Un cinéaste revient sur les lieux de tournage d’un film autrefois consacré au roman de Cervantès, et découvre que son ancien acteur, devenu fou, se prend désormais pour le Chevalier : L’Homme qui tua Don Quichotte a beau être une habile transposition, il ne fait que reprendre l’habituel propos de Terry Gilliam, arguant que les péripéties hautes en couleurs de la fantasmagorie permettent d’atténuer l’angoisse d’un réel aussi monocorde que coercitif. Ces lieux communs, que tout lycéen  sait convoquer dès qu’il est question de confronter l’art et la vie, ont permis à ce cinéaste de produire au fil des années son lot d’images baroques. L’ensemble de sa filmographie toutefois, pèche par l’incapacité à s’extraire de l’illusion à gros traits, du plan-capharnaüm où tout est soigneusement en désordre, de l’opulence vaine du signifiant.

   L’auteur des Aventures du Baron de Münchhausen (1989) ne s’interroge jamais vraiment sur la pluralité des relations tissées entre réel et imaginaire. Sous ses chausse-trappes et ses rebondissements, son cinéma est toujours bêtement dualiste, au sens où il ne parvient qu’à singer une possible porosité entre ces deux univers. Comme à l’accoutumée, il ne résiste pas à l’envie de manipuler son spectateur, d’abord en le soumettant à des visions semblant, contre toute logique, corroborer le délire du vieil homme (membres de l’Inquisition, chevaliers vindicatifs, princesses en tenue d’apparat), puis en le rassurant par de nombreux plans explicatifs (il ne s’agissait que de rêves, d’hallucinations, de canulars ou de bals costumés). Fléchage ostentatoire pour public infantilisé, qui ne cesse de signaler l’onirisme par les distorsions du cadre ou de rappeler le XXIè siècle à grands renforts d’inserts anachroniques. Cinéma retors, qui fait mine de jouer la possible invasion d’un monde par un autre, de ce qui est raisonné par ce qui est cru, alors que la ligne de partage reste inviolée.

    Ce qui en fait d'ailleurs une lecture tout à fait secondaire du Quichotte, dont l‘intérêt réside avant tout dans le sens à apporter aux évidentes hallucinations de l’ingénieux hidalgo. C’est bien à travers les tribulations imaginaires de son héros, que Cervantès pointe les réalités de son époque. Ainsi la folie du personnage n’est-elle pas tant une échappatoire qu’un révélateur. Le monde qu’il traverse, vu à travers le prisme d’une éthique cruellement désuète, fait se confronter de manière explosive rectitude et revirements. L’auteur brave ainsi les nouvelles logiques de son temps, d’autant plus stupéfiantes qu’elles se révèlent implacables. Or que peut-on dire, à travers le personnage de Don Quichotte, de notre présent ? La plupart des adaptations contournent l’écueil en se bornant à illustrer les faits marquants du roman. S’en détache le Don Quichotte de G.W Pabst (1933), par l’intelligence de son découpage, l’élégance de ses intermèdes chantés, mais sans que la mise en abyme ne fonctionne. Une autre façon de traiter ce roman prodigieux est de ne s’attacher qu’à ses questions philosophiques. C’est ce que tente le minimaliste Honor de Cavalleria d’Albert Serra (2006), opposant à travers le corps et les paroles de ses deux personnages, l’idéal au pragmatisme, le désir à la nécessité.

    Avant Gilliam, Orson Welles aura donc été le seul à se servir du Quichotte comme d’une machine à faire rendre gorge au réel. Même si son film n’a jamais été achevé, une partie en a été montée par Jess Franco en 1992. Dans l’Espagne de Cervantès, les moulins à vent installées depuis quelques années, représentent le progrès dans toute sa puissance irréductible, déformant les principes et les paysages traditionnels jusqu’à l’aberration ; c’est cela que Don Quichotte affronte. Sensible à cette beauté du combat perdu d’avance, au panache ornant le désespoir, Welles lui fait alors tenir tête, dans l’Espagne des années 60, à des mobylettes et des caméras. Gilliam quant à lui, ne dénonce pas la réalité mais l’une de ses recréations médiatiques : les aventures de ses deux héros sont prétextes à relayer la vulgate journalistique, riche de migrants inquiets, d’actrices harcelées, de terroristes fantasmés. Rien sur les vrais rapports de forces qui tiennent aujourd’hui les sociétés européennes.

    Mais qu’est-ce qu’un homme en armure peut  révéler du XXIè siècle ? Afin de garder une distance temporelle comparable à ce qui séparait le Siècle d’Or espagnol des temps chevaleresques, afin de pouvoir également jouer sur la différence des conceptions morales, peut-être faudrait-il plutôt suivre aujourd’hui un grognard de la Grande Armée, errant dans l’Union européenne, avec chevillée au coeur une fidélité hors du commun à l’empire napoléonien ? Il dévoilerait les reniements successifs d’une Europe toujours plus mondialisée, et de ce fait toujours plus impuissante … Mais quel cinéaste aurait envie de parler des valeurs du monde d’aujourd’hui ? Celles-ci en effet, tout en suscitant pour la forme quantité de moues de circonstances, ne souffrent plus discussion.

(Texte paru dans le n°173 de la revue Eléments)

Francine Bergé

(1938 - )

Son personnage le plus

cruel : Diana Monti dans Judex, de Georges Franju (1963)

mélancolique : Maximilienne de Poussy dans La Ronde, de Roger Vadim (1964)

séduisant : Manon dans Benjamin ou les mémoires d'un puceau, de Michel Deville (1968)

    Fils de Maurice Tourneur - le cinéaste de Volpone (1941) et de La Main du Diable (1942)-, Jacques Tourneur a tourné l’essentiel de ses films aux Etats-Unis, entre le début des années 40 et la fin des années 50. Comme c’est dans le film de genre (fantastique, policier, western) qu’il aura le plus travaillé, certains le considèrent comme un petit maître, alors que c’est justement à l’intérieur de ces univers très codifiés qu’il aura le mieux su déployer sa singularité, notamment  son sens de l’intrigue et son génie de la suggestion, parvenant par la seule mise-en scène à susciter le malaise, l’angoisse voire la terreur. Dario Argento saura d’ailleurs s’en souvenir, en particulier dans la séquence du jardin de Quatre mouches de velours gris (1971) qui reprend celle du cimetière de L’Homme-léopard (1943), avec cette peur instillée grâce à l’insistance du hors-champ et au découpage basé sur les modifications sonores. Avec La Féline (1942) et Vaudou (1943), ce dernier film compose une sorte de trilogie fantastique, se passant des trucages et des machineries, pour ne se consacrer qu’à l’atmosphère envoûtante que les correspondances entre zones d’obscurité et halos lumineux, mouvements d’appareils et échelle des plans, font naître. Bien plus que les fables psychanalytiques peu inspirées qu’Hollywood déclinera bientôt, Tourneur opère là une emprise purement esthétique sur l’inconscient du spectateur, lequel ne se retrouve jamais que devant lui-même, avec ses craintes et ses doutes soudain exhaussés.

    Mais Tourneur n’est pas seulement ce montreur d’ombres, ce fabricant de rêves éveillés, il est aussi un cinéaste classique de la plus belle eau, et un très subtil analyste des comportements humains, notamment de la psyché féminine (sa violence latente, sa quête de simulacres, son insensée témérité). A travers les personnages de la vamp dans La Griffe du passé (1947) ou du capitaine Anne Providence dans La Flibustière des Antilles (1951), il aura ainsi offert des portraits de femmes contrastés, entre candeur et brutalité, tranchant avec l’uniformité d’Hollywood. Quant à ses westerns, dont le  très beau Wichita (1955), ils se révèlent garantis sans délayage psychologisant : des tragédies pures, portées par une impressionnante rigueur.

Tina Aumont

(1946 - 2006)

Son meilleur rôle : Carmen, dans L'Homme, l'orgueil et la vengeance, Luigi Bazzoni (1968)

Son chef d'oeuvre oublié : L'Urlo, Tinto Brass (1970)

Son apparition miraculeuse : Henriette dans Casanova, Federico Fellini (1976)

    Outre Tombe (2018) est une oeuvre expérimentale, réalisée par Alexandre Mathis, qui se définit à l’occasion comme un « écrivain de cinéma », et mettant en scène Pamela Stanford, actrice à l’étrange beauté qui tourna autrefois pour Jess Franco.

    Sur une durée de 7h, le film ose toute une série de rencontres : une femme aux traits énigmatiques, portant des chapeaux à larges bords, traverse la campagne à la fois somptueuse et désertée du Sud-Ouest de la France ; des cinémas ou des moulins mangés de mauvaises herbes, se superposent aux fastes photographiques de leur passé ; des arabesques ensoleillées sur un mur de pierres succèdent au vacarme de trains dévorant le cadre à vive allure ; les clairs de lune envoûtants alternent avec d'entêtantes musiques de variétés etc… On retrouve ici le goût de Mathis pour les confrontations archéo-futuristes, dégagés de toute nostalgie inopportune, mais on lui découvre surtout un précieux talent cinématographique, celui de parvenir à exhaler d’un visage immobile ou d’un paysage modelé d’ombres, ce mélange d’attirance morbide et de splendeur poignante appartenant en propre à l’esthétique du sublime. « Et ce monde rendait une étrange musique / Comme l'eau courante et le vent / Ou le grain qu'un vanneur d'un mouvement rythmique / Agite et tourne dans son van. » Ce n’est certainement pas pour rien, en effet, que ces vers d’Une Charogne, semblent à ce point décrire ce voyage de lumières et de sons dans les décors dévastés de notre temps.

Anicée Alvina

(1953-2006)

Son film célèbre : Glissements progressifs du plaisir, Alain Robbe-Grillet (1974)

Son chef d'oeuvre caché : Ames perdues, Dino Risi (1977)

Son apparition lumineuse : Ainsi soit-il, Gérard Blain (2000)

    Dans le monde résolument désenchanté du néo-féminisme virulent, les nouvelles semblent chaque jour plus ahurissantes, voire proprement insensées. Celles-ci n’en sont pas moins l’expression de forces actives, et même puissantes, au sein de la société. C’est la raison pour laquelle il est important de les affronter, c’est-à-dire littéralement les regarder en face.

   Intéressons-nous à ce que subit depuis plus d’un an, la Cinémathèque française. Depuis Octobre 2017, parce qu’elle a osé programmer une rétrospective Polanski (accusé de viol il y a plusieurs décennies), cette vénérable institution est jugée coupable, par toute une série d’associations (« Osez le féminisme », « La Barbe »,  « Mouvement HF », « Femen »), de propager la culture du viol. Le discours classique, qui jusqu’alors semblait juste à tout un chacun, à savoir faire la part des choses entre la valeur d’une œuvre d’art et les agissements de son auteur, est désormais obsolète : tout doit être condamné en bloc. Ainsi des militantes annoncent-elles la couleur avec une bonne conscience résolue : « on ne peut pas distinguer l’œuvre de l’homme. Il faut connaître les biographies des auteurs » ; « on doit être informé des condamnations, des procès en cours et même des soupçons… » (1). Comment mieux dire que le moindre doute suffit désormais comme motif de censure ? De même, en Novembre 2017, la Cinémathèque, toujours sous le coup de ces accusations, a-t-elle jugé prudent  d’annuler une prochaine rétrospective Brisseau (jugé il y a plusieurs années pour harcèlement sexuel). On ne donne pas cher dans ces conditions d’hypothétiques rétrospectives d’autres grands cinéastes, tels Clouzot ou Pialat, réputés pour leur comportement peu amène avec les actrices sur les plateaux de tournage …

    Mais la culture du soupçon ne s’arrête pas en si bon chemin. Le travail d’assainissement est toujours à recommencer. Le collectif « La Barbe » a ainsi récemment déploré un état de fait absolument scandaleux, dans un communiqué sans appel : « Satisfecit à la Cinémathèque française qui pour ces six derniers mois, présente 98% de films réalisés par des hommes. » (2).  Que dire ?... Même si la comptabilité exacte paraît aux dires mêmes des responsables de la programmation, bien plus près de 20% que de 2%, il faut bien évidemment comprendre que cette écrasante majorité masculine n’est en rien un choix délibéré de la Cinémathèque, mais bien le reflet d’une réalité : quelles qu’en soient les raisons, l’histoire du cinéma a bel et bien été bâtie par les hommes ! Faudra-t-il demain condamner une exposition d’Impressionnistes parce que le nombre de peintures signées Berthe Morisot y sera minoritaire ? Reprocher à un cours d’Histoire de faire la part belle aux rois et aux empereurs au détriment de leurs épouses ? S’offusquer qu’en matière de théorèmes de géométrie, il n’y en ait toujours que pour Thalès et Pythagore, des hommes comme par hasard ?  

    Le plus cocasse dans toutes ces affaires est qu’il ne s’agit nullement, comme on pourrait le croire, d’une lutte entre ardentes féministes de progrès et tenants réactionnaires du conservatisme masculin le plus éculé. Au contraire, elles mettent aux prises féministes convaincus et féministes prosélytes, progressistes confirmés et progressistes radicaux, rebelles et insurgés, modernes assumés et super-modernes. Cela fait un certain temps en effet que les dessins animés, les séries télévisées, les films, font la part belle à l’autonomie féminine, à son ascendant incontestable sur des hommes falots, régulièrement dépeints en inconstants et en irrésolus. Les films de Polanski, amusant paradoxe, ne cessent justement de montrer des femmes dominatrices, dont le parcours va toujours vers davantage de prise de décision et donc de pouvoir ; il n’existe pas une production Disney sans héroïne refusant qu’on lui dise ce qu’il faut faire, et prenant tous les risques ; pas une série où l’acuité intellectuelle comme le courage physique d’une femme ne permettent de relancer la fiction. Mais cela n’est manifestement pas suffisant. Comme l’avait bien vu Philippe Muray, nous assistons désormais à la même pièce inlassablement rejouée, le petit théâtre opposant les Modernes entre eux : « La rupture ne se bat qu’avec la cassure. La contradiction avec la dérangeance. Le changeant avec le mutant. Le déraisonnable avec le délirant (…) Pour la première fois, il n’y a plus d’affrontements qu’entre factions incarnant le changement et voulant ce qui est ou ce qui advient avec une égale fureur » (3).

    Il est d’ailleurs vain de raisonner, car le rationnel n’a aucune chance d’émouvoir l’idéologue, par nature exclusivement nourri de sa propre cohérence. Derrière ces coup de boutoir répétés contre la liberté de montrer les films de grands cinéastes (même quand ils ont eu affaire à la justice), la liberté de montrer des films tout court (même s’ils reflètent les principes d’époques révolues), sévit un désir forcené : celui de mettre à bas le monde d’avant. Car pour ces gens tout est à revoir, tout est à déconstruire, rien ne va plus. Le bon sens est une oppression qui ne dit pas son nom, et de la même manière que toute langue est fasciste, la moindre logique s’avère profondément machiste. L’entreprise de nettoyage va jusqu’à l’esthétique même des films, laquelle est accusée de relayer un regard d’homme, qui relègue systématiquement les femmes à un statut inférieur, puisque dévolues uniquement à la satisfaction masculine (le fameux « male gaze » repéré par l’essayiste Laura Mulver, dans la plupart des oeuvres d’Hollywood (4)). De même, la politique des auteurs est avant tout une machination patriarcale, et la Nouvelle Vague, une violence-faite-aux-femmes parmi d’autres : « La figure de l’auteur s’est construite contre les femmes. La Nouvelle Vague a révolutionné le cinéma avec une figure forte de l’auteur intellectuel, où l’actrice campe une muse» (5). Les muses, c’est mal. Dites non à Calliope et merde à Melpomène ! Il est d’autant plus inutile de chercher à argumenter qu’un ennemi a été clairement identifié, et qu’un ennemi doit être abattu plutôt que compris. Au-delà du ressentiment post-colonial vis-à-vis des Blancs, au-delà de la réponse féministe à des décennies (des siècles ?) d’oppression masculine, c’est l’hétérosexualité qu’il s’agit de détruire, car c’est elle la cause de tous les maux : elle n’a pas été seulement contingente de ces divers processus historiques de domination, mais en est la cause première !

    Dans un texte effrayant de rationalité morbide, publié il y a un an dans Libération (6), le philosophe Paul B. Preciado (anciennement Beatriz Preciado, compagne des années durant de la romancière Virginie Despentes), qui dit ne plus parler en tant que femme car elle/il a « volontairement et intentionnellement abandonné cette forme d’incarnation politique et sociale », énonce ainsi, sans la moindre équivoque, l’acte d’accusation valant mise à mort. L’hétérosexualité, dont l’esthétique est « grotesque et meurtrière » (ce qui justifie sans peine les actions coercitives des cohortes énumérées ci-dessus), n’est autre qu’un « régime de gouvernement », s’imposant par la plus grande violence. Au point que cet ordre « nécro-politique » s’avère « aussi dégradant et destructeur que l’étaient la vassalité et l’esclavage à l’époque des Lumières ». On ne peut mieux dire qu’il faut d’urgence le renverser. A lire ce texte, on comprend assez vite que l’hétérosexualité est à bannir, avant tout parce qu’elle est l’un des derniers vecteurs de différenciation. Puisque le brouillage des genres, paré de toutes les vertus, est supposé garantir la paix éternelle, elle ne peut qu’être hautement répréhensible. La dernière phrase est à cet égard instructive : « Laissez-nous baiser avec notre propre politique du désir, sans homme et sans femme, sans pénis et sans vagin, sans hache et sans fusil »… A ce culte de l’indéterminé dont le caractère pacifique n’est qu’une utopie mortifère de plus, nous avons envie d’opposer les mots d’un autre philosophe, tout aussi légitime, le grand chef Paul Bocuse, récemment disparu. Ce dernier raillait les plats sans structure ni colonne vertébrale, aux goûts par conséquent sans richesse ni contraste, et plaidait pour une cuisine « identifiable ». « Il faut qu’il y a ait des os et des arêtes ! » tonnait-il, et c’est bien la réponse à donner au « sans hache ni fusil » des apprentis totalitaires. A sa suite, et contre toutes les bandes ivres de censure, qui déclinent chacune à leur manière la haine du différencié, défendons partout l’identifiable !

1) « La barbe à rebrousse-toile », next.liberation.fr, 1/12/2017

2) « Chasses gardées pour les hommes», liberation.fr, 17/01/2018

3) Philippe Muray, Moderne contre moderne. Exorcisme spirituels IV, Les Belles Lettres, 2005

4) Laura Mulver, “Visual pleasure and narrative cinema”, Screen, Volume 16, Octobre 1975

5) « La barbe à rebrousse-toile », ibid.

6) « Lettre d’un homme trans à l’ancien régime sexuel», liberation.fr, 16/01/2018

Texte publié dans le n°171 de la revue Eléments

Des frondaisons gentiment éclairées, des jeux de couleurs et des ombres imprécises, un bruissement doux : au cinéma, les jardins viennent agrémenter les idylles, sertir quelques courses-poursuites, rajouter au décor compassé ce qu'il lui faut d'élégance désuète. Un couple s'étreint mollement sous le feuillage avant de prendre la pose, des messieurs bien tranquilles et des dames affairées remontent les allées, s'attardent aux cascades, se saluent entre les branches. Des enfants courent au loin. Les jardins de cinéma ne sentent pas grand-chose. On les traverse sans s'attarder, pressé de quitter ces lieux sans mémoire ni affect. De Tavernier à Beineix, ils sont à l'image d'un cinéma décoratif, un cinéma d'agrément sans trop de chausse-trappes ni d'inquiétude.

    Petit Paysan d’Hubert Charuel est une pépite inattendue dans l’univers étriqué du cinéma français. Loin des romances existentielles qui ne cessent de ruminer en boucle, ce film donne simplement à voir les rituels qu’un éleveur de vaches laitières accomplit chaque jour. Sans en rire sous cape, ce qui est plutôt un exploit au temps du cynisme changé en plus-value, mais sans l’assigner pour autant au documentaire confit de respect, autrement dit en osant le considérer comme un sujet cinématographique à part entière.

    Pour comprendre comment il est possible qu’un tel film, simple et sensible, fasse ainsi figure d’exception, un bref état des lieux s’impose. Le cinéma français contemporain fait en effet peine à voir, rempli à ras-bord de décalques fiers-à-bras du pire Hollywood, de corps nus toujours justifiés et ainsi toujours simplifiés, de brûlots sans concession n’oubliant jamais de dire amen à l’air du temps, de moraline délivrée comme des oracles par toute une série de Pères-la-pudeur actualisés (sans aucun tabou mais avec beaucoup de quotas), de mots d’auteur faisant le trottoir, d’incessants prêches humanistes, de comédiens sans retenue, sans diction et sans regard ... Ce cinéma est d’ailleurs à ce point aseptisé qu’il suffit d’une scène qui ne soit pas l’expression d’une vérité générale, pour qu’on frôle la rupture de ban. C’est pourtant au cœur de ce marasme que des cinéastes singuliers se sont révélés, Bruno Dumont en tête, mais aussi Cheyenne Carron et Hubert Viel, Sophie Letourneur et Béatrice Pollet, sans oublier ceux qui depuis quelques décennies continuent de faire entendre leur musique, tels Godard, Brisseau ou Guédiguian. Il n’y a évidemment pas là d’école précise, de mouvance particulière et les thématiques comme l’ampleur de ces œuvres sont bien entendu très diverses, mais s’il est cependant possible de les réunir, s’il est légitime d’y adjoindre Hubert Charuel et son Petit Paysan, c’est qu’ils ont tous un point commun , celui d’avoir réussi à se prémunir d’un certain nombre d’écueils dévastant le cinéma français, parmi lesquels on peut retenir le conformisme citationnel, le style disparate et la morale relativiste.

Citationnels jusqu’à la nausée, la plupart des films français ne font en effet rien d’autre de leurs références accumulées qu’une posture ostentatoire, satisfaits de la juxtaposition complaisante de leurs images avec celles que l’histoire du cinéma a consacrées. Casses melvilliens, attentes léoniennes, repas de famille à la Sautet, ce qui domine est bien ce réflexe éminemment bourgeois, qui prétend montrer qui l’on est en énumérant ce qu’on possède. Il conduit assez logiquement au deuxième travers, le fatras de la forme. Car pour montrer toujours plus de signes extérieurs de richesse, on sacrifie la cohérence esthétique, on se moque comme d’une guigne des transitions qui ne servent qu’à retarder l’exercice de style, ultime panacée. Et c’est ainsi qu’on favorise les grands déballages d’ambiances, faisant se rejoindre le document d’époque et le néo-polar, la chronique intimiste et le lyrisme sociétal, le suspense étiré et le gag décisif. La maestria technique ne tient en aucune manière à rester au service d’un point de vue à défendre… d’autant que ce dernier est devenu tout à fait obsolète. Ce qui permet en effet ce style hétéroclite dilué jusqu’à l’insignifiance, c’est justement l’hébétude consentie, l’absence résolue de la moindre prise de position. A part quelques ennemis dûment répertoriés, et qui ne souffrent justement pas discussion, pour le reste, tout se vaut bien. 

    Sur tous ces points, Petit Paysan se différencie aisément. Lorsqu’il s’autorise quelques plans allusifs, ceux-ci s’insèrent sans esbroufe dans le récit, et tiennent ainsi bien plus de l’hommage discret au cinéma de genre que de la parodie insistante. Son progressif changement d’atmosphère, à la faveur de la maladie de l’une des vaches, est tout autant amené avec adresse. Charuel distille au lieu d’asséner, modifiant la longueur de ses plans, cadrant de manière plus resserrée, laissant davantage de place au hors-champs, sans grandiloquente rupture de ton. Loin de l’inoffensif cinéma-patchwork, qui change de registre à cor et à cri, il fait ainsi subrepticement basculer son film dans l’horreur contemporaine, laquelle n’est pas uniquement économique. Le film nous dévoile alors ce que l’extrême attention de Pierre (Swann Arlaud) pour ses vaches, cet amour né de l’habitude et de la nécessité, peut avoir de dévorant, et même d’inadapté à ce monde ne concevant plus le vivant qu’à l’aune exclusive du profit ou du danger. Voilà justement le point de vue du cinéaste, fils d’agriculteurs de la Haute-Marne : ne pas se résoudre à cette seule alternative et opposer au productivisme forcené, quelques valeurs n’ayant pas encore abdiqué.

(Texte paru dans le n°172 de la revue Eléments)

    « Filmer les visages comme des paysages et les paysages comme des visages »… La critique a son lot de lieux communs, mais celui-ci demeure particulièrement prisé, sans doute parce qu’il ne veut aujourd’hui plus rien dire. L'idée même de contemplation n’est plus vraiment à l’ordre du jour, quand tant de films considèrent le paysage comme un décor modulable à vue, et les personnages comme de simples artéfacts animés. Les êtres et les lieux n’ont pas à être interrogés, et encore moins célébrés, lorsqu’il s’agit avant tout de respecter la norme accréditée et les canons en vigueur. Un visage, un paysage, un cul, un arbre, un livre, sont désormais filmés à l’identique, platement objectivés : le systématisme utilitaire a remplacé l’alchimie des présences.

Il ne s’agit là cependant que de la vulgate cinématographique ; aujourd’hui comme hier, des œuvres remarquables sortent du lot. Ainsi, ce qui demeure admirable dans Jeunesse aux cœurs ardents de Cheyenne Carron, ce sont justement ces visages qu’elle filme avec patience et minutie (c'est-à-dire respect), lors de marches solitaires ou de conversations enfiévrées, tandis qu’ils s’animent ou s’absentent. Il y a ce que les comédiens jouent, mais aussi tout ce qu’expriment au-delà de la composition, un authentique capitaine de la Légion et un jeune acteur de cinéma. L’un, s'il semble en avoir trop vu, a gardé intacte une certaine bienveillance ; l’autre, plutôt velléitaire, hésite souvent à diriger son regard. Et ce dialogue silencieux entre leurs traits se révèle d’autant plus bouleversant qu’il recoupe justement le propos du film. « La caméra peut filmer mon visage, disait Al Pacino, mais jusqu'à ce qu'elle capture mon âme, vous n'avez pas de film ».

Il y a deux sortes de films chez Cheyenne Carron, ceux dont on ignore ce qui peut arriver aux personnages, puisque leur destinée semble faite d’accélérations subites comme d’arrêts imprévus (La Fille publique, Patries, La Chute des hommes) ; ceux plus didactiques, où le parcours paraît tracé d’avance, lisible dès les premières séquences (L’Apôtre, La Morsure des dieux, ce dernier opus). Ce n’est plus alors l’intrigue qui importe, ni le message qu'elle véhicule, mais la façon qu’a la cinéaste de prendre à bras le corps, la mise en scène de son écrasant sujet. Dans Jeunesse aux cœurs ardents, elle rend justice à ce que portent les visages des uns et des autres, c’est-à-dire à l’ineffable qu’ils recèlent. En écho à la phrase de Pacino, nous pouvons alors affirmer qu’ici, à n’en pas douter, il y a bien un film !

Lorsque la connaissance n'est qu'un travail d’érudition, une accumulation livresque délivrée des coups de fouet du réel, elle donne à l'âme fragile, par son carcan même, l’apparence d’une structure, d’une mémoire, d’un passé. Il est logique alors qu'elle s'emploie au pluriel : je suis ce que je sais, en fait surtout ce que j'ai su, héritier de traditions et de gloses diverses qui m'ont, un jour, fondé et à l’intérieur desquelles je n'espère plus qu’être fondu.
Dans Memento de Christopher Nolan, la vraie victime, contre toute attente, n’est alors autre que l’amnésique au passé minutieusement tatoué.

Or il s’agit bien d’apparences, qui prétendent ériger mais sans véritable colonne vertébrale, qui nomment avant même que d'éprouver, qui classent et rangent à jamais, pour le meilleur des stratagèmes et la pire des prisons : je ne suis que ce que j'ai été, et dans cet enfermement tranquille, rien ne me touche vraiment puisque j'y suis avant tout étranger à moi-même.
Dans Les Promesses de l'ombre, de David Cronenberg, le véritable perdant est bien, malgré son succès final, le flic déguisé en voyou tatoué.

Mais la connaissance peut aussi être envisagée comme un moyen non pas de se faire un nom ou pire une personnalité, une individualité, un "Je", mais bien d’aller au bout de soi. Il faut pour cela en passer par l’accumulation (avant la sédimentation), la multiplicité (avant l'Unité), afin d'être délivré (mais seul).
Et c'est ainsi que dans la série télévisée Prison Break, le prisonnier qui s'est tatoué sur le corps le plan arachnéen de son évasion future, finit par trouver la sortie, alors que celle-ci n'est autre que l'accès ultime à la tragédie.

    La nuit grouillante, pluvieuse et interlope, où tout semble possible mais rien ne survient sinon la peur et l’ennui ; les gratte-ciels aguicheurs et les intérieurs surchargés de souvenirs entêtants ; une photo que l’on scrute passionnément, jusqu’à y reconnaitre un visage ; des robots qui souffrent et des humains impavides ; des combats titanesques moins important que la découverte traumatique d’un origami ; l’errance mélancolique d’un justicier, qui sait, comme le professe John Wayne dans La Chevauche fantastique de Ford, qu’il y a des choses auxquelles un homme ne peut se soustraire ("Well, there's some things a man just can't run away from") ; le passé comme refuge mais aussi comme remords : Blade Runner (1982), célébrant les noces funèbres de Fritz Lang et de Philip Marlowe, annonçait la déroute identitaire de notre temps.

    La suite, Blade Runner 2049 (2017), en aborde ce qui s’imagine la contrer, ou à défaut la relativiser, à savoir la beauté mortifère du spectacle. Surfaces liquides ou poussiéreuses, déserts de brume autour de châteaux archéo-futuristes, violence des conflagrations de couleur ocre : l’accumulation vertigineuse des images, identiques malgré leur chatoiement, leur virulence, ou leurs conséquences, n’est plus qu’un choix mortel de disruption et de divergence. Avec la mutation du regard comme dernier recours, ce nouveau film en effet, se réfugie derrière le cache du prisme, le flou du verre dépoli, comme pour appeler à un sursaut visionnaire, seule antidote à l’horreur contemporaine.

   Mais du film de Ridley Scott à celui de Denis Villeneuve, de la symbolique de la trouée (dans un paysage, un mur, un corps) qui signifiait encore la nécessaire violence de l’échappée, à celle de la gangue, qui ravit le regard pour toujours mieux le soustraire à lui-même, il y a ce fossé qui sépare le conte noir transposant notre temps, de la métaphore indolente voulant à toute force le tenir à distance. Ces deux grands films de science-fiction, au pessimisme exacerbé, se rejoignent en tous cas sur leur morale cinématographique : le chaos ne prend sens que par la forme qu'on lui assigne. Ils ont également en commun leur conclusion désespérée: la guerre sera totale puisque aucune hiérarchie n'est désormais apte à s'imposer.