27/08/2012

LES TITANS

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Dans Seven Chances (1925), tel une poupée de chiffons indestructible, Buster Keaton courait à perdre haleine, évitait les chutes de pierres, franchissait des gouffres, jusqu’à l’église où son mariage était sur le point d’être célébré. En quelques minutes, les règles des films d’action des décennies suivantes étaient posées, prédisant l’avènement des prouesses numériques des blockbusters d’aujourd’hui, dont l’objectif reste d’accroître toujours davantage la vitesse des péripéties, l’accumulation des exploits physiques, l’invincibilité du héros, finissant par confondre celui-ci avec un artéfact en mouvement au sein de décors menaçants ou grandioses.

Si l’on prend les derniers films en date qui relèvent de cette catégorie, Mission Impossible 4, Tranformers 3, Battleship, Avengers, on se rend cependant compte de certaines similitudes qui signent l’évolution de ce type de produit. En premier lieu, l’arrivée des Méchants, toujours liée à un pont, un passage, un portail qu’il s’agira de fermer, détruire, occulter, ce qui paraît évoquer le danger potentiel des « autoroutes de l’information » et des réseaux sociaux, mais également nombre de stratégies géopolitiques récentes. Ces hordes du Mal se présentent dans un style résolument archéo-futuriste, comme en témoignent les moyenâgeuses sphères volantes de Battleship, la grossière armure sarrazine des envahisseurs d’Avengers, les vaisseaux rouillés et pesants en forme de monstres marins qui dans ce dernier comme dans Transformers, obscurcissent le ciel des mégalopoles humaines, dont ils ne vont pas tarder à briser les lignes claires. Gratte-ciels détruits par la voie des airs, tours effondrées lentement, scènes de panique dans la foule, regards incrédules dirigés vers le ciel, l’évidente névrose post-traumatique concerne tout particulièrement ces images devenues célèbres de corps tombant dans le vide en se jetant des fenêtres du World Trade Center : dans Transformers, des plans contemplatifs suivent des soldats lancés dans le vide, volant longuement entre les parois d’immeubles en flammes, avant d’ouvrir leur parachute ; dans Mission Impossible, Tom Cuise survit en courant littéralement sur la façade en verre du plus haut gratte-ciel du monde. Il y aussi sans doute une allusion à l’islam dans ce trait physique réitéré de l’Ennemi, à savoir la barbe ! Celle en métal des mauvais robots de Transformers, celle formée par le cadre du casque de Thanos dans Avengers, celle qui hérisse de poils blancs le menton des extra-terrestres de Battleship. Une courte séquence après le générique de fin d’Avengers montre d’ailleurs le chef des créatures monologuant sur ces humains finalement moins soumis que prévus, si bien que les combattre pourrait conduire à la mort des attaquants, ce qui lui arrache un sourire sinistre évoquant clairement la logique morbide des attentats-suicides.

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Si les blockbusters d’aujourd’hui représentent ainsi, sans trop de nuance, les nouvelles formes de terrorisme (leur référence religieuse archaïque, leur dissémination imprévisible, le caractère vital de leurs modes de communication), d’autres caractéristiques, moins contingentes, signent la radicalisation de ce qu'il faut bien appeler leur vision du monde. On constatera tout d’abord que le scénario amalgame toute une série de personnages, de figures, de genres, de périodes déterminées ou de symboles récurrents de la culture américaine, mais aussi de l’Histoire même du pays. Ainsi Battelship réunit-il aux côtés de l’armée régulière, la flotte japonaise ainsi qu’un navire de la Seconde Guerre, pièce de musée prenant la mer avec ses vieux gardiens redevenant de courageux Marines. Ainsi Transformers comme Mission Impossible répètent-ils à l’envi que les services secrets russes ne sont plus considérés comme des ennemis. Ainsi l’ado masculin complexé des teen-movies, la blonde taille mannequin des comédies romantiques ou des films porno, la rockstar ou la vedette des séries télé, le handicapé, l’ancien du Vietnam comme le chef de gang, montent-ils tous au front… Ce principe d’accumulation étant la clé d’Avengers qui réunit d’ultimes combattants syncrétistes contre le Mal : la Veuve Noire (la blonde sensuelle, la Guerre froide, les films d'espionnage et d’arts martiaux), Captain America (l’âge d’or hollywoodien, le patriotisme bien peigné, l’Amérique d’avant les désillusions morales et économiques), Iron-Man (le rapport décomplexé à l’argent, la philanthropie interventionniste, la servitude consentie à la technique), Hulk (les années 80, le double visage du gendarme du monde soudain changé en soudard, les créatures numériques), Thor (le péplum, les dieux du vieux continent, les Européens folkloriques mais utiles à l’occasion)… Sous ce besoin apparent de références incontestées, on retrouve bien la démesure moderne, qui est au contraire la négation du lien. C’est rejeter déterminations et identités que de les vouloir toutes ensemble au service d’une volonté individuelle ivre de son autonomie. Comme le disait Bernanos dans La France contre les robots (1947), « la mobilisation totale pour la guerre totale, en attendant la mobilisation totale pour la paix totale » est bien le mode de fonctionnement d’une civilisation s’étant débarrassé de ses racines pour mieux se soumettre à la Technique. Après avoir objectivé le monde et toutes ses composantes comme ressources diverses, et n’avoir plus comme seule réalité que cette représentation, l’efficacité optimale est en effet seule requise.

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Il est alors intéressant de constater que ceux qui sauvent le monde, s’avèrent systématiquement immatures, violents ou blessés, c’est-à-dire en proie aux passions les moins contrôlables : le héros de Battleship est un psychopathe rétif à l’autorité ; celui de Transformers un gamin qui ne sait se maîtriser ; les Avengers ont tous du mal à juguler les failles de leurs super-pouvoirs ; l’équipe de Mission Impossible est déclassée et ses membres fragilisés par des deuils ou des humiliations diverses. Or toutes ces faiblesses seront justement l’instrument de leur victoire. Il s’agit bien de mettre en avant des individus velléitaires, délimités par leurs seules émotions, au service des règles intangibles d’un monde réduit à un décor. Dans Les Mythes Grecs (1957), Friedrich Georg Jünger notait que « l’homme tient des Titans dès lors qu’il ne compte plus que sur lui-même et place une confiance sans borne dans ses propres forces, confiance qui l’émancipe et du même coup l’isole, lui procure une sensation d’autonomie qui ne peut aller sans outrecuidance, sans violente et opiniâtre présomption», mais il ajoutait plus loin que « si l’homme, en se plaçant tout entier sous la coupe du volontarisme et de l’intellectualisme, s’assimile aux Titans, il en fait de même par l’émotion, qui le porte à toutes les extrémités passionnelles ».

C’est bien ce règne esthétique comme politique des Titans que les blockbusters illustrent sans équivoque, règne auquel, comme l’écrivait encore Jünger, on ne saurait plus opposer que le « connais-toi toi-même » d’Apollon.

(texte paru dans Eléments N°144)

31/07/2012

LA DANSE DE PLUTON, DE FREDERIC SAENEN

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Nous avions déjà dit tout le bien qu’il fallait penser des nouvelles cruelles et désenchantées de Frédéric Saenen, dont le recueil Motus était paru il y a deux ans aux Editions du Grognard, et c’est avec un grand intérêt que nous avons découvert son premier roman, La Danse de Pluton, court et haletant récit qui dit beaucoup sur l’état de décomposition de notre société livrée aux folies passagères, aux raisonneurs sans merci, aux hasards sanglants, au tumulte des prérogatives de chacun.

Entrecroisant le soliloque d’un pauvre type désœuvré, ivre de ressentiment, et l’histoire d’une fillette solitaire, Saenen crée une tension remarquable entre la vie réglée, monocorde, quiescente de l’une et le flux de pensées contradictoires, entrechoquées, chaotiques de l’autre, nous conduisant à imaginer toutes sortes de résolutions à ce côtoiement, des plus romantiques aux plus morbides. Avec une multitude de détails sur les intérieurs de leur domicile, les expressions de leur langage, les failles de leur psychologie, les voilà tous les deux en train de se débattre sous nos yeux, ensemble alors qu’ils n’ont à priori rien en commun, comme l’image de ces deux petites victimes qui apparaissent sur le journal « figées à jamais sur le montage, à regarder le même objectif, alors qu’elles avaient été photographiées séparément ». A ce titre, la description joliment découpée de la chorégraphie que la jeune Anaïs imagine sur le morceau Uranus de Gustav Holst et la longue phrase heurtée, courant sur cinq pages, que nous assène Jonathan lors de son immersion dans une boîte de nuit, mettent bien en présence deux façons inconciliables mais on ne peut plus actuelles d’être au monde : dans la joie calme que peut procurer l’effacement derrière le machinal, lorsqu’on ne sait pas, ou plus, qui dit je en soi ; dans la fureur de n’être qu’un rouage sans importance, lorsque la seule alternative est alors de se singulariser ou disparaître.

Notre post-modernité est faite de ce tumulte : le côtoiement entre les êtres, juxtaposés sans relation. Nous sommes de mille et une manières à côté de, sans jamais parvenir durablement à être avec. Les écrans qui aujourd’hui transmettent les questions, les envies, les appréciations de ces autres si lointains, si extérieurs à nous-mêmes, les rendent proches de manière mensongère, les transforment abusivement en prochains, parce qu’ils sont perpétuellement présentés. Or il ne s’agit que d’images qui se jaugent en écho, plus familières cependant que les individus que nous croisons réellement et qui nous demeurent étrangers, étrangers parce que pas assez réactifs ou pas assez ressemblants. Cette promiscuité sans liens est installée littéralement et métaphoriquement par ces écrans qui sont devenus l’irremplaçable mode d’appréciation d’un réel où chacun, engorgé de son exquise individualité, s’interdit toute confrontation véritable, et par là-même toute rencontre.

Au travers des gestes insensés des uns et de l’atonie des autres, La Danse de Pluton, sombre et beau roman, ne parle que de cela : comment supporter l’épreuve du face à face dans une société sans recul et sans liens, où le moindre sourire devient promesse,  la moindre faille gouffre et le moindre refus ultimatum ?

(Ce texte est paru dans le n°144 d'Eléments. La Danse de Pluton, Frédéric Saenen, Weyrich Editions, 2011, 115 pages)

05/07/2012

TRISTES PALMES

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Le jury du 65ème Festival de Cannes a donné la Palme d'Or à Amour de Michael Haneke, cinéaste qui réussit la gageure d'allier l'absence de style avec le conformisme moral le plus affligeant, rendant année après année des films à la facture lisse et morne, à l'esthétique dénuée du moindre enjeu, au service de récits aigres cherchant toujours avec hauteur à manipuler le spectateur afin de lui donner une bonne leçon. Il n'y a là rien de bien nouveau : si l’on excepte la parenthèse enchantée de 1976 à 1980, où durant cinq années consécutives des oeuvres essentielles ont été célébrées (Taxi driver, Padre padrone, L'Arbre aux sabotsApocalyspe now, Kagemusha), Cannes s’est pratiquement toujours trompé, récompensant avec régularité des œuvrettes à la mode aujourd'hui oubliées et négligeant les plus grands films du cinéma. 

Ainsi, lors du tout premier Festival de 1946, la plus haute distinction, qu'on n’appelait pas encore « Palme d'Or », revint-elle au besogneux Bataille du rail de René Clément, alors qu'étaient oubliés, en dépit des nombreux Grand Prix formant le palmarès de l’époque, les trois plus beaux films de l'immédiate après-guerre : le mythique Gilda de Charles Vidor, l'enchanteur Belle et la bête de Jean Cocteau, ainsi que le plus troublant film d’amour d’Alfred Hitchcock, Les Enchaînés ! Le ton était donné. Cannes privilégierait toujours, à quelques exceptions près, aussi bien l'académique professoral que le clinquant sans profondeur, se méfiant comme de la peste des insurrections poétiques. Qu’on en juge :

En 1955, la première Palme d'or proprement dite fut attribuée à Marty de Delbert Mann, très banale comédie romantique qui éclipsait le romantisme noir d’un chef d’œuvre de Mizoguchi, Les Amants crucifiés, tandis qu'en 1959, l'opérette filmée Orpheu Negro occultait l’un des premiers films emblématiques de la Nouvelle Vague, Les 400 coups de Truffaut. En 1962, l'Epinal de La parole donnée d'Anselmon Duarte passait devant le mystère (L'Eclipse d'Antonioni) ou la grâce (Le Procès de Jeanne d'Arc de Bresson), tandis qu'en 1966, c'est l'égrillard de Ces messieurs dames de Pietro Germi qui en remontrait au lyrisme (Le Docteur Jivago de Lean) ou à l'épique (Falstaff de Welles). En 1973, le conventionnel La Méprise d'Allan Bridges fut préféré à l'iconoclaste Grande bouffe de Marco Ferreri, confirmant qu'en ces années si fières de leur subversion, il valait quand même mieux traiter la lutte des classes à pas feutrés qu'à grands coups de hachoir. Et durant les années 80, l’exotisme devenant une valeur et l’histrionisme un mode d’expression, les mélodramatiques et boursouflées Ballade de Nayarama de Shohei Imamura (1983) et Mission de Roland Joffé (1986) en mirent plein la vue aux précis et intenses Nosthalgia de Tarkovski et Thérèse de Cavalier.

Le reste à l’avenant : en 2004, le documentaire-citoyen falsifié de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, plutôt que des cinéastes de la trempe des Coen, de Wong Kar Waï, de Kusturica ; en 2008, le naturalisme médiocre d’Entre les murs de Laurent Cantet adapté de Bégaudeau plutôt que Two lovers, le chef d'œuvre de James Gray adapté de Dostoïevski ; en 2009 L’exécrable Ruban blanc, pensum sans risque d'Haneke plutôt que des films aussi jouissifs et audacieux que Les Herbes folles de Resnais, Inglorious basterds de Tarantino ou Enter the void de Gaspar Noé…

Emmanuel Mounier disait que « le bourgeois est l'homme qui a perdu le sens de l'Etre, qui ne se meut que parmi des choses, et des choses utilisables, destituées de leur mystère ». Cannes est un festival de cinéma qui commence par contempler un Guépard (1963) pour finir par n'attraper qu'une Anguille (1997), un festival qui nous a des décennies durant prouvé qu'il se méprenait avec constance, ou plutôt qu’il restait fidèle à sa nature bourgeoise, c’est-à-dire craignant ce qui n’est pas homologué, prévisible, confortable. Et c’est ce qui a encore été confirmé cette année avec Carax et Cronenberg, grands créateurs de formes totalement oubliés de ce triste palmarès de l’entre-soi (la plupart des lauréats avaient déjà été fêtés les années précédentes), comme ils l’avaient d’ailleurs déjà été pour Pola X (1998) et History of violence (2005).

Un oubli qui constitue, on l'aura compris, une belle consécration !

(Une version de ce texte est parue dans le numéro 48 de la revue Causeur)

 

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25/06/2012

BIEN TROP BLOND

 

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Tout comme Jacques de Guillebon, qui nous l’explique avec un humour féroce, je suis un vaincu. Père de deux blonds, dont une blonde, je n’ai guère en effet que l’admiration des coiffeuses pour supporter cette couleur médiatiquement risible et politiquement dangereuse, dont la gauche éclairée et humaniste a légitimement honte. Ancien blond moi-même (tirant désormais, ne serait-ce que par décence, vers le châtain foncé), je subis depuis des années pour mon bien ce nouveau catéchisme, qui après des siècles de délire manichéen voyant l’innocence ou la pureté alliées à la blondeur, rattache enfin cette couleur à la bêtise la plus noire ou au nazisme le plus brun.

Cela fait des décennies en effet qu’au cinéma, plus le SS est blond et plus sa cruauté ne saurait faire de doute, comme cela fait bien longtemps, dans les cours d’école et sur plateaux de télévision, que la blonde est une sotte qui ferme les yeux pour éteindre la lumière. Il y a encore des gens aujourd’hui pour ignorer que Marilyn Monroe était une écervelée (et qui lui trouvent même une finesse d’esprit peu commune face à ce monde qui la rendait malade), mais on ne compte plus les citoyens avertis qui ont bien compris que lorsque Jean-Marie Le Pen a commencé à se teindre en blond, au milieu des années 80, ce n’était pas pour cacher ses  cheveux blancs mais bien par adhésion sans réserve à l’hitlérisme.

paris_hilton_chien.jpgtumblr_lm620gbW3m1qdsfu6o1_400.jpgdangereusement votre,christopher walken,jayne mansfield,pierre richard,jean-marie le pen,marilyn monroe,paris hilton,bruno,sacha baron cohen,drago malefoy,oeuf du serpent,bergman,hitchcock,daryl hannah,tarantino,argento,de palma,lio,gad elmaleh,jacques de guillebon,causeur,front de gauche,bollène

Ce n’est quand même pas un hasard si dangereuse chez Hitchcock, Argento et de Palma, ou bien gentiment stupide de Jayne Mansfield à Paris Hilton, la blonde de cinéma oscille invariablement entre aimable crétinerie et monstruosité cachée ; ce qui fait qu’elle n’a rien à envier au blond, qui des frasques de Pierre Richard avec sa chaussure noire  jusqu’aux inquiétants garçonnets du Ruban blanc, n’a aucune raison d’être mieux loti. Quant aux reines des films historiques, contrairement à l’imagerie médiévale qui les montraient invariablement blondes, celles-ci sont désormais brunes, ce progrès incontestable permettant la subversion capillaire : lorsque l’une d’entre elles conserve cette couleur absolument disqualifiée, c’est justement la preuve de sa noirceur, comme Charlize Théron dans le rôle de la méchante reine de Blanche-Neige nous le prouve sur tous les écrans. D’ailleurs dans n’importe quelle série policière, il suffit de chercher le blond pour trouver le coupable, de la même façon que dans toute émission de télé-réalité, la palme de la plus conne revient toujours à la plus blonde.  Il s’agit bel et bien, en s’esclaffant ou en frissonnant, doctement ou à grands renforts de second degré, de dénigrer celui ou celle qui se permet de rester blond en dépit du bon sens, comme dans le délicieux sketch de Gad Elmaleh, où « le Blond » prétend incarner l’élégance et le succès facile, alors qu’il s’avère surtout suffisant et incapable de  rire de lui-même ; comme dans cette merveilleuse chanson de Lio où celle-ci affirme avec talent que les brunes « ont bien plus d’idées que les peroxydées » et « bien plus d’éclat que ces pauvres filles-là ». 

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La futilité de ce sujet n’est bien sur qu’apparente. Il y a sans doute dans cette attitude vis-à-vis du blond un mélange de refoulé lié à tout ce que le siècle passé a charrié de scientisme sanguinaire,  de complexes plus ou moins fantaisistes ralliés sous la bannière de l’anti-occidentalisme pop, de haine de soi d’une gauche antiraciste et vertueuse, qui ne sait comment articuler son inconscient ethnocentrique à ses velléités universalistes. Mais il y a surtout dans ces divers dénigrements des blondes et des blonds, qui ne représentent guère que 10% de la population d’Europe de l’Ouest, une illustration parmi d’autres du totalitarisme de la modernité, qui a toujours besoin d’en découdre avec le détail battant en brèche l’homogénéisation, qui veut toujours éradiquer ce qui rechigne à s’aligner, qui tient à assurer partout l’idéologie du Même, celle-ci se nourrissant de la folklorisation des différences sous l’appellation rassurante de diversité, c’est-à-dire d’un vivre-ensemble de supermarché. Le blond, ne serait-ce que sur le plan génétique où son gène récessif en remontre aux allèles dominants, est une sorte d’offense à tout qui partout ailleurs s’égalise. Il est la persistance archaïque d’un monde différencié plutôt que métissé, gage d’une pensée plurielle et non unique, en complète contradiction avec les actuelles tentations globalitaires.

 Autant dire qu’il est condamné.

06/06/2012

LA MODERNITÉ, C'EST TERMINÉ !

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Les cadres immuables tempérés par la morale relativiste et l'idéologie du progrès se fissurent. L’oppression des connivences et des certitudes se relâchent. Cet effondrement engendre le chaos sensoriel et le tumulte des hyper-individualistes, mais fait aussi place à d'autres relations sociales et d’autres créations artistiques que celles auxquelles nous étions de gré ou de force habitués. Celles-ci sont basées désormais sur ce que Michel Maffesoli dans Au creux des apparences, appelle "la pensée vicinale", qui "sait que les plaisirs de la vie, manger, boire, bavarder, aimer, se disputer, passent vite et qu'il convient d'en faire usage, ici et maintenant". La post-modernité, ce serait alors, esthétiquement parlant, cette "épiphanisation des petites choses du quotidien" (1), cette consécration de l’anecdotique et du banal, du proche et du domestique, gage d’une nouvelle attention au monde, d’une nouvelle façon de s’y inscrire.

Les poèmes de Frédérick Houdaer, c'est cela : quand sur une place de marché, un bout de canapé ou le gravier rose d'une place lyonnaise, advient la certitude que l’ « l’effet papillon n'existe pas », que les aventures de proximité, humoristiques en diable, tragiques à plaisir, ne doivent plus rien aux affront des grands récits, que la cruauté sans lyrisme du quotidien en remontre sans difficulté au monde grandiloquent des fictions télévisuelles. Au risque sans doute de ne célébrer que le fugitif, mais c'est de ce risque là qu’est pétrie la poésie souvent paradoxale de ces auteurs qu’affectionne Houdaer : Villon et Corbière, Cendrars tout autant que Bukowski. En découvrant les poèmes d’Engelures (2) ou d’Engeances (3), on est partagé. Au sens où l'on voit grâce à eux, se révéler ce qui en nous peine à se dissocier. Il y a un temps en effet pour ressasser ses tares et ses malheurs, mais un également pour s'en éloigner, non pour en rire ou les renier, mais pour en savourer le savant irréalisme. Si l'expérience quotidienne, dans chacun de ses drames et de ses trésors, est infiniment commune, elle n'en est pas moins d'une absurdité telle qu'il devrait être possible, tout en en souffrant, tout en en jouissant, de la tenir à distance par la stupéfaction. Et c’est ainsi que le poète s'interroge, à la faveur d'une douloureuse écharde : "quelle idée de dormir sur ce parquet mais choisit-on l'endroit où l'on se fait assommer par sa femme ?" C’est cette opération dissociative salvatrice que réussissent à traduire ces textes tout à la fois ironiques et poignants, autant réalistes qu’incrédules, matérialistes en somme, où l'on se fait quitter par des apprentis banquières tout en espérant voir un jour le reflet de sa silhouette dans les yeux d'une Julie Christie.

Ce n'est pas la reconnaissance qui apaise -et le vérisme est ainsi toujours vain-, mais pour autant la porte de sortie ne se trouve pas dans la déréalisation pompeuse ou la conflagration des mots rares. Ce qui peut encore faire mouche, c’est l’observation minutieuse de ce que l’on pourrait appeler l'illogisme du concret, battant en brèche ce réel asphyxiant que la modernité, des décennies durant, s’est attachée à nous présenter, mentant ainsi par deux fois, comme tangible et perfectible. Une seule règle ici : défendre la chose vue, vue dans sa réalité la plus triviale et sa folie constitutive, dans tout ce qu'elle remue en nous, célébrer tous ces moments qui suffisent à "faire basculer une journée", afin de contrer les grands principes en marbre qui ne font plus rien tenir ensemble.

(1) Plon, 1990

(2) Editions Oniva, 2010

(3) Editions La passe au vent, 2012

14/05/2012

LE ROMANESQUE DEVENU FOU

freud, passions secrètes, John Huston, sigmund Freud, Montgomery Clift, Jacques Sicard

Figure noire de la psychanalyse, à qui l'on pourrait attribuer que "la vie est une maladie en pleine expansion", Freud est "inconsciemment" mélodramatique. Et sinon pourquoi le désarroi du regard mercuriel de Montgomery Clift pour mieux que tout autre l'interpréter ? A ses yeux, l’homme est incurable. Il relève tout de suite des soins palliatifs. Cela étant, (car il n'est de mélodrame sans contradiction) on peut toujours entendre ce que nous racontent les intranquillités de son âme. On peut donner visages et licence à leurs ombres entraperçues là. On peut considérer que ce théâtre bouffe à la validité d'un empire qui, à l'instar de tout empire, lorsqu'il agit, crée sa propre réalité. On peut  y voir tous les rats de Naples, de toutes les rues bientôt les rois, sous une lune d'estampe. Cela qui ne rend pas aimable. En fait même, selon l'idée que l'on commençait à s'en faire au XIXème siècle, un "homme dangereux". Où à l'insensé la littérature se mêle. Le mélodrame, c'est le romanesque devenu fou. Et c'est le filigrane ou la phrase subliminale qui court sous tout ce qu'a écrit Sigmund Freud à propos de l'ennui quand il cherche à tromper notre existence asilaire.

(Jacques Sicard).

 

09/05/2012

MECANISMES

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Dans le dernier Scorsese, Hugo Cabret, comme dans Twixt, le dernier Coppola, au coeur du récit, un mécanisme d'horlogerie dont le fonctionnement s'avère problématique, métaphore commode de la machine et du dieu qui l'anime, du film et de son metteur en scène.

Martin Scorsese se voit en témoin, en héritier, en passeur. Remise à l'honneur de cinéastes oubliés, tributs aux grandes oeuvres passées, biographies et sagas : l'Histoire des images est pour lui, dans ses films, ses documentaires ou ses bonnes actions patrimoniales, l'occasion de jouer au mémorialiste-Mohican. Avec la lourde tâche ostentatoire de ne rien oublier tout en feignant de conserver une ingénuité qui serait la seule façon de déjouer l'embaumement : l'enfant insoupçonné qui court d'horloges en horloges dans les coulisses de la Gare de Lyon, s'assure ainsi quotidiennement de leur fonctionnement, consciencieusement et sans relâche, en raison de l'absence de responsable. Mais le prix à payer est celui de la lente transformation de son propre cinéma, fait de toujours plus de contrôles et d'illustrations, et de ce fait toujours plus élégant et ennuyeux, c'est-à-dire académique, avec son émotion calibrée et ses figures de style millimétrées, qui s'avèrent à la merci d'une faute de script, d'un faux raccord ou d'une baisse de rythme, écueils venant ruiner en un instant l'édifice soigneux et battre en brèche son efficacité étudiée : l'enfant-horloger ne peut être démasqué que par un éventuel retard, ou trahi par la chute d'un outil au pied d'un agent de police.

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A l'opposé, Francis Ford Coppola se veut fossoyeur de son propre cinéma et inventeur de formes nouvelles, à la liberté improbable, mais il s'agit là du leurre d'un discours, car dans les faits le contrôle reste total et l'hommage à ses films passés, incessant. Le beffroi aux sept cadrans indiquant tous une heure différente, nous est annoncé comme le lieu de résidence du Diable, ce qui laisserait supposer que le film est aux mains d'un salutaire désordre multiforme, riche d'oppositions diffractées et d'un dualisme jamais réconcilié, c'est-dire di-abolique, avec les rives toujours plus disjointes du village et du campement, du rêve et du réveil, de l'inspiration et de la réalisation, du fim de genre codifié et de l'essai impromptu, de l'entertainement et de l'arty, alors que la réalité du film est toute autre. Les sept cadrans de ce beffroi toujours joliment présenté dans le champ, prennent justement bien soin de ne surtout pas annoncer la même heure. Les codes couleurs évitent tout inconfort et toute incertitude quant aux régimes d'images qui nous sont successivement présentés. L'effort de lisibilité du film est tel qu'il ruine souvent les instants de grâce de quelques images bouleversantes, de quelques plans hantés, finissant toujours par les rendre fonctionnels. Tout en haut du beffroi, malgré les cloches, le vent, les murmures et le cadavre de sa fille, l'écrivain Hall Baltimore ne trouvera rien d'autre qu'une chute en 3D pour passer au plan d'après : sous ses allures déconstruite et indomptée, la forme du film suit bien une pente sans écueil, étape après étape, parodie thaumaturgique destinée à ce que son public connaît de son oeuvre et de son autobiographie. 

07/05/2012

PRESENTATION

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C’est bien sous l’assaut des images les plus disparates, sous leur collision flamboyante comme leur énumération hypnotique, que le nihilisme contemporain est le plus à son aise, acceptant dans son relativisme absolu de faire allégeance à tout ce qui bat en brèche hiérarchies et structures, jouissant de la prolifération des signes irreliés. En réaction, les nouveaux discours idéologiques reposent sur la méfiance envers le culte des images sans lien, culte qui ne sert au bout du compte que la consommation de masse, et s’interdisent de penser le cinéma autrement qu’en se servant des films selon leur premier degré de lecture - à savoir leur scénario -, se passant donc aisément, pour appuyer leurs démonstrations, de leur vision réelle.

Il s’agit là des conséquences apparemment opposées d’une même «esthétique de fascination», pour reprendre l’expression de Raymond Abellio, qui engendre autant l’envoûtement enthousiaste que l’iconoclasme puritain, puisqu’elle sert une conception de l’art cinématographique dualiste, basée sur l’illusion d’un sujet extérieur à l’objet filmique (et donc autant amené à s’y soumettre qu’à le juger) quand il nous paraît au contraire important d’envisager la perception d’un film (à l’instar de celle du monde), comme le lieu d’une interdépendance où les images nous secondent dans leur progressif dépassement. À l'image du caméléopard inventé par Poe, que Charles Hirsch dans le Cahier de l'Herne consacré à Abellio identifie comme «un être dont les mouvances de formes et de couleurs s'enlèvent toujours, en dépit de leur apparente incohérence, sur la même et unique trame: la diversité du caméléon se fondant dans l'unité du léopard », sachant que celui-ci est doté d'une tête d'homme, ce qui suppose «une conscience propre à saisir l'unité de structure sous la multiplicité des formes».

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Identifier la trame sous les motifs sans pour autant négliger ces derniers, voilà l’ambition de ce deuxième volet du Bréviaire de cinéphilie dissidente, qui s'emploie à célébrer l'antimodernité de Léos Carax ou la quête identitaire de Robert Guédiguian, dénoncer le conformisme de Klotz ou celui de Des Pallières, relier un plan du Plaisir d'Ophuls à son écho chez Antonioni, le Diable rencontré chez John Carpenter au Magicien du pays d'Oz, Calme Blanc à Titanic, c'est-à-dire refuser les films du vertige et du regard capté de force, au profit d'un cinéma de participation où le temps est enfin rendu, cinéma qui nous comprend puisque nous l'habitons.

03/05/2012

ET TREMBLE D'ETRE HEUREUX

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C'est à partir de blocs de scènes hétérogènes que se monte le cinéma de Paul Vecchiali. Neutralisant ainsi la constitution de l'unité, substance de la réalité.

Pour lui, il l'a dit, ce qui n'est pas dialectique, et une dialectique sans l'apaisement d'une synthèse, est vulgaire. Vulgaire l'unité, vulgaire la réalité, vulgaire le sentiment amoureux, une de leurs formes dominantes. Alors, dans ses films, ce sentiment il l'exalte-l'exècre. Il le casse en deux. Le trait d'union qui lie les termes antithétiques est le seul qu'il s'autorise.

Nul n'a donc ici à trembler d'être heureux.

Pourquoi devrait-on craindre le bonheur ?

Le mortel passant n'a de disposition élective qu'au chant (allez donc voir du côté de la splendeur du quatrain alexandrin qui relate la disgrâce de Giafar de Barcemide rapporté par Voltaire et auquel Vecchiali emprunte son titre). Le passage à l'acte lui est un accident.

Quand il ne peut être empêché, et c'est toujours, le passage à l'acte, qui est passage dans la réalité unitaire, agit tel un couperet mal ajusté qui à la place de la décollation sans bavure entaille la bouche à la façon des Comprachicos - et il y a bien assez d'hommes-qui-rient.

(Jacques Sicard)

30/04/2012

CELLES QU'ON N'A PAS EUES (8/8)

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C'était, comme ces jours-ci, une veille d'élections. La pluie était de gauche et le soleil de droite, ou bien l'inverse je ne sais plus ; ma mémoire me joue des tours. Avec de grands airs, les partisans faisaient de grandes phrases, certains même, à n'en pas douter les plus à plaindre, croyaient dur comme fer à ce qu'ils assénaient. Les éditorialistes distribuaient les bons points en reniant du tout au tout ce qu'ils professaient la veille, les animateurs faisaient des gorges chaudes, beaucoup de militants hurlaient. B. était là au milieu, un peu décontenancée, vaguement amusée, égerie locale d'un petit parti humaniste qui n'existe plus.

Le regard rêveur et les gestes lents de Delphine Seyrig mais au service d'une volonté de puissance implacable. Les cheveux si blonds et le sourire si doux, malgré les calculs et les ruses. Entre deux réunions, elle avait comme c'est l'usage, besoin de "se ressourcer" et "d'aller au contact des vrais gens". Elle m'écoutait alors lui parler de sitelles, de bouvreuils et d'engoulevents, car elle tenait de son père (et je le savais) une grande passion, sans doute en partie jouée, pour toutes sortes d'oiseaux. Sa main frôlant la mienne, elle faisait mine de s'abandonner. Je n'y croyais pas un instant, mais j'aimais cette façon désarmante qu'ele avait de mentir en poussant des  "ah !" étouffés, et ce faux regret qu'elle savait si bien mettre dans ses "à très bientôt...".

A la différence de beaucoup de ses courtisans et de ses obligés, je savais qu'elle m'utilisait, mais c'était cela, justement, que je goûtais chez elle : cette propension naturelle, et tellement séduisante, à faire le mal, c'est-à-dire à ne jamais rien donner mais le singer toujours. Lorsqu'elle me raya de sa liste et ne souhaita plus me rencontrer, je n'en conçus pas d'amertume : après tout, nous ne nous connaissions pas.

10:57 | Lien permanent | Commentaires (6) | Tags : humanisme, droite, gauche, élections, delphine seyrig | |  del.icio.us | |  Facebook | | Digg! Digg |

26/04/2012

SPLENDEUR ET MALFAISANCE

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Serait-ce pour tromper une vie de suif et l'incroyable pitrerie qui aujourd'hui en règle la quotidienne déconfiture, à savoir l'intendance, puisque l'économie n'est que la puissance de l'intendance, le pouvoir des casseroles - que Twixt réunit Coppola, Poe, Odilon Redon, soit le temps immémorial des familles, l'enfant mort Lénore, la pâleur marbrée des états seconds ?

 Le promeneur est le moins tranquille des hommes. Bien que rien n'y paraisse, son orteil lui tient lieu d'oeil. Vue terre à terre, qui est vision matérielle. C'est pourquoi elle géométrise ce qui entre dans son champ. Elle en fait un tableau.  Car la matière appelle la mélancolie. Dont l'art parfois blanchit la bile. Voici le village de Swann Valley. Voici le lieu sans bon népenthès.

 Le passé ne s'inscrit pas dans une droite linéaire , mais circonscrit le présent qui, bloqué dans la succession de ses états, se vide peu à peu de son contenu, tout en  imitant ses apparences : tout en haut du beffroi heptagonal, les sept cadrans marquant chacun une heure différente font le siège du temps qui, vaincu, sera le repas des rats.

 Le promeneur s'étourdit de ses pas. Il franchit un seuil sous un bleu conjoignant splendeur et malfaisance. Le visage de Lénore est le rond de la lune. De Lénore, on ne voit que la lividité. Il n’y a pas de quoi rire. On est donc au plus près de la vérité. Car, dit Brecht : Celui qui rit / c’est simplement que l’horrible nouvelle / Ne lui est pas encore parvenue. Quelle horrible nouvelle ? L'Eternité.

(Jacques Sicard)

25/04/2012

LES IMAGES SECONDENT

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N'y allons pas par quatre chemins : tout cela est bien mal parti. Alors plutôt que de se ronger les sangs en se demandant qui, des sociaux-démocrates moralisateurs ou des libéraux-libertaires carnassiers, va gagner la mise, il est encore loisible de se choisir d'autres bourreaux. Et de les embrasser jusqu'au trépas. Comme cet homme emporté dans les coursives inondées de ce navire fellinien, qui vogue puis sombre, les yeux rivés sur les images qu'il continue de se projeter sur un écran de fortune. Car les images nous secondent, pour le meilleur et pour le pire, accélérant la chute ou conduisant à la libération.

En d'autres termes, le tome II du Bréviaire de cinéphilie dissidente est paru, et nous en sommes très heureux !

23/04/2012

A JAMAIS

 

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   Twixt est la contraction de betwixt qui signifie : entre. Entre est l'anagramme partielle d'éternité. L'éternité est une absence de temps sise entre tous les temps possibles et qui ne sont possibles que par cet entre-là. Où chaque temporalité  un jour ou l'autre entre et, détemporalisée, continue mécaniquement.

   Twixt, le film, ce n'est donc pas le Jamais plus du Corbeau de Poe, somme toute reposant, mais l'A jamais de Coppola. Le toujours. L'éternité. Soit bienheureuse, soit damnée : le choix est laissé. Vingt-quatre images par secondes ou à l'heure d'été : l'éternité. Qu'on le veuille ou non. A Dieu plaise ou pas. Exempte la beauté. Qui, elle, meurt. Mais l'éternité de la mort de la beauté. Et celle de la jeunesse à la peau de lait, paupières roses, dents baguées de fer, fine silhouette phosphorique. Et celle des vieux, courbés sur l'horizon des orteils, dont l'usure des chairs, des muscles et des os, lorsqu'ils n'enflent pas, se traduit par un creusement cachectique de tout le corps. Et celle encore du grouillant entre-deux âges, ni jeunes ni vieux, eux tous tant partie intégrante de la ceinture de la rouille autour de l'économie de la connaissance, qu'on ne les nomme plus qu'employés.

   L'éternité coercitive. Même par la voie si soucieuse d'abréger du haiku. Même à travers le geste qui n'en veut plus du suicidé. Du Pendu, un jour de vent / qui souleva la poussière / jusqu’à ses souliers. Pendu, tant de mots pour dire / ne s’est pas tu : / le son s’est perdu. Pendu, pendule / à l’arrêt ? non : cantabile / avec bruit d’arthrose. Pendu, raide, que nul / n'eut occasion de pendre / étant sac et corde. A jamais.

(Jacques Sicard)

12/04/2012

QUERELLES

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Face caméra, pas peu fier du succès de son film aux Oscars, le producteur Thomas Langmann s'en prend aux Inrockuptibles, journal coupable à ses yeux de ne pas avoir placé The Artist dans son Top 20 des meilleurs films de l'année 2011. Il se moque d'un magazine qui peine à vendre dix numéros par mois, qui se veut néanmoins arbitre des élégances, alors que les Américains viennent de prouver que The Artist est un grand film. Sur son compte Twitter, Mattieu Kassovitz s'en prend au cinéma français qu'il "encule", insulte les Césars dont il « se fout », institution coupable à ses yeux de n'avoir pas retenu L’Ordre et la morale mais privilégié Polisse et Intouchables, qui se sont partagés le gâteau des nominations et des prix.

Les exemples de ce type abondent, en dehors même du microcosme du cinéma français : Pascal Obispo attaquant l’émission Taratata… parce qu’il n’y avait jamais été invité ; le rappeur Booba n’ayant pas de mots assez durs pour Les Victoires de la Musique… parce que sa nomination s’inscrivait sous l’appellation supposée péjorative de « musiques urbaines » ; des directeurs de théâtre vilipendant les Molières… parce que leur pièce n’était pas incluse dans la catégorie « meilleur spectacle » etc… Aujourd'hui, le vaniteux humilie le cuistre, le raté en veut au minable, le snob se moque du précieux et l'ordure dénonce le salaud. Nous vivons en un temps où les journalistes serviles démasquent les politiciens hâbleurs, où les critiques myopes attaquent les romans flous, où les cinéphiles moutonniers dénoncent les cinéastes académiques. Notre époque est celle du débat de corrompus dénonçant les compromissions, de tristes drilles moquant les tristes sires, de sectateurs de la modernité la plus échevelée se reprochant mutuellement de n'être pas assez modernes. Philippe Muray l'évoquait déjà dans son Moderne contre Moderne : « Les désaccords n’ont plus lieu qu’entre instances largement d’accord sur les objectifs à atteindre, et qui ne se séparent même pas sur la question de la désirabilité d’un monde en train de se suicider. » En tous lieux désormais, le Moderne n’a ainsi plus qu’une occupation : « crêper son propre chignon ».

Il faut bien comprendre en effet que The Artist appartient entièrement au cinéma défendu par les Inrocks (qui l’ont d'ailleurs encensé lors de sa sortie) : la parodie plaisamment décalée et le genre gentiment dynamité comme forme, la nostalgie rigolarde et l'incommunicabilité pop comme fond. Il faut bien comprendre que L'Ordre et la morale, c'est tout comme Polisse, du cinéma politique d'aujourd'hui, c'est à dire parfaitement inoffensif puisque revu et corrigé par l'auto-apitoiement sentimental. Langmann ou Kassovitz aimeraient bien se poser en parias, l'un en héraut d’un cinéma populaire méprisé par une critique élitiste, l'autre en créateur d'un cinéma innovant incompris d’une profession conformiste, mais hélas il n'y a plus de parias. Comme le prophétisait déjà Baudrillard dans ses Cool Memories, « pas moyen d’être le Rushdie de l’Occident. C’est qu’il n’y a  personne en face, pas de possibilité de dire le mal, de réveiller l’aversion, à défaut de subversion, pas de réaction vivante. C’est le signe d’un très grand mépris de cette culture pour elle-même. » Oui, le Moderne n’a plus face à lui que le Moderne pour en découdre et pour en jouir, lui qui veut à la fois la solitude du poète maudit et les flatteries des courtisans, lui qui a tant besoin d'être en avance et pourtant attendu, d’être singulier mais à la mesure de tout le monde, lui qui a un si fort désir de surfer sur un air du temps que ne comprendraient cependant plus que des happy few.

Alors de deux choses l'une, soit Langmann méprise les Inrockuptibles et Kassovitz les Césars autant qu’ils le disent, et dans ce cas ce violent regret de n'être pas dans leurs listes signe une belle haine de soi. Ce serait d’ailleurs l’hypothèse la moins grave, après tout, que ces gens cultivent en eux-mêmes un négatif si ardemment éradiqué partout ailleurs ; ce serait peut-être même l’occasion d’un cinéma un peu moins lisse. Soit le besoin de reconnaissance seul guide leur aversion et leur estime, et ce mépris affiché ne découle que d'un inassouvissement passager. Ce qui ne signifierait pas moins que la mort du sujet en tant qu'être discriminant et la constitution de soi en tant qu’objet de son propre désir….

Autant dire que de la haine à la consommation de soi, le Moderne en somme n’a pas fini de faire son cinéma.

(Ce texte est paru dans le numéro 45 du magazine Causeur)