d’évoquer la soudaine montée en puissance d’autres molécules, justement proposées dans le cadre des pathologies favorisées par le Médiator etc…Il aurait en somme fallu discerner derrière le conte pour enfants, avec ses gentils et ses méchants absolument garantis, une guerre sans merci, où les connivences entre médecins, laboratoires et politiques, ont permis d’assoir des dominations tout en montrant patte blanche. (2)

    Mais le cinéma français n’investigue que ce qui va de soi. Ses films n’osent s’approcher du fait politique qu’au travers de filtres rassurants, lesquels disculpent sans peine les vrais acteurs des drames. Il lui faut des bons et des méchants, bien entendu, mais suffisamment outrés pour que l’effet de réel s’estompe, et que l’ensemble ne déplaise fondamentalement à personne. Il ne s’agirait pas de froisser ceux qui encouragent, produisent et distribuent ses films-diatribes et ses œuvres coup-de-poing. Les codes de la comédie moqueuse ou du polar anxiogène permettent de lisser l’hétérogénéité des conflits. Par le sarcasme ou la démesure, il s’agit à chaque fois de tenir à distance la réelle violence des rapports sociaux. A l’instar de ces films de genre, les « fictions sociétales «  (de La Loi du marché de Brizé à Pater de Cavalier), s’avèrent tout aussi inoffensives, offrant un mélange de désenchantement et de complaisance. C’est le règne doux-amer du cinéma minimaliste qui croit en dire long, mais édulcore voire travestit les sujets qui fâchent ; un cinéma vaguement condescendant passé maître dans la forclusion du réel.

    La Fille de Brest finit par se regarder avec une lassitude excédée. Sous ses allures velléitaires, il ne s’agit que d’un petit théâtre manichéen qui se donne bonne conscience à peu de frais, s’imagine contrer la logique mortifère du profit quand il ne met à bas que quelques caricatures. En ces temps de guerre économique, sociale et culturelle, où la globalisation n’a jamais été aussi vindicative, le néant politique de telles œuvres est désolant.

1) « Cinéma et hyper-médicalisation : la tache aveugle », Eléments n°148, Août 2013

2) On recommande à ce sujet sur le site sept.info, le dossier très argumenté, intitulé « Médiator : une affaire aux allures de guerre économique ».

(Texte publié dans Eléments n°164)

    C’est l’histoire d’une jeune fille de la Drôme qui monte à Paris à sa majorité, CAP de secrétariat en poche, avec la ferme intention de devenir réalisatrice. Née à Valence de parents kabyles, placée à trois mois en famille d’accueil, déclarée Pupille de L’Etat des années plus tard, elle est officiellement adoptée à l’âge de 20 ans par les Carron et décide alors de changer de prénom. Par fidélité à son petit frère d'origine indienne mais également en hommage à l’un des derniers films de John Ford, Les Cheyennes (1964). En 2014, elle le compose avec Marie, suite à son baptême catholique. C’est l’histoire de Cheyenne-Marie Carron, qui a réalisé à ce jour deux courts-métrages (dont le premier à 25 ans) et six longs, deux autres étant en préparation.

    Viennent dans l’ordre, Ecorchés (2005), huis-clos étouffant sur un couple reclus volontaire dans une vaste maison, peu à peu anéanti par son propre nihilisme ; Extase (2010), somptueuse méditation sur l'enfantement et la mort, la foi et le doute, l'art et le sexe ; Ne nous soumets pas à la tentation (2011), drame à tiroirs et à révélations, raconté successivement par ses trois protagonistes ; La Fille Publique (2012), superbe portrait de son adolescence, retraçant avec une franchise exemplaire, cette période délicate ; L'Apôtre (2014), itinéraire douloureux d'un musulman finissant par devenir chrétien, dont la sortie fut plusieurs fois repoussé en raison des attentats en France ; Patries (2015), intense film sur la banlieue, croisant les destinées de Sébastien, en butte au racisme anti-blancs, et de Pierre, Africain en France depuis l'âge de cinq ans.

    Que ce soit en raison de la hardiesse de ses sujets ou du fait qu'elle ne fasse pas partie du sérail, Cheyenne-Marie Carron bâtit son œuvre en dehors du système. Elle écrit, réalise et produit elle-même ses films, les tourne avec peu de moyens, pour quelques dizaines de milliers d'euros, avec bien souvent des acteurs et des techniciens en participation, c'est à dire rétribués en fonction des recettes. La dernière ligne du générique de fin de Ne nous soumets pas à la tentation est un extrait du Manuel de survie de Werner Herzog, décapante charge contre l'industrie cinématographique : « Tu ne dois jamais dépendre de quiconque. Deviens ton propre producteur. L'argent suivra… »

    Une main glisse le long d’une façade d’immeuble, d’une grille de jardin, d’une cloison d’appartement. Elle en effleure les arêtes de métal, la douceur un peu rêche du papier-peint, les aspérités du crépi. La caméra suit celle ou celui qui marche ainsi d’un pas décidé, tout en se focalisant sur cette main qui malgré la hâte, l’inquiétude ou la détermination, s’attarde encore un peu, profite de ces sensations bientôt évanouies, puisqu’il faudra bien finir par quitter cet immeuble, ce jardin, cet appartement. Ce plan récurrent dans le cinéma de Cheyenne-Marie Carron donne assez bien la mesure du caractère fordien de ses personnages, lesquels ne vont jamais de l’avant sans garder chevillée au corps, la mémoire de ce qui les a fondés, comme un peu de terre natale au fond de la poche. Chez Ford en effet, le héros n’envisage l’autre, ne part à sa découverte ou à son affrontement, qu’en fonction de ce qu’il sait de lui-même et de sa communauté. C’est même parce qu’il a besoin de la compléter, de l’affermir ou d’enfin l’accepter, qu’il se confronte à d’autres identités que la sienne, comme le capitaine Thomas Archer face aux indiens de Cheyennes.

    La rencontre avec l’autre, chez Ford comme chez Cheyenne-Marie Carron, n’est jamais anodine, mais au contraire décisive. Elle permet de départager ce qui n'a jamais été que postures machinales et ce qui demeure essentiel, ce qui résulte de racines profondes et ce qui ne relève que de du cosmétique, ce qui s’impose et ce que l’on prétend. La relation violente à l’autre, après les mensonges et les simagrées de la ressemblance, permet de déployer son identité sans pour autant en renier l'origine. C’est ainsi que Pierre, Camerounais élevé en France, cheminera tout au long de Patries, notamment grâce à son amitié manquée avec Sébastien, jusqu’à désirer rejoindre la terre de ses ancêtres ; mais c’est aussi de la sorte qu’Akim, dans L’Apôtre, de confession musulmane mais se heurtant aux principes rigoristes de son frère, deviendra chrétien. Dans les deux cas, chacun des personnages s’est pleinement réalisé, après avoir quitté ce qu’il pensait être et devenu ce que profondément il était. Deux leitmotivs de son cinéma peuvent alors être rapprochés : la rixe brutale, qui voit l’un contre l’autre, frères, sœurs ou camarades se combattre, et puis le plan intimiste, avec une porte entrouverte en amorce, dévoilant un personnage qui dans le secret d’une chambre, entonne un chant ou récite une prière. D’un côté, la violence sans fard, filmée au plus près par une caméra incisive, et de l’autre, la lente maturation dans le retrait de l’arrière-plan. Le combat-chrysalide, qui permet de se nourrir et se démarquer de cet autre au reflet inversé, et puis la métamorphose, qui n’est finalement qu’une réappropriation définitive de soi.

    La richesse des films de Cheyenne -Marie Carron tient à cette dialectique fordienne, à cette quête acharnée de ce qui fonde puis forge une identité. Elle procède également d’un style audacieux, tentant de lier la rigueur de l'enchaînement classique aux bouleversements du cinéma-vérité. Cette démarche esthétique, que l’on peut cette fois rapprocher du cinéma de Pialat, apparaît d’autant plus anachronique que la mode, tout juste à l'opposé, est aux dérèglements formels les plus hauts en couleurs, combinés au chiqué relationnel, aux témoignages parodiques, aux faux-semblants de la sincérité … On observe en effet dans cette œuvre d’une grande cohérence, une oscillation permanente entre l’implacable progression dramatique et le maelstrom d'émotions qui figent les personnages. Il en va de même entre le sens précis d'une séquence et la kyrielle de sensations qui viennent s'y inviter, entre la vérité d'un acteur et la logique de son rôle. Ces trois registres d'opposition montent ainsi chaque film jusqu’à son point de rupture, exerçant une tension bouleversante entre le documentaire et l’allégorie. A ce titre, on peut remarquer qu’à de nombreuses reprises, la caméra vient capter la position des mains des acteurs. Qu’ils les saisissent dans la justesse d'une attitude, le savoir-faire d’un travail, qu’ils les montrent ouvertes pour la gifle ou le pardon, qu’ils les préfèrent caressantes ou crispées sur un refus, ces plans magnifient autant le caractère immuable d’un langage que la beauté évidente de l’instant.

    Il est bien d’autres raisons pour lesquelles ces films se révèlent précieux. Le cinéma français contemporain, par exemple, paraît ne rien penser des paysages dont il agrémente ses récits. Il les oublie dans le flou des arrière-fonds ou bien les maquillent de grandiloquence publicitaire. Réduites à un décor, les expressions de la nature ne sont plus là qu’en supplément, profondément désaffiliées. A l'inverse, les héroïnes et les héros de Cheyenne-Marie Carron font corps avec la nature, leurs sentiments les plus contrastés en épousent les formes, un lien organique s'établit entre la mer, le vent, la forêt et leur psyché. Il peut s’agir d’exaltation comme d’apaisement, de rencontre tragique comme de recours inespéré. L'escalade meurtrière des amants d'Ecorchés se nourrit des bourrasques qui frappent à leur porte et dévastent les alentours ; les souvenirs et les craintes d'Extase s’accompagnent en fond sonore d’eau qui s’écoule lentement, de vagues violentes, de pluie régulières ; Yasmeen (La Fille publique) croise souvent des arbres à ses moments de grand désarroi, y grimpe même pour s’y réfugier. Akim (L’Apôtre), en plein conflit spirituel, trouve le réconfort en enserrant de ses mains le tronc d'un arbre, tandis que le groupe d'anciens musulmans convertis au christianisme se réunit en secret dans une clairière ; Pierre (Patries) retrouve entre les arbres d'un parc, la musique traditionnelle de son pays. Tout comme la sensualité mystique qui émane de la plupart des films de Cheyenne-Marie Carron, cette union vivifiante entre l'homme et la nature, ce rapport charnel à la terre, transcende ces récits de vengeance et de conquête, d'accomplissement et de renoncement, de foi et de doute. La rencontre enthousiaste avec la spiritualité païenne, dont la cinéaste nous parle dans l'entretien qui suit, semble ainsi un aboutissement logique, tant la matière de son cinéma en était déjà, depuis l’origine, profondément imprégnée.

    Catholique fervente néanmoins sensible à l'effusion païenne, cinéaste autodidacte affinant des mises en scène toujours plus exigeantes, auteur exclue du système continuant de ne faire aucune concession à l’air du temps, Cheyenne-Marie Carron n'a sans doute pas fini de remuer le monde désenchanté, désengagé et désespérant du cinéma français. Comme Dumont, Brisseau, Viel et quelques autres, elle en sauve même l'honneur.

Il y a 40 ans, le réalisateur d’origine autrichienne Fritz Lang (5 Décembre 1890 - 2 Aout 1976) nous quittait. Voici 40 raisons de continuer à s’intéresser à cet immense cinéaste :

Sa présence dans le « carré d’as » des mac-mahoniens, aux côtés de Walsh, Preminger et Losey.

Cette phrase de Godard : « tous les scénarios de Lang sont construits de la même façon : le hasard force un personnage à sortir de sa coquille d'individualiste et à devenir un héros tragique ».

Sa hantise du crime. A présent que n’importe qui peut soulager, au moindre prétexte, ses pulsions de mort, il n’est pas inutile de voir comment cette obsession du crime put être sublimée. Trente-huit films en témoignent.

Les ellipses audacieuses des films des années 20, qui annoncent Hitchcock.

Cette règle qui veut que la vengeance comme les pires remords soient inéluctables.

L’intensité trépidante des Araignées (1919), film d’aventures exotiques d’il y a presque 100 ans.

Théa Von Harbou, sa seconde femme (1922-1933). Romancière inspirée et personnage complexe, scénariste de ses plus beaux films allemands. Lorsqu’il retourne en Allemagne à la fin des années 50, tourner Le Tigre du Bengale (1958), c’est un roman de celle-ci qu’il adapte.

La magnificence des Nibelungen (1924). Qu’il s’agisse du cadre, des enchaînements ou des décors, c’est un chef d’œuvre dédié au « peuple allemand ».

De Kubrick à Blade Runner, en passant par la saga Star Wars, l’influence déterminante de Metropolis (1927).

L’impressionnante rigueur des scènes d’action, leur sécheresse même, qui confine à l’abstraction.

L’atmosphère trouble des Espions (1928), matrice européenne des meilleurs films noirs hollywoodiens.

L’essai que lui a consacré Michel Marmin (Pardès, 2004), riche de liens secrets avec Hergé, Balzac ou Max Stirner…

L’aisance narrative du très nationaliste Femme sur la Lune (1929), haletant récit d’anticipation.

L’inventivité sonore de ses deux premiers films parlants, M le maudit (1931) et Le Testament du Dr Mabuse (1933).

Antonin Artaud, en ange gardien, dans son seul film français, Liliom (1934).

La toute première apparition de l’adorable Gene Tierney, à vingt ans, dans Le retour de Franck James (1940).

Les liens subtils avec le cinéma de Renoir, qu’il exacerbe de pessimisme, avec ses remakes de La Chienne (La Rue Rouge, 1945) et de La Bête humaine (Désirs humains, 1954).

Joan Bennet, beauté glaçante avec laquelle il tourne quatre films. Frivole et cruelle, ou bien plutôt timide et indolente, à la fois victime et bourreau, elle personnifie idéalement la fatale ambivalence féminine.

La leçon de La Femme au portrait (1944) : avec Laura de Preminger, sans doute le plus sûr avertissement sur les dangers de la fascination esthétique.

Les ombres et lumières de Chasse à l’homme (1941), qui enserrent les protagonistes de manière implacable.

Cette sentence tirée de Cape et poignard (1946), « ce sont toujours les détails qui font la différence », résumant bien sa période américaine : malgré le terreau convenu des polars ou des westerns, une sensibilité particulière ne cesse de faire palpiter le cœur des images.

L’architecture rigoureuse des Bourreaux meurent aussi (1943), écrit avec Brecht.

La démonstration pré-houellebecquienne, avec La Rue Rouge notamment, que ceux qui détiennent le pouvoir symbolique, détiennent tout.

Cette phrase, qui illustre si bien la part mythique de son cinéma : « Le western n'est pas seulement l'histoire des États-Unis, mais ce qu'est la saga des Nibelungen pour les Européens ».

L’envoûtement du Secret derrière la porte (1948), l’une des plus belles métaphores sur ce que peut être une prison mentale.

La découverte que le vrai respect du public repose sur l’indifférence souveraine du cinéaste : celle de Lang, piquant le spectateur au vif, est bien gage d’éveil.

La splendeur expressionniste d’House by the river (1949).

M (1951) de Losey, remake passionnant et méconnu de M le maudit.

Le Mépris (1963) de Godard, à ne plus voir comme une fantaisie datée, mais bien comme une variation mélancolique de Désirs humains.

La noirceur violente de Règlements de compte (1953), son film préféré de la période américaine.

Cette conception germanique du destin, qui imprègne sans exception, chacun de ses films.

L’hommage romantique à Marlène Dietrich dans l’élégant western L’Ange des maudits (1951).

Le charme des Contrebandiers de Moonfleet (1955) : « ce film (qui) est aux œuvres capitales de Lang, ce que la huitième symphonie de Beethoven est à la septième et à la neuvième : un film tout en demi-teintes et en délicatesse, d’apparence plus légère, mais tout aussi pleinement réalisé et tout aussi profond » (Michel Marmin).

La critique aigue des mœurs de la presse, dans La Cinquième victime (1956).

L’impeccable Invraisemblable vérité (1956), dénonciation radicale des idéaux mortifères de la société américaine, qu’il devait juste après, quitter définitivement.

Sa présence hiératique et désenchantée, dans son propre rôle et après avoir arrêté le cinéma, dans Le Mépris.

L’érotisme agressif de la « danse du serpent » dans Le Tombeau Hindou (1959).

L’actualité de la série des Mabuse. Le quatrième volet (1960), qui est aussi son dernier film, annonce sans ambages le règne de la société panoptique.

Son absence d’héritier. Nul mieux que lui n’aura su annoncer la lâcheté et le suivisme des masses. Il manque d’autant plus aujourd’hui que ses prédictions les plus sombres se sont réalisées.

(Texte paru dans le numéro 162 de la revue Eléments)

1) Hadewijch (2009)

L'élégante revue Nunc propose, dans son numéro 40 paru ce mois, un abondant dossier sur Hadewijch d'Anvers, poètesse mystique du XIIIè siècle. J'ai eu l'honneur d'y participer, en traitant du film de Bruno Dumont, fable contemporaine qui recèle toutes sortes de liens avec les écrits de celle-ci.

2) Ma Loute (2016)

Chronique parue dans le magazine Eléments, numéro 161:

     Ma Loute est une représentation de la nature humaine à partir du Nord-Pas de Calais qui est ma terre » (1)

     En 1910, dans la baie de Wissant, une enquête sur des disparitions inexpliquées s’oriente vers les Van Pethegem, bourgeois consanguins, et les Brufort, pêcheurs cannibales. Présenté à Cannes et reparti sans trophée, Ma Loute de Bruno Dumont est une comédie macabre, une tragédie burlesque, une satire métaphysique, qui ne pouvait décemment plaire à un tel festival normatif.

    Contrairement à ce que clame une critique aussi bêtement lyrique que la diva interprétée par Binoche, le film n’est pas à « hurler de rire » et les réactions offusquées de spectateurs s’accumulent depuis la sortie… Le premier élément qui en effet déconcerte, c’est bien la part dévolue aux acteurs. Luchini est changé en histrion peinant à trouver le mot juste, Bruni Tedeschi en hystérique frigide, Binoche en mystique fantasque. Au force d’outrances, on réalise que ce n’est pas seulement à l’hénaurme caricature de bourgeois de Tourcoing qu’on assiste, mais bien à l’exacerbation de ces acteurs-mêmes, de leurs rôles passés comme de leur personnage public. Le premier scandale est bien là : faire de l’affectation de ces comédiens de renom, ni plus ni moins qu’une pantalonnade. En face, des gens du cru, avec une gueule marquée et des expressions sans apprêt, incarnent le peuple. Et parce que leur vérité éclate au grand jour face aux simagrées des compositions, se répète à nouveau l’offense de 1999, lorsque deux acteurs amateurs de L’humanité avaient reçu un prix d’interprétation, au grand dam des professionnels.

    Ainsi les louanges enflammées de la critique comme la réception outrée d’une partie du public, illustrent-elles surtout l’inhérente contradiction de l’esprit bourgeois, dont ce film est le savoureux révélateur. La bourgeoisie a toujours défendu ce qui est dénué de risque, mais l’évolution des sociétés l’amène aujourd’hui à vouloir se dédouaner de sa perpétuelle quête de confort. « Ceux qu'on appelle à l'occasion les ‘ nouveaux bourgeois’, dit Alain de Benoist, sont seulement ceux qui, dans un monde entièrement modelé par la mentalité bourgeoise, cherchent en caricaturant les anciennes moeurs aristocratiques (…) à marquer leur différence en cultivant une suridentité à part » (2). Ainsi le néo-bourgeois et celui qui n’a pas encore muté, le bourgeois à l’ancienne, s’affrontent-ils sur le dérangeant et le choquant, jubilatoire pour l’un mais toujours inacceptable pour l’autre, du moins jusqu’à ce que ce dernier réalise que ces nouveaux critères sont rentables, tant sur le plan symbolique que financier.

    Autre sujet de discorde en un temps où le nomadisme est une vertu et l’origine un poids, la géopoétique de Ma Loute. Dumont y poursuit en effet son exploration d’un univers géographique précis, des Monts des Flandres aux plages du Boulonnais, de l’embouchure de la Slack aux rues de Bailleul, comptant aussi bien les paysages que l’architecture, les accents que les visages. Il ne s’agit pas là d’une simple exaltation du terroir, mais bien de principes que n’aurait pas reniés Kenneth White, interrogeant le lieu, « nœud dans le flux universel » (3), guettant l’accord esthétique et spirituel entre un homme et une Terre. Comme la phrase cité en exergue le souligne, le souhait du cinéaste est bien d’aborder le territoire en tant qu’il nous fonde : « L’homme est une terminaison du paysage, précise-t-il, nous en sommes les parties mobiles » (4).

    Dernière preuve de non-conformisme : le devenir de Billie Van Pethegem. Cette fille qui se déguise en garçon, ce garçon qui se travestit en fille, vit une idylle avec un pêcheur, du moins tant que celui-ci la croit fille. La postmodernité ne cesse de bâtir des tribus homogènes d’individus identiques, toujours conflictuelles entre elles. Puisque celui qui diffère n’a d’autre choix que d’être assimilé, c’est-à-dire nié, se met peu à peu en place le règne du queer. Simulant le cumul d’identités (alors que c’est n’en avoir aucune qui le caractérise), le queer est jugé seul capable de traverser les groupes et d’ainsi rendre leurs oppositions inoffensives. Or, l’indistinction ne peut en aucun cas abolir les antagonismes qu’au contraire elle fige. Le film le démontre à sa manière, en ne donnant pas à Billie le rôle du sauveur. Alors que doxa oblige, l’histoire d’amour formée entre les deux familles aurait dû briser leur logique endogamique, c’est au contraire la découverte de la nature de Billie qui sépare définitivement les deux camps. Dans Ma Loute, ce ne sont ni les doubles (sosies, jumeaux, couples incestueux), ni le trans, qui l’emportent, mais le duo. Celui des deux policiers dissemblables mais coopérants, dont la complémentarité réside justement dans l’affirmation de chaque identité propre. On ne peut mieux s’opposer à la tyrannie du Même comme à celle de l’indifférencié, conduisant toutes deux à la dissolution de l’altérité.

    On ne peut mieux franchir les digues du cinématographiquement correct, ce que Dumont réussit à merveille, conjuguant la ligne claire d’Hergé aux marines d’Eugène Boudin, les gags du Muet à l’art du bruitage de Tati, et d’absurdes bourgeois bunuéliens aux échanges de regards de Mort à Venise !

1 - Entretien avec Bruno Dumont. www.lavoixdunord.fr, 14 Mai 2016

2 - Alain de Benoist, Critiques-Théoriques, L’Age d’Homme, 2002

3 - Kenneth White, Les affinités extrêmes, Albin Michel, 2009

4 - Entretien avec Bruno Dumont, www.humanite.fr, 13 Mai 2016

Dans le même esprit que Le cinéma ne se rend pas (Alexipharmaque, 2008), il s'agit d'un recueil d'articles publiés ici et là, mais également de textes inédits, tirés du blog ou de cahiers à spirales régulièrement noircis... 

L'objectif n'est bien sûr pas d'offrir un ensemble disparate, n'ayant que leur auteur comme lien, mais de proposer à la fois une critique d'un certain cinéma moderne et une défense des quelques rares films qui s'extraient de son "esthétique de fascination". Qu’il s’agisse d’études trans­ver­sales au­tour de thé­ma­tiques ci­b­lées (1è­re ­par­tie), d’ar­ticles po­lé­m­iques liés à l’ac­tua­li­té (2ème par­tie), d’ana­lyses mé­t­a­po­li­tiques d’œuvres po­pu­laires ou mé­c­on­nues (3è­m­e ­par­tie), ces textes tentent de cé­l­é­b­rer le ci­né­ma qui ne s’en laisse pas comp­ter, qui ne prend pas ses spec­ta­teurs pour des es­t­hètes do­ciles et des con­som­ma­teurs sou­mis. Ac­ca­b­lé de lieux com­muns re­peints à neuf, d’idées reçues éri­gées en règles d’or, de formes vides fas­ci­nantes, le ci­né­ma ap­pa­raît sem­b­lable à la Gar­de Im­pé­ria­le ­cer­née par les troupes an­g­laises de Wel­ling­ton : tout comme elle, se­lon le mot du Gé­né­ral Mi­c­hel at­t­ri­bué à Cam­b­ronne, il est en train de mou­rir ; tout comme elle ce­pen­dant, il ne se rend pas. Sous les atours les plus dé­s­or­don­nés du style, la ri­gueur d’une re­p­ré­s­en­ta­tion ou la jus­tesse d’un rap­port d’images, ré­duisent en­core à néant le chaos des signes. Sous la nov­langue et les mots d’ordre, un lan­gage ré­siste.

     La Cinémathèque a proposé au printemps dernier une rétrospective consacré à Jean Gabin, à travers cinquante films, comptant la plupart de ses meilleurs rôles. Même si l’on a pu regretter l’absence de quelques œuvres-clés comme La Belle équipe, La Marie du Port ou Le Rouge est mis, il y avait là une remarquable sélection, qui permettait non seulement de rendre hommage à celui qui demeure le plus grand acteur français, mais aussi de comprendre en quoi sa présence à l’écran témoigne d’une vision du monde que certains aimeraient aujourd’hui rendre caduque.

    Electricien, mécanicien, sableur, menuisier : Jean Gabin a très souvent interprété des hommes du peuple. Des ouvriers, mais aussi des trapézistes et des routiers, des légionnaires et des marins, ainsi qu’une flopée de mauvais garçons. C’est par son entremise que les « gens de peu » ont réussi à se sentir inclus dans la mise en récit d’une société, qui dans bien d’autres domaines, pouvait les déconsidérer. Grâce à ses films, on peut même parler d’une « appropriation par les milieux populaires de l’identité et de l’imaginaire de la France comme entité nationale » (1). Comme le soulignait Pascal Eysseric (2), au-delà des rôles et des situations, c’est par son corps-même, sa tenue, que Gabin a su donner à ses interprétations leur poids de vérité. Or, cette façon d’occuper le plan -allure circonspecte, gestuelle précise-, s’est vue depuis quelques décennies dévoyée. Il suffit pour s’en convaincre de songer aux rôles de Philippe Nahon (excellent comédien au demeurant), qui possède lui aussi cette présence la fois souple et massive : des bouchers incestueux, des paysans zoophiles, des cafetiers racistes … Il s’agit en effet de combattre l’idée même de décence commune, et pour cela de dévaloriser ses meilleurs représentants.

    Une autre particularité de Gabin est incontestablement sa virilité tranquille. Il lui suffit de se camper avec détermination au milieu d’une pièce, de caresser la joue d’une femme avec le dos de la main, pour que cette autorité naturelle s’impose. Tombé dans l’escarcelle infamante des « stéréotypes de genre », ce style s’efface à son tour, au profit de personnages masculins vulnérables, à la parole indécise et aux choix émotifs. Mais à identités floues, fictions mornes : si les relations de Gabin avec les femmes, faites d’engouement brusque et de rancunes durables, demeurent aujourd'hui encore bouleversantes, c’est bien parce que sa fragilité, démasquée sous l’assurance, ne va justement pas de soi.

    Au début de l’idylle qui se noue entre Gabin et Jacqueline Laurent (Le Jour se lève), celle-ci lui trouve « un œil gai et l’autre un peu triste ». Héritier du drame romantique hugolien comme des pièces prolétariennes de Mirbeau, Gabin est en effet l’incarnation d’un certain tragique français, celui-là même que l’on retrouve plus tard dans les fables politiques de Guédiguian. Confronté à des parvenus et des demi-mondaines, des règles nouvelles et des paysages en mutation, Gabin est toujours renvoyé à sa condition sociale (à sa pauvreté comme aux affres de l’embourgeoisement), à des codes d’honneur révolus, et ainsi irrémédiablement conduit à perdre une femme, un ami voire la vie. Mais le joug de la fatalité ne l’empêche jamais de rester digne, ni surtout d’en sourire. On est décidément là bien loin de l’actuelle vocifération des plaintes. 

    C’est cela en somme le cinéma d’avant : un antidote au narcissisme moderne.

1- Emmanuel Ethis, Sociologie du cinéma, Armand Colin, 2009

2-Eléments N°147

"Le monde est tombé, tout est fini, mais tout a peut-être recommencé."

      Une à une, les digues s’écroulent. Civilisation exsangue, nations bien entamées, communautés parodiques, familles hagardes, présence à soi menacée de toutes parts : la guerre de tous contre tous bat son plein sans équivoque. A part minimiser l’effroi, ou pire encore ne se rendre compte de rien, il n’y a plus guère qu’une seule alternative ; se jeter à corps perdu dans le chaos (fomenter, manipuler, prétendre) ou bien s’enivrer de solitude. Heureusement certains films, certains romans, subliment ce dernier choix, tracent des trajectoires entre les ruines, pistent quelques fantômes émouvants avant qu’ils ne s’évanouissent. C’est ainsi qu’après le très beau Pop conspiration (2013), le non moins bouleversant On attendra Victoire d’Arnaud Bordes drape notre fin du monde.

Entremêlant les voix avant qu’elles ne soient méthodiquement étouffées, accumulant les lieux, les musiques et les parfums sous une même amertume, suivant des bourreaux et des putains dans leurs œuvres, guettant partout un visage, sous la cendre comme dans les recoins de mémoire, ce récit transforme isolements, traques et charniers, en élégie. Et si au grand dam des amateurs de psychologie, il ne s’agit ici que d’ombres brièvement agitées avant le supplice ou l’oubli, ce sont des ombres éminemment reconnaissables, qui cueillent le lecteur et le font divaguer, inexorablement, vers d’anciennes sensations, des mélancolies de passage et d’autres plus durables, des femmes qu’il n’a pas eues. La force d’On attendra Victoire,  c’est de mettre des mots sur l’angoisse sourde qui étreint, pour quelques temps encore, les derniers veilleurs, ceux qui prenant acte des abandons et massacres successifs, gardent au cœur le temps d’avant. Sa fascination réside dans ces mots d’une poésie rare, au baroque concis, à la rhétorique sinueuse et cependant implacable, qui fixent une émotion, un crime, un souvenir. Le style, c’est ce qui reste, lorsque tout a été avalisé, mélangé, noirci, et que la moindre histoire est entachée de laïus doucereux. Le style c’est le fer dans le mou de l’époque.

On attendra Victoire, c’est parmi d’autres éclats, la peinture splendide des décombres, des listes évanescentes et d’autres incarnées jusqu’au vertige, la beauté sans pareille d’une fille cernée. Alors, peu importe les motivations des personnages d’Arnaud Bordes, puisque « la tristesse mène à tout », et tant pis pour leur prochaine immolation, puisque demeure la certitude qu’ « on ne meurt jamais sur des musiques qu’on aime ». Jeanne Sixte, Amaury Nanteuil ou Pierre Borel ne se paient pas de mots : ni partisans ni détachés, leur dandysme n’est qu’une façon d’être relié, jusqu’aux tréfonds, à ceux qui souffrent ou exultent en cet apocalypse.

Après cet entrecroisement de confessions à la première personne, une autre voix s’invite, celle de l’écrivain lui-même, puisqu’On attendra Victoire est suivi d’un « journal littéraire », Parce que l’automne est faux, déambulation de 2004 à 2015 entre des livres et des villes (« je regarde ma bibliothèque comme d’autres contemplent des panoramas »), des escapades et des filles, des souvenirs de vacances et les affres du métier d’éditeur, le spleen d’après-midis étirées et l’exaltation de lectures uniques. Avec ses remarques incisives et brillantes sur Morand, Conrad, Stendhal, le fantastique ou le roman d’aventures, Arnaud Bordes nous offre alors un journal aussi subtilement lyrique que la fiction qui le précède est d’une précision clinique. Dans les deux cas, l’originalité du style, l’élégance du romanesque, y sont d’autant plus précieuses qu’elles s’appuient sur quelques phrases qui sertissent l’essentiel, quelques ambiances joliment agencées, plutôt que sur l’abondante camelote autofictive, cette lourde logorrhée des conteurs en toc, si répandue qu’on la croit triomphante.

Ils sont bien rares aujourd’hui les écrivains n’ayant pas renoncé, et plutôt incongrus les romans en lutte contre l’affadissement généralisé. Gage de dessillement abrupt (tant les faussaires ont déjà tout recouvert de leur gangue), ce livre est une aubaine pour tous ceux qui ont bien compris qu’« il ne nous reste que les cataclysmes, c’est-à-dire la littérature », et qu’il est donc urgent de s’y adonner, s’y vouer même, le temps qu’il reste. 

(Arnaud Bordes, On attendra Victoire, Editions Auda Isarn, 156 p, 2016)

     Cinq ans après le désastre de son western monumental, La Porte du Paradis (1980), Michael Cimino revint avec un polar en apparence moins ambitieux, L’Année du dragon, qui fut lui aussi un échec. Ce film étant ressorti en version haute définition chez l’éditeur Carlotta, c’est l’occasion de saluer un chef d’oeuvre, sans doute l’un des derniers grands films du cinéma américain.

L’Année du dragon conte l’histoire d’un capitaine de police irascible, qui muté dans le Chinatown de New York, s’attaque à la mafia. Derrière ce synopsis qui semble augurer d’un drame manichéen parmi d’autres, la différence fondamentale du quatrième opus de Cimino est qu’il ne se contente jamais d’accumuler, comme la plupart des polars désenchantés de l’époque, les audaces obligées, les déconstructions attendues, tout le fatras de manipulations consenties qui alors règnent en maître. L’Année du dragon fait le choix ingrat de ne pas « jouer avec les codes » comme il est d’usage, comme cela est instamment réclamé par une critique avide d’insurrections esthétiques provisoires. A l’inverse de ce cinéma excessivement daté aujourd’hui, qui derrière la fallacieuse prétention d’exhausser les mèmes de son temps, n’a fait que les mettre à l’honneur et s’est donc dissous dans leur chiqué, Cimino a bâti un récit cinématographique d’envergure, incompris à sa sortie mais qui le temps passant, s’impose comme une œuvre majeure, démontrant que la mise en scène ne doit jamais se borner à illustrer un récit, pas plus qu’elle n’a pour but de ratifier les conventions du moment.

Ainsi dans L’Année du Dragon, le spectateur hésite-t-il sans cesse entre l’admiration et le rejet que lui inspire le personnage principal, reconsidérant à plusieurs reprises sa vision de la société, sa conception des libertés, son appréhension du fait communautaire. Or ce ne sont pas seulement les dialogues et les rebondissements qui permettent ces variations de points de vue, mais bien l’utilisation rigoureuse de quelques figures de style. Parce qu’il est seul contre tous, le policier interprété par Mickey Rourke rejoint les redresseurs de torts du cinéma américain, les Harry Callahan (Eastwood) et autres Paul Kersey (Bronson), ces hérauts impavides d’une société autoritaire et hyper-individualiste, qui éliminent toutes sortes de parias en bandes, préservant ainsi le droit de chacun à consommer en toute quiétude. Une grande partie de la critique s’arrêta là, accusant le film d’être « raciste » et « fasciste » (le héros ne s’appelait-il pas Stanley White ?), de colporter une vision empreinte de préjugés à l’égard des Chinois (n’étaient-ils pas tous sanguinaires et menteurs ?).

Et cependant, derrière l’image de cet occidental disciplinant les « sauvages », cet homme libre en butte aux communautés aliénantes, derrière l’image valeureuse si bien caractérisée par ce rapide plan-séquence suivant l’homme de dos, point fixe au milieu des décombres, ce n’est pas tant la volonté de puissance ou l’ordre moral qui paradent, que la mort et la souffrance. En effet, d’autres plans similaires, lancés ainsi à la poursuite de personnages nous tournant le dos, apparaissent au cours du film, mais finissent tous par conduire à des impasses mortifères : au meurtre, au viol, à toutes sortes d’éruptions de violence. Déclassant ainsi son motif héroïque initial, le cinéaste semble dénoncer le caractère intrusif de l’individu au sein du groupe, le danger de ces américains sans culture tentant de mettre à sac des traditions millénaires pour mieux régenter leur société. L’Année du Dragon n’aurait-il que les apparences d’un film de droite reaganienne alors qu’au fond, il serait un vigoureux plaidoyer communautarien ?...

C’est à nouveau la mise en scène qui répond, car à travers plusieurs scènes de groupe, lorsque les membres d’un même clan sont réunis autour d’une table (les triades chinoises, Stanley White et ses acolytes, l’armée thaïlandaise), le lent travelling avant qui chemine entre les protagonistes dévoile à chaque fois, géométriquement, non pas une émulation communautaire, mais bien des rapports de force motivés par l’appât du gain. L’Année du dragon se révèle alors une dénonciation violente de ce que les sociétés capitalistes font aux communautés et aux individus, dénaturant les premières pour mieux asservir les seconds. Cimino n’a plus d’illusions : les communautés, réduites au folklore, ne sont que des alibis donnant à la dégradation terminale des rapports humains, un vernis culturel supposé l’anoblir ; les individus, toujours plus solitaires, n’ont plus que la réification comme devenir. Son film n’est ainsi fait que de corps qui se cherchent, se heurtent, tiennent à tout prix à s’étourdir, et de visages venant souligner cette illusion relationnelle, puisque toujours dissimulés derrière des plaies ou des pansements, des lunettes et des chapeaux, des tics et des rictus, n’offrant jamais de ce fait la possibilité d’une vraie rencontre.

Ainsi la vraie provocation de Cimino n’était-elle pas seulement de battre en brèche les idéaux mensongers de la société américaine, mais de prétendre il y a tout juste trente ans que le cinéma pouvait encore être un art, c’est-à-dire que la forme d’un film devait montrer davantage que le scénario ne pouvait signifier. C’est dire combien son échec est désormais total, le cinéma ayant définitivement confondu l’un et l’autre dans le même spectacle, le même discours, assurant partout que l’errance amnésique du spectateur est son ultime bienfait.

(Texte paru dans la revue Eléments, N°160)

Un gallo-romain lapide une femme adultère qui ne peut réprimer un sourire complice ; Clovis grelotte sous l’eau de son baptême ; Charles VII rechigne face à l’intransigeance de Jeanne d’Arc, la qualifiant de « Mlle Je-sais-tout » etc… Dans Les Filles au Moyen-Age d’Hubert Viel, au fil de saynètes en noir et blanc, six enfants d’aujourd’hui, âgés d’une dizaine d’années, interprètent pour nous quelques pages de l’Histoire de France. D’ordinaire, les films joués entièrement par des enfants suivent une constante, celle du mimétisme avec le monde adulte. Du Bugsy Malone d’Alan Parker (1976) au Big City de Djamel Bensalah (2006), l’objectif consiste toujours à reprendre une à une, et le mieux possible, les mimiques et les postures du genre. En bout de chaîne, on obtient l’exécrable  Enfants de Timpelbach (2007), inscrivant dans son récit même (des enfants laissés à l’abandon devant organiser la vie d’un village), ce souhait d’atteindre la copie conforme. Chez Hubert Viel au contraire, il ne s’agit nullement de singer les grandes personnes, mais bien de laisser libre cours à ces jeux de rôles enfantins (« on dirait qu’on serait ceci, qu’on ferait cela »), où chacun est à la fois le personnage qu’il s’invente et son propre démiurge, où la règle est de jouer ostensiblement à faire semblant. Dans Les Filles du Moyen-Age, on se chamaille et on se réconcilie, on se moque et on se protège, d’une manière si franche et naïve, si puérile en somme, qu’elle en devient intempestive. En laissant la fantaisie, la fraîcheur et l’humour contaminer des figures historiques, on ne sombre pas nécessairement dans la parodie, car on peut ainsi approcher autrement les délicats dilemmes et les émotions fortes d’une époque si souvent caricaturée. Passer outre le pittoresque des conventions, habituels trompe-l’œil d’un Moyen-Age fossilisé, permet d’appréhender le sens profond de ce qui s’est alors joué. La survenue d’une révélation, l’expression d’une influence, la mise en place d’une relation particulière, toutes ces situations d’autant plus inattendues que notre connaissance de cette période s’avère faussée, deviennent manifestes lorsqu’elles sont ainsi relatées par des cœurs simples. 

Au-delà même de l’intervention d’enfants, le fait de confronter de la sorte notre époque à son passé, incite à voir en ce dernier non pas une somme d’archaïsmes, un florilège de valeurs périmées, mais bien un héritage vivifiant. C’est au beau film de Franck Cassenti, La Chanson de Roland (1978), que Les Filles au Moyen Age fait alors penser. Au XIIe siècle, des comédiens itinérants y relatent à chacune de leurs étapes, le récit épique ayant pris tragiquement fin au Col de Roncevaux. Le film propose ainsi un dialogue fécond entre cette histoire jouée, datant de trois siècles plus tôt, et celle, tout aussi complexe, qui s’écrit sous les yeux de ses interprètes. De même, Hubert Viel, ne versant ni dans le dispositif distancié ni dans la reconstitution, choisit un espace intermédiaire construit autour de mises en abyme éprouvées par les personnages eux-mêmes, lesquels réalisent ainsi les correspondances et les écarts entre ce qu’ils jouent et ce qu’ils vivent. C’est par leur intermédiaire que le spectateur peut entrer en communion avec l’œuvre, accéder à son tour aux relations entre lois pérennes et vérités d’un jour. C’est en cela que l’on peut qualifier Les Filles de cinéma participatif, car il évite aussi bien le regard surplombant, satisfait de la manipulation des signes, que l’expérience immersive, réduite à la fascination des formes

Dans Les Filles au Moyen-Age, l’Histoire n’est pas jugée linéaire mais cyclique, comme les métaphores du cercle et de la spirale, dans plusieurs séquences, en témoignent. Cette conception périodique des faits et des actes ne nous paraît pas absolument raccord avec l’eschatologie chrétienne et c’est justement l’une des richesses (l’un des paradoxes ?) du film que de mettre en lien le cercle et la croix. Hubert Viel propose un discours résolument chrétien mais délivre une esthétique laissant une grande place à l’effusion païenne, tout particulièrement grâce à ces mouvements de caméra à la fois minutieux et contemplatifs, célébrant la magnificence du paysage sans pour autant perdre de vue le trajet précis de l’individu qui l’arpente, ne se servant ainsi jamais de l’un comme faire-valoir de l’autre. La beauté du film réside justement dans l’évidence avec laquelle les personnages s’inscrivent dans leur écrin naturel, dans la limpidité de leur présence, telle une émanation littérale, au cœur des prairies, des forêts et des rivières qui les entourent.

Voici donc un film qui parvient, le plus simplement du monde, sans frime ni ruse, à réunir Pan et Jésus. Au temps du cinéma arrogant et technicien qui ne sachant plus que faire de l’un comme l’autre, s’empresse de les oublier, au temps du règne sans partage de l’assèchement naturaliste comme du formalisme ornemental, c’est sans doute ce que l’on peut appeler une bonne nouvelle.

(Ce texte est paru dans le N°159 de la revue Eléments)