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orson welles

  • L'HOMME QUI TUA DON QUICHOTTE, DE TERRY GILLIAM

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        Un cinéaste revient sur les lieux de tournage d’un film autrefois consacré au roman de Cervantès, et découvre que son ancien acteur, devenu fou, se prend désormais pour le Chevalier : L’Homme qui tua Don Quichotte a beau être une habile transposition, il ne fait que reprendre l’habituel propos de Terry Gilliam, arguant que les péripéties hautes en couleurs de la fantasmagorie permettent d’atténuer l’angoisse d’un réel aussi monocorde que coercitif. Ces lieux communs, que tout lycéen  sait convoquer dès qu’il est question de confronter l’art et la vie, ont permis à ce cinéaste de produire au fil des années son lot d’images baroques. L’ensemble de sa filmographie toutefois, pèche par l’incapacité à s’extraire de l’illusion à gros traits, du plan-capharnaüm où tout est soigneusement en désordre, de l’opulence vaine du signifiant.

       L’auteur des Aventures du Baron de Münchhausen (1989) ne s’interroge jamais vraiment sur la pluralité des relations tissées entre réel et imaginaire. Sous ses chausse-trappes et ses rebondissements, son cinéma est toujours bêtement dualiste, au sens où il ne parvient qu’à singer une possible porosité entre ces deux univers. Comme à l’accoutumée, il ne résiste pas à l’envie de manipuler son spectateur, d’abord en le soumettant à des visions semblant, contre toute logique, corroborer le délire du vieil homme (membres de l’Inquisition, chevaliers vindicatifs, princesses en tenue d’apparat), puis en le rassurant par de nombreux plans explicatifs (il ne s’agissait que de rêves, d’hallucinations, de canulars ou de bals costumés). Fléchage ostentatoire pour public infantilisé, qui ne cesse de signaler l’onirisme par les distorsions du cadre ou de rappeler le XXIè siècle à grands renforts d’inserts anachroniques. Cinéma retors, qui fait mine de jouer la possible invasion d’un monde par un autre, de ce qui est raisonné par ce qui est cru, alors que la ligne de partage reste inviolée.

        Ce qui en fait d'ailleurs une lecture tout à fait secondaire du Quichotte, dont l‘intérêt réside avant tout dans le sens à apporter aux évidentes hallucinations de l’ingénieux hidalgo. C’est bien à travers les tribulations imaginaires de son héros, que Cervantès pointe les réalités de son époque. Ainsi la folie du personnage n’est-elle pas tant une échappatoire qu’un révélateur. Le monde qu’il traverse, vu à travers le prisme d’une éthique cruellement désuète, fait se confronter de manière explosive rectitude et revirements. L’auteur brave ainsi les nouvelles logiques de son temps, d’autant plus stupéfiantes qu’elles se révèlent implacables. Or que peut-on dire, à travers le personnage de Don Quichotte, de notre présent ? La plupart des adaptations contournent l’écueil en se bornant à illustrer les faits marquants du roman. S’en détache le Don Quichotte de G.W Pabst (1933), par l’intelligence de son découpage, l’élégance de ses intermèdes chantés, mais sans que la mise en abyme ne fonctionne. Une autre façon de traiter ce roman prodigieux est de ne s’attacher qu’à ses questions philosophiques. C’est ce que tente le minimaliste Honor de Cavalleria d’Albert Serra (2006), opposant à travers le corps et les paroles de ses deux personnages, l’idéal au pragmatisme, le désir à la nécessité.

        Avant Gilliam, Orson Welles aura donc été le seul à se servir du Quichotte comme d’une machine à faire rendre gorge au réel. Même si son film n’a jamais été achevé, une partie en a été montée par Jess Franco en 1992. Dans l’Espagne de Cervantès, les moulins à vent installées depuis quelques années, représentent le progrès dans toute sa puissance irréductible, déformant les principes et les paysages traditionnels jusqu’à l’aberration ; c’est cela que Don Quichotte affronte. Sensible à cette beauté du combat perdu d’avance, au panache ornant le désespoir, Welles lui fait alors tenir tête, dans l’Espagne des années 60, à des mobylettes et des caméras. Gilliam quant à lui, ne dénonce pas la réalité mais l’une de ses recréations médiatiques : les aventures de ses deux héros sont prétextes à relayer la vulgate journalistique, riche de migrants inquiets, d’actrices harcelées, de terroristes fantasmés. Rien sur les vrais rapports de forces qui tiennent aujourd’hui les sociétés européennes.

        Mais qu’est-ce qu’un homme en armure peut  révéler du XXIè siècle ? Afin de garder une distance temporelle comparable à ce qui séparait le Siècle d’Or espagnol des temps chevaleresques, afin de pouvoir également jouer sur la différence des conceptions morales, peut-être faudrait-il plutôt suivre aujourd’hui un grognard de la Grande Armée, errant dans l’Union européenne, avec chevillée au coeur une fidélité hors du commun à l’empire napoléonien ? Il dévoilerait les reniements successifs d’une Europe toujours plus mondialisée, et de ce fait toujours plus impuissante … Mais quel cinéaste aurait envie de parler des valeurs du monde d’aujourd’hui ? Celles-ci en effet, tout en suscitant pour la forme quantité de moues de circonstances, ne souffrent plus discussion.

     

    (Texte paru dans le n°173 de la revue Eléments)

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  • CORRESPONDANCES (11)

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    Citizen Kane d'Orson Welles et Eureka de Nicolas Roeg : l'hypermnésie ne guérit jamais.

    On se souvient de détails infimes, de petites bêtises sans importance, de ratures et de rajouts, et on oublie cependant pourquoi on a tant haï, pourquoi on a tellement aimé, ou à tout le moins, pourquoi on s'en est persuadé.

    Il y a cette luge, ce terrain vague, cet horizon défraîchi que laisse percevoir le vasistas, et puis cet anniversaire, où l'on emprunte seul l'avenue bruyante, avec ensuite la chamade dans l'escalier parce qu'il va falloir, pour la première fois, dire je. Il y a ce piolet, cette roche ruisselante, cette femme qui encadre son visage mouillé entre des mains trop fines pour ne pas trembler. Il y a l'enfance, non pas inconsolable comme le proclament les vaniteux (qui se disent remplis de larmes mais sont avant tout pleins d'eux-mêmes), mais si désespérément facile à oublier, en dehors de quelques jeux et quelques drames, en dehors de la neige, qu'on en reste stupéfait.

    Il y a la solitude, ces années d'avant le tumulte des rencontres, ces moments où seul l'or permet de supporter le monde, et cet or même, une fois le monde conquis, une fois les autres traversés de part en part, n'en continue pas moins de hanter. Par l'absurdité même de son emprise, par l'effarement d'y avoir été soumis.  

    On se souvient des franges de la robe, mais non de ce qui avait conduit à la retirer.

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  • DÉGRINGOLADE

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    On reprend les mêmes accords mais un ton trop haut,

    les mêmes rimes, mais en les surlignant.

    Copies, collages, décalques, recyclages : tout vient nourrir le revival.

    Plus on reconnait, plus on se félicite.

    On relance les mêmes idées qu'à force de psalmodier, on gauchit,

    qu'à force d'asséner on altère.

    Imitateurs et marionnettes dans le même esquif, vaguement saouls.

    Le paysage n'a pas changé mais il n'émeut plus puisqu'il se vante.

    L'appariement subtil annoncé à cent lieues, la relation secrète claironnée sous projecteurs.

    Il y a toujours des livres mais les mots sont tordus. Et chaque scène rejoue plus vilement le texte d'hier.

     Quant au cinéma, il se fait fort de répondre à tout ce qui s'est tu, de faire de l'érudition comme d'autres de la prose, et ainsi se condamne à l'oubli.

     

     

     

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  • MODERNITE

    A la vision de Dossier secret, on est pris d’une sorte de malaise : toutes les prouesses techniques de Welles sont présentes (changements incessants de focales, d’angles, de point de vue ; variété insolente des mouvements de caméra ; superposition d’étonnants jeux d’acteurs, de décors sur-signifiants et d’une mise en scène qui les passe inlassablement en revue en en épousant les détails et les contours), avec toujours comme but affiché, non de sidérer à peu de frais, mais bien d’éveiller sans cesse l’attention, du moins pour celui qui résiste à la frénésie des formes, frénésie qui agit ici comme un révélateur, soit en engloutissant définitivement le spectateur qui n’a alors plus qu’à se rendre, soit en le forçant à orienter son regard. Oui, mais l’orienter vers quoi ? Il manque en effet à ce film hybride, maintes fois remanié dans le dos de son auteur, un contrepoint à ces carrousels d’images et de sons, un discours sur le monde, celui qui fait tout l’intérêt du Procès, des Amberson ou de Kane, voire de ses adaptations de Shakespeare, car si l’on sent dans ce scénario l’envie manifeste de traiter les thèmes entrelacés de la vanité, de la vérité et du temps qui les juge, cela sonne toujours un peu faux et un peu creux. A l’instar de la plupart de ses œuvres, cette longue quête européenne autour du passé du mystérieux Grégory Arkadin, de Naples à Munich, est magistralement filmé ; jamais cette maestria toutefois, n’aura paru aussi vaine.

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    Avec Le procès en revanche, seul film avec Citizen Kane dont Welles put assurer le montage dans sa totalité, et donc revendiquer la paternité, nous sommes enfin au-delà de la simple virtuosité. Sous ses allures d’essai surréaliste, c’est là l’œuvre au noir d’un siècle coupable, dont les nuisances sont toujours actives, l’un des réquisitoires les plus audacieux et terrifiants qui soient contre la modernité ; et ceux-là se comptent sur les doigts de la main. L’inquiétude née de la profondeur de champ toujours habitée par quelqu’un d’autre, les emballements soudains de la caméra autour des courses-poursuites de K. avec ses juges et ses bourreaux, les chorégraphies imprévisibles de plans-séquences tourmentés où Anthony Perkins, in fine, se retrouve toujours face à lui-même, font en effet ressortir sans appel ni équivoque l’angoisse qu’engendre la société moderne, avec ses solitudes logorrhéiques se côtoyant sans se rencontrer, sa suspicion permanente ne cessant de rôder dans le vide des beaux discours, ses fantasmes réalisés de claustration et son besoin d’absurdité pour mieux vendre la libération prochaine.

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