09/10/2012

COUPLES

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Il n'y a pratiquement aucun contact dans Notre-Dame de Paris entre Esmeralda et Frollo, ni physique entre les personnages, ni cinématographique puisque leurs séquences communes les montrent toujours séparés par le champ/contrechamp ou le montage alterné, leur seul plan "à deux" étant alors ce faux split-screen qui résume idéalement les rapports homme/femme vus par Delannoy : la non congruence des désirs et donc la prison pour chacun jusqu'à la libération par le partenaire adapté ; le couple comme résolution des divergences.

Dans Cet Obscur objet du désir en revanche, l'impossibilité pour Mathieu Faber de posséder Conchita passe par l'énumération paradoxale de toutes les scènes de couple possibles, par la totale disparition du montage parallèle (on ne sait jamais ce qu'elle devient lorsque pour quelques heures ou quelques années, il la perd de vue), par leur systématique présence conjointe dans le même plan, surtout lorsqu'une grille les sépare, ce qui illustre bien la relation entre les sexes vue par Bunuel : la même prison pour deux. Le désir masculin qui souffre autant de son perpétuel inassouvissement que son pendant féminin pâtit de son inconstance ; le couple comme insoluble somme de deux errances.

06/10/2012

MEMOIRE VIVE

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A comme Acrostiche. Façon d'appréhender la personnalité et le parcours intellectuel d’Alain de Benoist -penseur hors-norme et pour certains hors-la-loi-, tels que Mémoire vive, le recueil d'entretiens avec François Bousquet (1), nous permet de les approcher, entre synthèse inédite et démultiplication des chemins de traverse.  

L comme Livres. Depuis la boulimie de lecture de l’enfance -en mangeant ou en marchant dans la rue- jusqu’à la constitution d’une des plus grandes bibliothèques privées de France. Livres accumulés, dévorés, ressassés, annotés, comparés, réévalués, et bien sûr livres écrits (près de 90), formant les cloisons, les culs-de sac, les voies royales et les raccourcis d’un labyrinthe intellectuel, symbole préféré entre tous, symbole essentiel pour une pensée qui sait bifurquer sans oublier son parcours. 

A comme Alternative. Le défi ultime lancé au système qui passe justement son temps à épuiser toutes les alternatives en les récupérant ou en les diabolisant, c’est à dire en les dénaturant. Contre sa domination, l’hypothèse oubliée, l’idée négligée, l’Alter-monde inventé, depuis la tri-fonctionnalité de Dumézil jusqu’au tiers-inclus de Lupasco.

I comme Insatisfaction. Celle qui pousse à retravailler ses analyses, à les élaguer pour mieux les approfondir, à toujours "penser plus loin", à appliquer en somme au domaine des idées le principe énoncé par Karl Popper concernant les théories scientifiques, qui ne sont justement dignes de ce nom que si elles sont réfutables.

N comme Nouvelle Ecole. Revue créée à la charnière 1967-1968, ayant failli s'appeler "Plein soleil" et dont la création marque la césure entre la brève période de l'activisme, celle des positions radicales et parfois rigides, et le temps de la métapolitique, celui de l'incessant questionnement allant de pair avec l'engagement puisque "l'esprit engagé est le contraire de l'esprit partisan".

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D comme Droite. Pour les valeurs que celle-ci avait, jusqu’à ces dernières décennies, toujours défendu avec éclat : « le sens de l'honneur, le courage, le goût du beau geste, la tenue, le désintéressement, la fidélité à la parole donnée, le sens du don ». Pour la « Nouvelle Droite », laboratoire d’idées si mal nommé au moment où « la droite ne se définit plus que comme force de conservation des avantages acquis par les classes dominantes », courant métapolitique qui fait partie des rares contre-feux qui ne soient pas vainement réactifs, ou faussement subversifs, face à l’oppression.

E comme Europe. Toujours défendue avec passion, arpentée de fond en comble, de ses paysages à ses librairies, de ses lieux mythiques à ses salles de conférence, bien séparée de l'Occident qui aujourd'hui « perd tout contenu spatial pour se confondre avec la notion de modernité ».

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B come Boycott. La meilleure façon de faire taire celui qui ne pense pas comme il faut, c'est-dire qui n'a pas suivi tous les empêcheurs de penser en rond, les rebelles appointés, les intempestifs clonés, les indignés reçus comme des rois, qui depuis au moins quarante ans affirment qu'ils s'insurgent quand ils régentent.

E comme Ennemi principal. « L'ennemi principal parmi tous ceux qui nous menacent est celui qui nous menace le plus parce qu'il est le plus puissant ». Soit la « bourgeoisie libérale », dont les fondements philosophiques, les racines historiques, les actions politiques et sociétales, imposent de livrer combat à la fois contre la théorie de l'Unique, l'idéologie du Même, la Morale universaliste et au final leur aboutissement logique : l'indistinction.

N comme Nuances. Celles d’une pensée en mouvement plutôt que d’un Mouvement de pensée, qui entraînent bien sûr incompréhension, suspicion, oppositions, plus ou moins profondes, plus ou moins farouches, mais qui  s'avèrent le nécessaire corollaire d’un désir de tout jauger, tout étreindre et tout éprouver, à distance du dogmatisme et de ses chapelles au credo inopérant, comme du relativisme qui ne permet plus aucun refus.

O comme Obsession. Celle des livres, des traités, des généalogies, des recensements, des collections, des typologies, des éphémérides, depuis le décompte minutieux de tous les objets du logis familial jusqu'à la scrupuleuse bibliographie internationale de Carl Schmitt.

I comme Introversion. Celle d'un enfant hypersensible, aux réactions différées, répugnant  à montrer ses sentiments, ce qui était sans doute, dès le départ, le trait le plus marquant de son inadéquation à notre époque spectaculaire et veule, qui fait au contraire de l’immédiateté, de l’auto-apitoiement victimaire, de l'hystérisation du Moi couplée à la froideur intérieure, un sésame.

S comme Sécession. « Se mettre soi-même en état de sécession mentale par rapport à la société que l'on combat ». Eviter à tout prix la reconnaissance de ceux que l'on méprise ou que l’on rejette, reconnaissance qui n'est jamais que leur coup de grâce, et qui a métamorphosé en notables ou en rentiers tant d’opposants circonstanciels.

T comme Tuteur. Au sens où depuis une vingtaine d'années, la pensée d’Alain de Benoist m'oriente sans m'obliger, m'accompagne sans m'attacher, m'incite à ne pas désespérer des idéaux et des pratiques d’une époque avec laquelle je me sens si peu en phase, ce qui est encore, si j'en crois ce propos de Dernière année (2), la meilleure façon d'être révolutionnaire, « état d’esprit dont la condition première est de se sentir étranger, radicalement étranger à tout ce qui nous entoure, mais sans lui être le moins du monde indifférent ». Pour toutes ces raisons, à défaut d’être un disciple (attitude et terme qu’avec raison il récuse), je n’en fais pas moins partie, et ce pour longtemps, de ses débiteurs.

 

1) Mémoire vive, Editions de Fallois, 2012

2) Dernière année, L'Age d'Homme, 2001 

(texte paru dans Eléments n°144)

01/10/2012

DOUBLES

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Chez Friedkin, il ne s'agit pas uniquement de tuer son double maléfique -filigrane hollywoodien par excellence- que de prendre conscience de son émergence physique, de réaliser ce que son corps engendre à force de répétitions : le rite devient machinalité, l'observation obsession, le discours incantation. On commence d'une manière ou d'une autre une filature pour finir contaminé ; on n'est plus témoin mais bourreau. Qu'il s'agisse de Jade ou de Traqué, films apparemment mineurs qui comme la Nurse cependant, creusent cette involution avec une minutie presque effrayante, et recèlent ainsi ses personnages les plus troubles, on se trouve toujours chez Friedkin devant une passation non de pouvoirs mais de faiblesses.

Dans Jade, la femme frigide sous le corps de son époux comme l'enquêteur bloqué dans sa voiture finissent par grimacer d'un dépit semblable, leur échec naissant justement de leur volontarisme. Dans Traqué, le fugitif comme le poursuivant soumettent leur corps à rude épreuve, le forçant à disparaître dans le paysage, faisant de leurs actions une preuve de leur liberté. L'erreur de tout héros friedkinien, comme de tout occidental cartésien, est bien celui-ci : le corps comme machine autonome et non comme interface, produit dérivé de nos intentions plutôt qu'intégrateur du monde en soi. L'autre comme reflet ou cible, rejeton ou initiateur monstrueux, jamais comme juste part d'identité.

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17/09/2012

MEMOIRE

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Citizen Kane d'Orson Welles, Eureka de Nicolas Roeg. On se souvient de détails infimes et on oublie cependant pourquoi on a haï, et pourquoi on a tellement aimé. Il y a cette luge, ce terrain vague, cet anniversaire où pour la première fois on emprunte seul la rue Pergolèse, puis l'ascenseur. Il y a ce piolet, cette roche ruisselante, cette femme qui encadre son visage mouillé entre des mains trop fines pour ne pas trembler. Il y a l'enfance, non pas inconsolable comme le disent les vaniteux, mais si désespérément facile à oublier, en dehors de quelques jeux et quelques drames, le seconds nourrissant toujours les premiers. Il y a la solitude, ces années d'avant les rencontres, ces moments où seul l'or compte pour supporter le monde, et cet or même, une fois le monde conquis, une fois les autres traversés de part en part, continue de hanter, par l'absurdité même de son emprise, par l'effarement d'y avoir été soumis.  On se souvient des franges de la robe mais non de ce qui avait conduit à la retirer.

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11/09/2012

PANTHEON

Il en est de l’apprentissage cinéphilique comme de l’éducation sentimentale : on croit longtemps défendre ses propres opinions alors qu’il ne s’agit que d’idées reçues, et ce n’est qu’à l’occasion de rencontres inattendues qu’on parvient enfin à délivrer son regard. En guise de panthéon, voici dix films atypiques qui s’opposent de manière radicale à l’idée que l’on se fait ordinairement du cinéma français. Oubliés ou méprisés, ils démontrent qu’il existe en France, en dehors de la comédie poussive, du mauvais décalque hollywoodien et de l’auto-parodie parisianiste, un cinéma irrévérencieux et poétique. Comme l’affirme Michel Marmin, « il n’existe pas de genre mineur, de petits ou de grands maîtres mais des maîtres tout court » (1) : le cinéma français n’est pas celui que vous croyez.

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La nuit la plus longue, de José Bénazéraf (1964). Alliant de manière unique violence et sensualité, ce film conte les mésaventures d’une jeune femme séquestrée par une bande de malfrats. Les inventions cinématographiques les plus singulières s’y succèdent, témoignant du fait que Bénazéraf, auteur de quantité de bandes pornographiques dans les années 60 à 80, n’en était pas moins un cinéaste audacieux. Totalement méprisé par la critique de son temps, il œuvrait à une époque où le corps féminin n’était pas encore une marchandise comme les autres, où de ce fait sa représentation demeurait un sujet d’émerveillement et de trouble, donc de cinéma. 

La prisonnière, d’Henri-Georges Clouzot (1968). Dernier film du cinéaste, il fut très mal reçu mais apparaît aujourd’hui comme une œuvre majeure, qui comme le dit Nabe « plantait un grand couteau en gros plan dans le ventre déjà bedonnant de l’avant-garde » (2). Entre érotomanie et transports amoureux dans le milieu frelaté du pop-art, ce film à la fois géométrique et fiévreux traite de la place du regard, celui qu’on accepte sur soi comme celui qu’on ose sur autrui. Avec la très belle Elizabeth Wiener.  

Solo, de Jean-Pierre Mocky (1969). Né de l‘amère déception du cinéaste quant aux conséquences de Mai 68, cette course-poursuite entre des terroristes et la police, qui annonce d’une certaine façon Action Directe et les Brigades Rouges, est sans doute l’un de ses plus aboutis, polar poignant auquel un découpage exceptionnel confère un rythme haletant.  

La rose de fer, de Jean Rollin (1973). Joyau surréaliste d’un cinéaste encore aujourd’hui considéré comme une sorte d’Ed Wood vaguement lubrique, dont les films tournés avec des bout de chandelle recèlent de précieux moments de grâce, tout particulièrement dans ce huis-clos onirique se déroulant entre tombes et caveaux, où l’on se permet de déclamer du Tristan Corbière.  

Un enfant dans la foule, de Gérard Blain (1976). Dans ce bouleversant film d’apprentissage qui narre le quotidien d’un jeune adolescent durant l’Occupation, le cinéaste fait preuve autant dans la conduite de son récit que dans sa mise en scène, d’une rigueur qu’on peut sans crainte qualifier de bressonnienne, fuyant le pathos sans pourtant rien édulcorer des souffrances de cet enfant que sans doute il fut.  

Marie-Poupée, de Joël Séria (1976). Peu de films français grand-public peuvent se flatter d’avoir autant dérangé que les truculentes Galettes de Pont-Aven mais Séria fut aussi ce cinéaste mélancolique ayant beaucoup à dire sur les rapports de domination, sexuelle et sociale, comme dans ce film étrange où une jeune femme rencontre un vendeur de poupées qui souhaite de manière littérale faire d’elle son jouet. Toujours aussi subversif près de quarante ans plus tard.  

Paradis pour tous, d’Alain Jessua (1982). Il a bien existé un cinéma politique en France : les fables d’Alain Jessua, « maître du fantastique social », selon la juste appellation de Jérôme Leroy. Des Chiens à Traitement de choc, celui-ci a toujours réussi à rendre confondants d’effrayant réalisme ses récits d’anticipation, traitant de la déshumanisation comme corollaire à l’efficacité des sociétés capitalistes. Dédié à Patrick Dewaere qui se suicidera peu avant la sortie du film, ce film qui relate la transformation d’un homme en citoyen modèle suite à l’administration d’un traitement, est l’un de ses plus noirs, illustrant comme peu avant lui la fabrique des monstres modernes.  

Pola X, de Léos Carax (1999). Subtile adaptation du Pierre Ou Les Ambiguïtés de Hermann Melville, qui s’avère également un autoportrait sans concession du  cinéaste, confirmant qu’on ne réussit vraiment à transposer qu’en s’exposant. Carax est bien l’un des tous derniers poètes d’un cinéma devenu la proie des sociologues et des publicitaires.  

Le deuxième souffle, d’Alain Corneau (2007). Considéré par beaucoup comme un sacrilège, cette nouvelle version du Deuxième souffle de Melville, avec la beauté de ses cadres, l’artificialité revendiquée de ses décors et de ses éclairages, l’intelligence de ses glissements de sens par rapport à l’original, est en fait l’un des plus beaux films maniéristes français. 

A l’aventure, de Jean-Claude Brisseau (2009). Dernier opus de la trilogie érotique comptant également Choses secrètes et Les Anges exterminateurs, ce film ne ressemble à rien de connu en ce qui concerne la représentation du sexe à l’écran. Ni morbide ni voyeur, c’est-à-dire jamais puritain, il s’approche des mystères du plaisir féminin à la fois en philosophe et en mystique, mais également en cinéaste puisque l’érotisme comme le cinéma supposent mise en scène et naïveté…  

 

1) Entretien dans La revue du Cinéma n°2, 2006

2) Clouzot est un génie, in L’imbécile de Paris n°3, 1992

(Texte paru initialement dans Causeur n°50)

08/09/2012

LIENS

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Connaître le passé n'est pas forcément la meilleure solution pour aimer le présent, mais cela permet au moins de ne pas idéaliser l'avenir. Ce qui évite bien des désagréments. Rien de tel qu'un zoom arrière pour remettre les idées à l'endroit et les fausses gloires à leur place. La belle équipe officie, le tout orchestré par Edouard de Nightswimming.

Un très joli texte sur un très joli film, Adieu Berthe de Bruno Podalydès, ainsi qu'un autre sur Laura de Preminger, entre lesquels on pourra déceler, et savourer, quelque liens.

Enfin quelques très aimables recensions des Images secondent sur Insifree, le Journal cinéma du Dr Orlof et Parutions.com.

04/09/2012

AME

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Le cri du sorcier de Skolimovski, Angel heart d'Alan Parker. L'âme de l'autre comme caillou à fracasser ou oeuf à dévorer. La mettre en éclat aigus, coupants, en arêtes vives qui ne concordent plus ; ou bien l'écraser sur elle-même, la réduire en bouillie informe. L'autre comme terrain de jeux où s'ébattre, ou comme reflet à briser. De n'importe quelle façon, empêcher le retour sur soi. Déshumaniser ou rendre pareil au même. Un cinéma de heurts et de vacarme où l'on blesse, où le choc tient lieu de rencontre et l'analogie de lien ; un cinéma d'assoupissement où l'on mâche et remâche, puisque tout est déjà dit. Un regard à chaque fois pris au piège, égaré ou éteint, jamais habité.

27/08/2012

LES TITANS

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Dans Seven Chances (1925), tel une poupée de chiffons indestructible, Buster Keaton courait à perdre haleine, évitait les chutes de pierres, franchissait des gouffres, jusqu’à l’église où son mariage était sur le point d’être célébré. En quelques minutes, les règles des films d’action des décennies suivantes étaient posées, prédisant l’avènement des prouesses numériques des blockbusters d’aujourd’hui, dont l’objectif reste d’accroître toujours davantage la vitesse des péripéties, l’accumulation des exploits physiques, l’invincibilité du héros, finissant par confondre celui-ci avec un artéfact en mouvement au sein de décors menaçants ou grandioses.

Si l’on prend les derniers films en date qui relèvent de cette catégorie, Mission Impossible 4, Tranformers 3, Battleship, Avengers, on se rend cependant compte de certaines similitudes qui signent l’évolution de ce type de produit. En premier lieu, l’arrivée des Méchants, toujours liée à un pont, un passage, un portail qu’il s’agira de fermer, détruire, occulter, ce qui paraît évoquer le danger potentiel des « autoroutes de l’information » et des réseaux sociaux, mais également nombre de stratégies géopolitiques récentes. Ces hordes du Mal se présentent dans un style résolument archéo-futuriste, comme en témoignent les moyenâgeuses sphères volantes de Battleship, la grossière armure sarrazine des envahisseurs d’Avengers, les vaisseaux rouillés et pesants en forme de monstres marins qui dans ce dernier comme dans Transformers, obscurcissent le ciel des mégalopoles humaines, dont ils ne vont pas tarder à briser les lignes claires. Gratte-ciels détruits par la voie des airs, tours effondrées lentement, scènes de panique dans la foule, regards incrédules dirigés vers le ciel, l’évidente névrose post-traumatique concerne tout particulièrement ces images devenues célèbres de corps tombant dans le vide en se jetant des fenêtres du World Trade Center : dans Transformers, des plans contemplatifs suivent des soldats lancés dans le vide, volant longuement entre les parois d’immeubles en flammes, avant d’ouvrir leur parachute ; dans Mission Impossible, Tom Cuise survit en courant littéralement sur la façade en verre du plus haut gratte-ciel du monde. Il y aussi sans doute une allusion à l’islam dans ce trait physique réitéré de l’Ennemi, à savoir la barbe ! Celle en métal des mauvais robots de Transformers, celle formée par le cadre du casque de Thanos dans Avengers, celle qui hérisse de poils blancs le menton des extra-terrestres de Battleship. Une courte séquence après le générique de fin d’Avengers montre d’ailleurs le chef des créatures monologuant sur ces humains finalement moins soumis que prévus, si bien que les combattre pourrait conduire à la mort des attaquants, ce qui lui arrache un sourire sinistre évoquant clairement la logique morbide des attentats-suicides.

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Si les blockbusters d’aujourd’hui représentent ainsi, sans trop de nuance, les nouvelles formes de terrorisme (leur référence religieuse archaïque, leur dissémination imprévisible, le caractère vital de leurs modes de communication), d’autres caractéristiques, moins contingentes, signent la radicalisation de ce qu'il faut bien appeler leur vision du monde. On constatera tout d’abord que le scénario amalgame toute une série de personnages, de figures, de genres, de périodes déterminées ou de symboles récurrents de la culture américaine, mais aussi de l’Histoire même du pays. Ainsi Battelship réunit-il aux côtés de l’armée régulière, la flotte japonaise ainsi qu’un navire de la Seconde Guerre, pièce de musée prenant la mer avec ses vieux gardiens redevenant de courageux Marines. Ainsi Transformers comme Mission Impossible répètent-ils à l’envi que les services secrets russes ne sont plus considérés comme des ennemis. Ainsi l’ado masculin complexé des teen-movies, la blonde taille mannequin des comédies romantiques ou des films porno, la rockstar ou la vedette des séries télé, le handicapé, l’ancien du Vietnam comme le chef de gang, montent-ils tous au front… Ce principe d’accumulation étant la clé d’Avengers qui réunit d’ultimes combattants syncrétistes contre le Mal : la Veuve Noire (la blonde sensuelle, la Guerre froide, les films d'espionnage et d’arts martiaux), Captain America (l’âge d’or hollywoodien, le patriotisme bien peigné, l’Amérique d’avant les désillusions morales et économiques), Iron-Man (le rapport décomplexé à l’argent, la philanthropie interventionniste, la servitude consentie à la technique), Hulk (les années 80, le double visage du gendarme du monde soudain changé en soudard, les créatures numériques), Thor (le péplum, les dieux du vieux continent, les Européens folkloriques mais utiles à l’occasion)… Sous ce besoin apparent de références incontestées, on retrouve bien la démesure moderne, qui est au contraire la négation du lien. C’est rejeter déterminations et identités que de les vouloir toutes ensemble au service d’une volonté individuelle ivre de son autonomie. Comme le disait Bernanos dans La France contre les robots (1947), « la mobilisation totale pour la guerre totale, en attendant la mobilisation totale pour la paix totale » est bien le mode de fonctionnement d’une civilisation s’étant débarrassé de ses racines pour mieux se soumettre à la Technique. Après avoir objectivé le monde et toutes ses composantes comme ressources diverses, et n’avoir plus comme seule réalité que cette représentation, l’efficacité optimale est en effet seule requise.

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Il est alors intéressant de constater que ceux qui sauvent le monde, s’avèrent systématiquement immatures, violents ou blessés, c’est-à-dire en proie aux passions les moins contrôlables : le héros de Battleship est un psychopathe rétif à l’autorité ; celui de Transformers un gamin qui ne sait se maîtriser ; les Avengers ont tous du mal à juguler les failles de leurs super-pouvoirs ; l’équipe de Mission Impossible est déclassée et ses membres fragilisés par des deuils ou des humiliations diverses. Or toutes ces faiblesses seront justement l’instrument de leur victoire. Il s’agit bien de mettre en avant des individus velléitaires, délimités par leurs seules émotions, au service des règles intangibles d’un monde réduit à un décor. Dans Les Mythes Grecs (1957), Friedrich Georg Jünger notait que « l’homme tient des Titans dès lors qu’il ne compte plus que sur lui-même et place une confiance sans borne dans ses propres forces, confiance qui l’émancipe et du même coup l’isole, lui procure une sensation d’autonomie qui ne peut aller sans outrecuidance, sans violente et opiniâtre présomption», mais il ajoutait plus loin que « si l’homme, en se plaçant tout entier sous la coupe du volontarisme et de l’intellectualisme, s’assimile aux Titans, il en fait de même par l’émotion, qui le porte à toutes les extrémités passionnelles ».

C’est bien ce règne esthétique comme politique des Titans que les blockbusters illustrent sans équivoque, règne auquel, comme l’écrivait encore Jünger, on ne saurait plus opposer que le « connais-toi toi-même » d’Apollon.

(texte paru dans Eléments N°144)

31/07/2012

LA DANSE DE PLUTON, DE FREDERIC SAENEN

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Nous avions déjà dit tout le bien qu’il fallait penser des nouvelles cruelles et désenchantées de Frédéric Saenen, dont le recueil Motus était paru il y a deux ans aux Editions du Grognard, et c’est avec un grand intérêt que nous avons découvert son premier roman, La Danse de Pluton, court et haletant récit qui dit beaucoup sur l’état de décomposition de notre société livrée aux folies passagères, aux raisonneurs sans merci, aux hasards sanglants, au tumulte des prérogatives de chacun.

Entrecroisant le soliloque d’un pauvre type désœuvré, ivre de ressentiment, et l’histoire d’une fillette solitaire, Saenen crée une tension remarquable entre la vie réglée, monocorde, quiescente de l’une et le flux de pensées contradictoires, entrechoquées, chaotiques de l’autre, nous conduisant à imaginer toutes sortes de résolutions à ce côtoiement, des plus romantiques aux plus morbides. Avec une multitude de détails sur les intérieurs de leur domicile, les expressions de leur langage, les failles de leur psychologie, les voilà tous les deux en train de se débattre sous nos yeux, ensemble alors qu’ils n’ont à priori rien en commun, comme l’image de ces deux petites victimes qui apparaissent sur le journal « figées à jamais sur le montage, à regarder le même objectif, alors qu’elles avaient été photographiées séparément ». A ce titre, la description joliment découpée de la chorégraphie que la jeune Anaïs imagine sur le morceau Uranus de Gustav Holst et la longue phrase heurtée, courant sur cinq pages, que nous assène Jonathan lors de son immersion dans une boîte de nuit, mettent bien en présence deux façons inconciliables mais on ne peut plus actuelles d’être au monde : dans la joie calme que peut procurer l’effacement derrière le machinal, lorsqu’on ne sait pas, ou plus, qui dit je en soi ; dans la fureur de n’être qu’un rouage sans importance, lorsque la seule alternative est alors de se singulariser ou disparaître.

Notre post-modernité est faite de ce tumulte : le côtoiement entre les êtres, juxtaposés sans relation. Nous sommes de mille et une manières à côté de, sans jamais parvenir durablement à être avec. Les écrans qui aujourd’hui transmettent les questions, les envies, les appréciations de ces autres si lointains, si extérieurs à nous-mêmes, les rendent proches de manière mensongère, les transforment abusivement en prochains, parce qu’ils sont perpétuellement présentés. Or il ne s’agit que d’images qui se jaugent en écho, plus familières cependant que les individus que nous croisons réellement et qui nous demeurent étrangers, étrangers parce que pas assez réactifs ou pas assez ressemblants. Cette promiscuité sans liens est installée littéralement et métaphoriquement par ces écrans qui sont devenus l’irremplaçable mode d’appréciation d’un réel où chacun, engorgé de son exquise individualité, s’interdit toute confrontation véritable, et par là-même toute rencontre.

Au travers des gestes insensés des uns et de l’atonie des autres, La Danse de Pluton, sombre et beau roman, ne parle que de cela : comment supporter l’épreuve du face à face dans une société sans recul et sans liens, où le moindre sourire devient promesse,  la moindre faille gouffre et le moindre refus ultimatum ?

(Ce texte est paru dans le n°144 d'Eléments. La Danse de Pluton, Frédéric Saenen, Weyrich Editions, 2011, 115 pages)

05/07/2012

TRISTES PALMES

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Le jury du 65ème Festival de Cannes a donné la Palme d'Or à Amour de Michael Haneke, cinéaste qui réussit la gageure d'allier l'absence de style avec le conformisme moral le plus affligeant, rendant année après année des films à la facture lisse et morne, à l'esthétique dénuée du moindre enjeu, au service de récits aigres cherchant toujours avec hauteur à manipuler le spectateur afin de lui donner une bonne leçon. Il n'y a là rien de bien nouveau : si l’on excepte la parenthèse enchantée de 1976 à 1980, où durant cinq années consécutives des oeuvres essentielles ont été célébrées (Taxi driver, Padre padrone, L'Arbre aux sabotsApocalyspe now, Kagemusha), Cannes s’est pratiquement toujours trompé, récompensant avec régularité des œuvrettes à la mode aujourd'hui oubliées et négligeant les plus grands films du cinéma. 

Ainsi, lors du tout premier Festival de 1946, la plus haute distinction, qu'on n’appelait pas encore « Palme d'Or », revint-elle au besogneux Bataille du rail de René Clément, alors qu'étaient oubliés, en dépit des nombreux Grand Prix formant le palmarès de l’époque, les trois plus beaux films de l'immédiate après-guerre : le mythique Gilda de Charles Vidor, l'enchanteur Belle et la bête de Jean Cocteau, ainsi que le plus troublant film d’amour d’Alfred Hitchcock, Les Enchaînés ! Le ton était donné. Cannes privilégierait toujours, à quelques exceptions près, aussi bien l'académique professoral que le clinquant sans profondeur, se méfiant comme de la peste des insurrections poétiques. Qu’on en juge :

En 1955, la première Palme d'or proprement dite fut attribuée à Marty de Delbert Mann, très banale comédie romantique qui éclipsait le romantisme noir d’un chef d’œuvre de Mizoguchi, Les Amants crucifiés, tandis qu'en 1959, l'opérette filmée Orpheu Negro occultait l’un des premiers films emblématiques de la Nouvelle Vague, Les 400 coups de Truffaut. En 1962, l'Epinal de La parole donnée d'Anselmon Duarte passait devant le mystère (L'Eclipse d'Antonioni) ou la grâce (Le Procès de Jeanne d'Arc de Bresson), tandis qu'en 1966, c'est l'égrillard de Ces messieurs dames de Pietro Germi qui en remontrait au lyrisme (Le Docteur Jivago de Lean) ou à l'épique (Falstaff de Welles). En 1973, le conventionnel La Méprise d'Allan Bridges fut préféré à l'iconoclaste Grande bouffe de Marco Ferreri, confirmant qu'en ces années si fières de leur subversion, il valait quand même mieux traiter la lutte des classes à pas feutrés qu'à grands coups de hachoir. Et durant les années 80, l’exotisme devenant une valeur et l’histrionisme un mode d’expression, les mélodramatiques et boursouflées Ballade de Nayarama de Shohei Imamura (1983) et Mission de Roland Joffé (1986) en mirent plein la vue aux précis et intenses Nosthalgia de Tarkovski et Thérèse de Cavalier.

Le reste à l’avenant : en 2004, le documentaire-citoyen falsifié de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, plutôt que des cinéastes de la trempe des Coen, de Wong Kar Waï, de Kusturica ; en 2008, le naturalisme médiocre d’Entre les murs de Laurent Cantet adapté de Bégaudeau plutôt que Two lovers, le chef d'œuvre de James Gray adapté de Dostoïevski ; en 2009 L’exécrable Ruban blanc, pensum sans risque d'Haneke plutôt que des films aussi jouissifs et audacieux que Les Herbes folles de Resnais, Inglorious basterds de Tarantino ou Enter the void de Gaspar Noé…

Emmanuel Mounier disait que « le bourgeois est l'homme qui a perdu le sens de l'Etre, qui ne se meut que parmi des choses, et des choses utilisables, destituées de leur mystère ». Cannes est un festival de cinéma qui commence par contempler un Guépard (1963) pour finir par n'attraper qu'une Anguille (1997), un festival qui nous a des décennies durant prouvé qu'il se méprenait avec constance, ou plutôt qu’il restait fidèle à sa nature bourgeoise, c’est-à-dire craignant ce qui n’est pas homologué, prévisible, confortable. Et c’est ce qui a encore été confirmé cette année avec Carax et Cronenberg, grands créateurs de formes totalement oubliés de ce triste palmarès de l’entre-soi (la plupart des lauréats avaient déjà été fêtés les années précédentes), comme ils l’avaient d’ailleurs déjà été pour Pola X (1998) et History of violence (2005).

Un oubli qui constitue, on l'aura compris, une belle consécration !

(Une version de ce texte est parue dans le numéro 48 de la revue Causeur)

 

14:23 Publié dans Science | Lien permanent | Commentaires (9) | Tags : festival de cannes, carax, cronenberg, haneke, palme d'or | |  del.icio.us | |  Facebook | | Digg! Digg |

25/06/2012

BIEN TROP BLOND

 

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Tout comme Jacques de Guillebon, qui nous l’explique avec un humour féroce, je suis un vaincu. Père de deux blonds, dont une blonde, je n’ai guère en effet que l’admiration des coiffeuses pour supporter cette couleur médiatiquement risible et politiquement dangereuse, dont la gauche éclairée et humaniste a légitimement honte. Ancien blond moi-même (tirant désormais, ne serait-ce que par décence, vers le châtain foncé), je subis depuis des années pour mon bien ce nouveau catéchisme, qui après des siècles de délire manichéen voyant l’innocence ou la pureté alliées à la blondeur, rattache enfin cette couleur à la bêtise la plus noire ou au nazisme le plus brun.

Cela fait des décennies en effet qu’au cinéma, plus le SS est blond et plus sa cruauté ne saurait faire de doute, comme cela fait bien longtemps, dans les cours d’école et sur plateaux de télévision, que la blonde est une sotte qui ferme les yeux pour éteindre la lumière. Il y a encore des gens aujourd’hui pour ignorer que Marilyn Monroe était une écervelée (et qui lui trouvent même une finesse d’esprit peu commune face à ce monde qui la rendait malade), mais on ne compte plus les citoyens avertis qui ont bien compris que lorsque Jean-Marie Le Pen a commencé à se teindre en blond, au milieu des années 80, ce n’était pas pour cacher ses  cheveux blancs mais bien par adhésion sans réserve à l’hitlérisme.

paris_hilton_chien.jpgtumblr_lm620gbW3m1qdsfu6o1_400.jpgdangereusement votre,christopher walken,jayne mansfield,pierre richard,jean-marie le pen,marilyn monroe,paris hilton,bruno,sacha baron cohen,drago malefoy,oeuf du serpent,bergman,hitchcock,daryl hannah,tarantino,argento,de palma,lio,gad elmaleh,jacques de guillebon,causeur,front de gauche,bollène

Ce n’est quand même pas un hasard si dangereuse chez Hitchcock, Argento et de Palma, ou bien gentiment stupide de Jayne Mansfield à Paris Hilton, la blonde de cinéma oscille invariablement entre aimable crétinerie et monstruosité cachée ; ce qui fait qu’elle n’a rien à envier au blond, qui des frasques de Pierre Richard avec sa chaussure noire  jusqu’aux inquiétants garçonnets du Ruban blanc, n’a aucune raison d’être mieux loti. Quant aux reines des films historiques, contrairement à l’imagerie médiévale qui les montraient invariablement blondes, celles-ci sont désormais brunes, ce progrès incontestable permettant la subversion capillaire : lorsque l’une d’entre elles conserve cette couleur absolument disqualifiée, c’est justement la preuve de sa noirceur, comme Charlize Théron dans le rôle de la méchante reine de Blanche-Neige nous le prouve sur tous les écrans. D’ailleurs dans n’importe quelle série policière, il suffit de chercher le blond pour trouver le coupable, de la même façon que dans toute émission de télé-réalité, la palme de la plus conne revient toujours à la plus blonde.  Il s’agit bel et bien, en s’esclaffant ou en frissonnant, doctement ou à grands renforts de second degré, de dénigrer celui ou celle qui se permet de rester blond en dépit du bon sens, comme dans le délicieux sketch de Gad Elmaleh, où « le Blond » prétend incarner l’élégance et le succès facile, alors qu’il s’avère surtout suffisant et incapable de  rire de lui-même ; comme dans cette merveilleuse chanson de Lio où celle-ci affirme avec talent que les brunes « ont bien plus d’idées que les peroxydées » et « bien plus d’éclat que ces pauvres filles-là ». 

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La futilité de ce sujet n’est bien sur qu’apparente. Il y a sans doute dans cette attitude vis-à-vis du blond un mélange de refoulé lié à tout ce que le siècle passé a charrié de scientisme sanguinaire,  de complexes plus ou moins fantaisistes ralliés sous la bannière de l’anti-occidentalisme pop, de haine de soi d’une gauche antiraciste et vertueuse, qui ne sait comment articuler son inconscient ethnocentrique à ses velléités universalistes. Mais il y a surtout dans ces divers dénigrements des blondes et des blonds, qui ne représentent guère que 10% de la population d’Europe de l’Ouest, une illustration parmi d’autres du totalitarisme de la modernité, qui a toujours besoin d’en découdre avec le détail battant en brèche l’homogénéisation, qui veut toujours éradiquer ce qui rechigne à s’aligner, qui tient à assurer partout l’idéologie du Même, celle-ci se nourrissant de la folklorisation des différences sous l’appellation rassurante de diversité, c’est-à-dire d’un vivre-ensemble de supermarché. Le blond, ne serait-ce que sur le plan génétique où son gène récessif en remontre aux allèles dominants, est une sorte d’offense à tout qui partout ailleurs s’égalise. Il est la persistance archaïque d’un monde différencié plutôt que métissé, gage d’une pensée plurielle et non unique, en complète contradiction avec les actuelles tentations globalitaires.

 Autant dire qu’il est condamné.

06/06/2012

LA MODERNITÉ, C'EST TERMINÉ !

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Les cadres immuables tempérés par la morale relativiste et l'idéologie du progrès se fissurent. L’oppression des connivences et des certitudes se relâchent. Cet effondrement engendre le chaos sensoriel et le tumulte des hyper-individualistes, mais fait aussi place à d'autres relations sociales et d’autres créations artistiques que celles auxquelles nous étions de gré ou de force habitués. Celles-ci sont basées désormais sur ce que Michel Maffesoli dans Au creux des apparences, appelle "la pensée vicinale", qui "sait que les plaisirs de la vie, manger, boire, bavarder, aimer, se disputer, passent vite et qu'il convient d'en faire usage, ici et maintenant". La post-modernité, ce serait alors, esthétiquement parlant, cette "épiphanisation des petites choses du quotidien" (1), cette consécration de l’anecdotique et du banal, du proche et du domestique, gage d’une nouvelle attention au monde, d’une nouvelle façon de s’y inscrire.

Les poèmes de Frédérick Houdaer, c'est cela : quand sur une place de marché, un bout de canapé ou le gravier rose d'une place lyonnaise, advient la certitude que l’ « l’effet papillon n'existe pas », que les aventures de proximité, humoristiques en diable, tragiques à plaisir, ne doivent plus rien aux affront des grands récits, que la cruauté sans lyrisme du quotidien en remontre sans difficulté au monde grandiloquent des fictions télévisuelles. Au risque sans doute de ne célébrer que le fugitif, mais c'est de ce risque là qu’est pétrie la poésie souvent paradoxale de ces auteurs qu’affectionne Houdaer : Villon et Corbière, Cendrars tout autant que Bukowski. En découvrant les poèmes d’Engelures (2) ou d’Engeances (3), on est partagé. Au sens où l'on voit grâce à eux, se révéler ce qui en nous peine à se dissocier. Il y a un temps en effet pour ressasser ses tares et ses malheurs, mais un également pour s'en éloigner, non pour en rire ou les renier, mais pour en savourer le savant irréalisme. Si l'expérience quotidienne, dans chacun de ses drames et de ses trésors, est infiniment commune, elle n'en est pas moins d'une absurdité telle qu'il devrait être possible, tout en en souffrant, tout en en jouissant, de la tenir à distance par la stupéfaction. Et c’est ainsi que le poète s'interroge, à la faveur d'une douloureuse écharde : "quelle idée de dormir sur ce parquet mais choisit-on l'endroit où l'on se fait assommer par sa femme ?" C’est cette opération dissociative salvatrice que réussissent à traduire ces textes tout à la fois ironiques et poignants, autant réalistes qu’incrédules, matérialistes en somme, où l'on se fait quitter par des apprentis banquières tout en espérant voir un jour le reflet de sa silhouette dans les yeux d'une Julie Christie.

Ce n'est pas la reconnaissance qui apaise -et le vérisme est ainsi toujours vain-, mais pour autant la porte de sortie ne se trouve pas dans la déréalisation pompeuse ou la conflagration des mots rares. Ce qui peut encore faire mouche, c’est l’observation minutieuse de ce que l’on pourrait appeler l'illogisme du concret, battant en brèche ce réel asphyxiant que la modernité, des décennies durant, s’est attachée à nous présenter, mentant ainsi par deux fois, comme tangible et perfectible. Une seule règle ici : défendre la chose vue, vue dans sa réalité la plus triviale et sa folie constitutive, dans tout ce qu'elle remue en nous, célébrer tous ces moments qui suffisent à "faire basculer une journée", afin de contrer les grands principes en marbre qui ne font plus rien tenir ensemble.

(1) Plon, 1990

(2) Editions Oniva, 2010

(3) Editions La passe au vent, 2012

14/05/2012

LE ROMANESQUE DEVENU FOU

freud, passions secrètes, John Huston, sigmund Freud, Montgomery Clift, Jacques Sicard

Figure noire de la psychanalyse, à qui l'on pourrait attribuer que "la vie est une maladie en pleine expansion", Freud est "inconsciemment" mélodramatique. Et sinon pourquoi le désarroi du regard mercuriel de Montgomery Clift pour mieux que tout autre l'interpréter ? A ses yeux, l’homme est incurable. Il relève tout de suite des soins palliatifs. Cela étant, (car il n'est de mélodrame sans contradiction) on peut toujours entendre ce que nous racontent les intranquillités de son âme. On peut donner visages et licence à leurs ombres entraperçues là. On peut considérer que ce théâtre bouffe à la validité d'un empire qui, à l'instar de tout empire, lorsqu'il agit, crée sa propre réalité. On peut  y voir tous les rats de Naples, de toutes les rues bientôt les rois, sous une lune d'estampe. Cela qui ne rend pas aimable. En fait même, selon l'idée que l'on commençait à s'en faire au XIXème siècle, un "homme dangereux". Où à l'insensé la littérature se mêle. Le mélodrame, c'est le romanesque devenu fou. Et c'est le filigrane ou la phrase subliminale qui court sous tout ce qu'a écrit Sigmund Freud à propos de l'ennui quand il cherche à tromper notre existence asilaire.

(Jacques Sicard).

 

09/05/2012

MECANISMES

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Dans le dernier Scorsese, Hugo Cabret, comme dans Twixt, le dernier Coppola, au coeur du récit, un mécanisme d'horlogerie dont le fonctionnement s'avère problématique, métaphore commode de la machine et du dieu qui l'anime, du film et de son metteur en scène.

Martin Scorsese se voit en témoin, en héritier, en passeur. Remise à l'honneur de cinéastes oubliés, tributs aux grandes oeuvres passées, biographies et sagas : l'Histoire des images est pour lui, dans ses films, ses documentaires ou ses bonnes actions patrimoniales, l'occasion de jouer au mémorialiste-Mohican. Avec la lourde tâche ostentatoire de ne rien oublier tout en feignant de conserver une ingénuité qui serait la seule façon de déjouer l'embaumement : l'enfant insoupçonné qui court d'horloges en horloges dans les coulisses de la Gare de Lyon, s'assure ainsi quotidiennement de leur fonctionnement, consciencieusement et sans relâche, en raison de l'absence de responsable. Mais le prix à payer est celui de la lente transformation de son propre cinéma, fait de toujours plus de contrôles et d'illustrations, et de ce fait toujours plus élégant et ennuyeux, c'est-à-dire académique, avec son émotion calibrée et ses figures de style millimétrées, qui s'avèrent à la merci d'une faute de script, d'un faux raccord ou d'une baisse de rythme, écueils venant ruiner en un instant l'édifice soigneux et battre en brèche son efficacité étudiée : l'enfant-horloger ne peut être démasqué que par un éventuel retard, ou trahi par la chute d'un outil au pied d'un agent de police.

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A l'opposé, Francis Ford Coppola se veut fossoyeur de son propre cinéma et inventeur de formes nouvelles, à la liberté improbable, mais il s'agit là du leurre d'un discours, car dans les faits le contrôle reste total et l'hommage à ses films passés, incessant. Le beffroi aux sept cadrans indiquant tous une heure différente, nous est annoncé comme le lieu de résidence du Diable, ce qui laisserait supposer que le film est aux mains d'un salutaire désordre multiforme, riche d'oppositions diffractées et d'un dualisme jamais réconcilié, c'est-dire di-abolique, avec les rives toujours plus disjointes du village et du campement, du rêve et du réveil, de l'inspiration et de la réalisation, du fim de genre codifié et de l'essai impromptu, de l'entertainement et de l'arty, alors que la réalité du film est toute autre. Les sept cadrans de ce beffroi toujours joliment présenté dans le champ, prennent justement bien soin de ne surtout pas annoncer la même heure. Les codes couleurs évitent tout inconfort et toute incertitude quant aux régimes d'images qui nous sont successivement présentés. L'effort de lisibilité du film est tel qu'il ruine souvent les instants de grâce de quelques images bouleversantes, de quelques plans hantés, finissant toujours par les rendre fonctionnels. Tout en haut du beffroi, malgré les cloches, le vent, les murmures et le cadavre de sa fille, l'écrivain Hall Baltimore ne trouvera rien d'autre qu'une chute en 3D pour passer au plan d'après : sous ses allures déconstruite et indomptée, la forme du film suit bien une pente sans écueil, étape après étape, parodie thaumaturgique destinée à ce que son public connaît de son oeuvre et de son autobiographie.