C I N E M A T I Q U E

Elle le regardait comme Nicole Calfan regarde Delon dans le Gang de Deray, avec une reconnaissance confinant à la soumission. Dans cette oeuvre ennuyeuse, Robert le Dingue a beau avoir d'improbables cheveux bouclés, un regard oblique et beaucoup de sang sur les mains, la belle Marinette passe le film à tout lui passer, avec un merveilleux sourire indulgent.

Et N. avait le même en suivant du regard ce petit homme banal, au verbe haut, qui se disait par ailleurs mon ami comme il l'était de tous ceux qui l'écoutaient en silence depuis des années, social-démocrate assez commun, lecteur encanaillé de Dan Franck et de Cavanna, abonné au Nouvel Observateur pour le regard sans concession de Jean-Claude Guillebaud.

C'est cette incompréhensible passion qui décuplait le désir que j'avais d'elle. Comment une femme aussi exigeante et aussi réfléchie pouvait-elle baisser les armes face à un prétendant aussi falot, comment pouvait-elle lui accorder autant ? Je pouvais facilement ridiculiser l'écriture de Dan Franck, pointer les incohérences de Guillebaud ou l'hypocrisie de Cavanna, mais ce sourire je ne pouvais l'effacer.

Après quelques mois, il la quitta pour une romaine d'extrême-gauche et c'est vers moi que N. se tourna. Non par affection mais par intérêt : j'avais désormais pour mission d'être le mémorialiste de son amour défunt, devant rivaliser d'anecdotes et de choses vues pour qu'à travers moi, il vive encore un peu. Et je me pliai au jeu, à la seule fin de voir de temps à autre, certes de moins en moins souvent, réapparaître son merveilleux sourire indulgent. Ainsi l'humiliation fut-elle complète.

   Les formes générées par la technique cinématographique ne produisent un si puissant effet de reconnaissance (dû à l’enregistrement) que pour mieux en nier les conséquences (via sa grammaire, pourtant sommaire).

   Que ce soit par le moyen du plan séquence, qui pousse jusqu’à la facticité du simulacre la continuité du monde apparent, ou par le moyen du montage, qui fait éclater et disperse aux quatre coins ladite continuité – c’est toute la croyance qu’on peut placer dans la réalité qui, au cinéma, n’est justement plus qu’une croyance, foi du charbonnier sujette à poussière.

   Sans que jamais un vent illusionniste soulève et remodèle cette poussière dans le sens d’une réalité seconde et autrement plus réelle, comme l’Ezéchiel de la Bible l’affirme ou comme le formulent les mathématiques quand elles soutiennent le sensible par le quantique. L’imaginaire, les fantasmes, le rêve, les fantômes, la fiction, les arrière-pays, l’au-delà, les chimères, soudain sans appui concret, faute de fondements matériels, ne sont même plus raclures qu’on balaie.

   Pour autant, un film, si par exception il serre cœur et tempes, aussi nihiliste en son principe que tout film puisse être, et c’est peu dire qu’il l’est, n’est au service d’aucun rien, ce qui serait à nouveau reconstruire, être l’agent de quelque chose, se remettre au boulot, toujours sale boulot. Un film, plus justement une suite de cadres mobiles est une singularité, à savoir une forme détachée de tout.

(Jacques Sicard)

Cloclo fait partie de ces films conçus avec précision, qui n'ont pas un faux raccord, pas une baisse de rythme, pas une seconde d'improvisation. Son réalisateur Florent-Emilio Siri est un très bon artisan, comme Dahan, Canet, Beigbeder, Richet ou Kassovitz. Le plan-séquence étourdissant qui en de longues minutes balaie une foule ou une époque, alterne sans mal avec le face à face intimiste, où un simple regard appuyé, quelques mots lâchés à regret, doivent s'empresser d'en dire long ; le montage heurté accélère le temps tandis que le flux musical en amène l'agréable suspension ; l'échelle de plans caracole, les split-screens succèdent aux ralentis, le tumulte d'une scène de groupe fonctionne aussi bien que le découpage obsessionnel de gestes quotidiens.

Non, décidément, rien à redire côté technique : la variété des formes est au rendez-vous, les "idées de cinéma" fusent à tout instant, nous ne sommes de toute évidence ni chez Leconte ni chez Honoré, il y a là un amour des images qui n'en reste jamais à l'intention ou aux simagrées. Mais ce qui apparaît très vite, comme dans La Môme ou L'amour dure trois ans, L'Ordre et la morale ou L'instinct de mort, c'est une complète absence de personnalité : Cloclo est tourné à peu de choses près comme chaque film de Guillaume Canet. Il n'y a pas de ligne stylistique propre, de choix esthétique soutenu, sinon une accumulation de morceaux de bravoure moins justifiés par l'idée ou le thème à représenter que par le brio de leur réalisation. Voilà un cinéma qui redoute l'immobilité de la caméra, le silence de la bande-son, l'appel du hors-champ, le temps mort pour s'appesantir ou hésiter, car il ne saurait les harmoniser à son propos, celui-ci se devant au contraire d'enchaîner les lignes mélodiques même contradictoires du moment qu'elles soient prenantes, de peur qu'une pause, un souffle, un écart fassent soudain capoter toute l'entreprise et révèlent la vérité du film, à savoir, la totale absence de point de vue.

C'est en effet ce que veut masquer cette profusion de figures de style : le regard neutralisé. Neutralisé à force de convoquer toutes les opinions sur son sujet au lieu de le traiter par un angle discriminant. Le personnage principal sera tour à tour, ou en même temps, un tyran, un symptome, une victime, un enfant, un névrosé, une icône, un symbole, comme si ces multiples possibles, ce maëlstrom interprétatif, était censé refléter sa "vérité", quand elle n'est que la preuve d'un relativisme absolu, où il n'est plus temps de défendre un regard (c'est-à-dire de transposer un savoir) mais bien de dresser le catalogue de tous ceux qui pourraient exister (autrement dit, en rester au savoir-faire). 

Et c'est justement pour dresser le portrait d'un tel artiste (entièrement fabriqué, chantant en play-back et jouant derrière son brushing une série rentable de rôles successifs) qu'un tel cinéma, impersonnel et soigné, s'avère le plus approprié, adoptant dans sa forme même, sans risque et sans enjeu, ce qui reste aujourd'hui de Claude François : des pot-pourris sans anicroche plutôt que le risque d'une chanson fragile tenue de bout en bout, une multitude d'impeccables sosies en lieu et place d'une seule minute d'hasardeuse vérité.

Le rouge gorge qui l'hiver picore la boule de graisse qu'on lui laisse. Il sautille, pique, observe, s'envole à deux pas puis revient et recommence son manège. Il ne se méfie de personne. Il arrive même qu'il la suive : cela n'en fait pas un ange gardien. Parfois, sa tête guetteuse semble opérer un mouvement à 360 degrés: il n'en est pas pour autant un démon.

Les oiseaux ne peuvent rien pour nous. Ni contre nous. Les oiseaux et le reste. Et l'eau, monde électif des Renoir père & fils, qu'elle dorme près des canotiers ou coure sous les yoles, si étrangère, extérieure, aussi. L'homme est une créature. Comme tel, il n'a rien de naturel. Non plus, aujourd'hui, rien de providentiel. Seul le monstrueux, un peu, demeure. C'est que la main de chair appelle machinalement la prothèse du poil dans la main, les tissus des organes celle de l'épouvantail et l'orale parole celle de l'écriture, jusqu'au gribouillis. Les deux premiers sont un "écart de conduite", le dernier un "écart de langage". Le tout, c'est Boudu/Michel Simon, qui n'a pas été sauvé des eaux, les eaux l'ont régurgité ; rien moins qu'un faune, c'est un artefact ; tout en lui se soustrait à l'idée naturaliste que s'en fait Jean Renoir, et d'abord le pas léger, ébrieux, qui ne touche pas au chemin tellement il a craché sur l'usure de sa caillasse délavée avec la minutieuse colère du transi dévorant son linceul.

(Jacques Sicard)

Le jardin ; la maison, à travers un essaim de moucherons ; la fenêtre où le soleil grésille mais dont seule la courbure du verre, avec son effet de moire, rend justice à l’idée de l’arc-en-ciel ; les murs bruts, nus, habités par la volonté positive d’être des murs ; les quelques objets domestiques  disposés par un paysagiste d’atelier et de chevalet, c’est-à-dire un observateur endurci du drame des choses  ; le livre ouvert sur la table qui explique que « l’oppression matérielle engendre mécaniquement la pauvreté intellectuelle, l’exiguïté des revenus celle de l’esprit » ; l’homme, plus très jeune, vieil enragé, qui use de ce monde désormais clos comme un saltimbanque joue avec les vents tourbillonnants d’un limonaire, ronde et ritournelle, la routine qui jamais ne nous désespère, orgue et barbarie, comme si la répétition du même qui est l’art d’écourter les heures, avait par surcroît celui d’écourter les corps ; oui, ce sur quoi il n’est aucun vivant un peu lucide qui ne s’appuie pour ne pas être un citoyen de plus : l’habitude ; la tendre mie, la flibustière, la dame toujours égale de nos pensées, la princesse qui enroule sur son index une mèche de cheveux bruns dont avec le pouce elle fait craquer les fibres comme cosses de fruit : l’habitude, on entre avec elle dans l’inaperçu – qui le sait ?

(Jacques Sicard)

En séquence d’ouverture, un certain Reichau (Bruno Cremer) se rend en haut d’un immeuble avec la manifeste intention de tuer à la carabine un individu marchant dans la rue. Un néon instable, qui s’éteint puis se rallume, entraîne plusieurs fondus au noir desquels son pâle visage ressort à chaque fois différent : attentif, hésitant, inquiet et enfin renonçant. Ce qui causera, une heure et demi plus tard, sa perte.

En ce milieu des années 60, l’incertitude quant à la culpabilité ou l’innocence de tout individu est entrée peu à peu au cœur des fictions, jusqu’à être expressément incarnée par le personnage principal. Dans Objectif 500 millions, le heurt du montage assure d’emblée la collaboration séduite du spectateur à un dilemme moral dont il ne sait pourtant encore rien. Dans ce polar méconnu témoignant des défis syncopés de la Nouvelle Vague, c’est tout naturellement le décor et ses accessoires, le milieu naturel enfin rendu à sa supposée vérité, qui proposent les formes aptes à suivre voire engendrer l’évolution des personnages. L’intolérable ambiguïté quant à l’emplacement intime de la frontière du mal se nourrit tout naturellement d’extérieur(s).

Pour Schoendoerffer, et pour les films de ce «nouveau cinéma», la topographie des lieux, paradoxalement rendue par la fétichisation du montage, compte autant que les passions qui s’y déchaînent et les conflits qui s’y inscrivent. Sans ce néon au fonctionnement intermittent, Reichau tue sa victime et le film n’a pas lieu.

Maigrichonne Ariane, que l’on ne saurait par où saisir pour avoir quelque chose sous la main, Ariane a un crâne qui affleure sous la peau – mais une peau dont le grain est de beauté – la beauté même – celle qui ment – et Ariane ment – elle ment, comme la beauté qui ne dure pas – elle ment d’aimer – mentir, c’est le moyen sans lendemain d’accorder les désirs de même nom mais de sens différent – Ariane s’invente un personnage de fiction pour séduire un homme qui ne goûte que la chair fraîche – folie ? – peut-être pas – il en va de certains mensonges comme de la beauté : savoir le néant qu’ils cachent, loin de les flétrir, les fait préférer à tout – les détours de la vieille vie auront beau éventer le romanesque d’Ariane, mettre bas ses masques, et montrer nu son crâne, rien ne pourra faire, à la fin, que le jouisseur, homo erectus moyen, celui qui porte un gland en guise de tête, ne choisisse de se blottir, cœur brisé, comme dans une cachette, au fond de ses yeux d’amande amère.

(Jacques Sicard)

Je ne suis plus certain de la couleur de ses yeux, hésite sur la présence de boucles d'oreilles et garde même un doute quant à l'orthographe exacte de son nom. Les matières et les formes du manteau qu'elle mettait l'hiver, du bandeau qui retenait ses cheveux, du pendentif qu'elle tenait haut placé autour de son cou, me sont également imprécises. Mais je me souviens encore de l'émoi violent suscité par les courbes de son pantalon de velours beige, semblable en tous points à celui d'Elizabeth Wiener dans La Prisonnière, sommet érotique du cinéma français.

C'est d'ailleurs à la façon retorse et blessante de Terzieff que je la traitais à l'époque, me moquant de son style, riant de ses travers, évitant de la rejoindre. Des allusions grivoises pour ne pas avoir à parler d'amour, des faux rendez-vous pour ne pas m'y retrouver seul, de l'insistance sur quelques défauts pour échapper au vertige. Car J. avait sur moi, sans le savoir, un pouvoir exorbitant : il m'était impossible de la regarder sans trembler.

Je me rends compte des années plus tard que ce pouvoir est toujours aussi vif, et me cacher derrière ce pantalon beige n'est plus qu'une piètre parade : je me souviens évidemment de chacun de ses traits, de chacun de ses mots. Il est des êtres qu'on préfère fuir plutôt que de leur être éternellement attaché, et c'est bien la leçon du film-testament de Clouzot : l'érotisme est bien souvent une lâcheté.

   La Taupe de Tomas Alfredson ne vaut que pour son atmosphère poussiéreuse que sécrètent les personnages qui la respirent. Personnages tels que des sculptures de sombres grains lentement érodées par un dur rayonnement intérieur. Et dont l’univers est la condensation éphémère de leur effritement.

   Le film exploite la belle idée de la Génèse : que l’homme est poussière et que la poussière retourne à la terre, selon ce qu’elle était. Celui-ci ne se décompose pas, il se délite comme du vieux papier ; ne pourrit pas, mais se désagrège comme des piments mis à sécher. Au lisier des écoulements, se substitue la pelle qui recueille les miettes.

   Il tombe en poussière de son vivant et chaque instant, indépendamment de son contenu, en est l’urne. Même l’économie protectionniste de la pensée dépose après elle ses invisibles poussiers. Dépôts, dont la tonalité générale oscille entre le bistre et la pomme blette, qui inaugurent le règne du particulaire. Le vent les soulève en nébuleuse de débris et les modèle en objets de monde. Une nature et une culture mirageuses qu’éclaire une espèce de rayonnement fossile. Un fond de lumière diffuse où se découpent et s’agitent, tantôt cherchant la fée de leur jeunesse, tantôt piquant où pique le Diable, avant le coup de balai final, les ombres friables des pauvres diables.  

(Jacques Sicard)

   La seule issue, semble alors nous dire Alexandre Mathis, réside dans la singularité d’une aventure humaine, point nodal qui peut réconcilier l’évanescence des formes et la multiplicité des discours, ciment apte à maintenir ensemble les briques de Babel, dernier salut d’une quête numérique passant enfin du fragment au témoignage et de l’encyclopédie au vade-mecum. Une incroyable phrase parmi d’autres pour illustrer ce passage essentiel, celui qui va de la description générale, débarrassée de tout psychologisme et de toute émotion, jusqu’à la trivialité de l’acte : « En se dirigeant vers la rue du Bac et le boulevard Raspail à une vingtaine de mètres, Frères Lissac opticien au 20, une agence immobilière, cabinet Marnier, sur le boulevard Raspail au n°2 un Crédit Industriel et Commercial, au 4 le Cayré Hôtel (2 étoiles), et attenante à l’hôtel Cayré le début de l’aventure possible…avec la Station-Service Shell et sa coquille Saint Jacques (6-10, boulevard Raspail), belle longueur de béton, ancrée latéralement dans le bas de trois immeubles, en brique, pierre de Paris, et pierre de taille, où Rapin a arrêté ses voitures. » La carte et soudain l’homme qui l’anime et en fait son territoire, le passage du lieu au nom, de la toponymie à l’histoire.

    A la jonction entre le rapport de police, la Une de Détective et le générique de film, Monsieur Bill, ultime fantôme, déréalise sans effort l’autofiction dénuée de rêves tout en arrimant l’imaginaire à ce qu’il n’aurait jamais dû renier : l’infinie richesse de l’événement concret. C’est ainsi que le roman d’Alexandre Mathis fait partie de ces grands livres qui ruinent sans effort les petites tentatives novatrices pullulant à chaque rentrée littéraire, les renvoyant à leur chiqué. Du temps où Maurice G. Dantec avait la prétention d’écrire et non la vanité de prêcher, il ya  plus de dix ans de cela, il avait dans son « Journal métaphysique et polémique », dressé le portrait de l’écrivain du XXI è siècle, « archiviste prospectif et trans-fictionnel ». Comment ne pas retrouver très exactement le Mathis de « Monsieur Bill » derrière cette saisissante description : « opérant sur des lignes de césure et de soudure entre les différents cryptages de la réalité , les différentes actualisations du monde humain et naturel, il devra mettre en évidence quelques figures susceptibles d’en produire une généalogie pertinente, sans avoir peur de mêler réalité et fiction, y compris la plus débridée, et de la façon la plus dangereuse qui soit, puisque c’est précisément de cela dont il s’agit : assembler un explosif métaphysique qui prenne corps littéralement dans le matériel humain. »

Oui, Monsieur Bill est une bombe. Heureux ceux qui se laisseront griser par ses déflagrations.

Alexandre Mathis. Les fantômes de M.Bill. Le fer et le feu. Editions Léo Scheer. 358 pages. 19 euros.

Ce texte est paru dans le numéro 142 de la revue Eléments

   Sortir de Pigalle. Sortir de 1959. Un fantôme à chaque carrefour, à chaque saison. Et puis soudain tout un pan d’architecture qui  bifurque : ce n’est pas seulement le récit qui nous parle d’aujourd’hui, de ce besoin de mentir pour avoir enfin une crédibilité médiatique, de ce désir de crépiter en dépit du bon sens, de ce fantasme de toujours plus se mettre en scène puisque tout est scène, non c’est aussi sa structure. Ses embardées, ses flash-backs inattendus et ses élucubrations incontrôlées, ses listes interminables, comme des gros mots ou des mantras, ces aller-retour entre temples et pissotières, nous font voir alors « Les fantômes de Mr Bill » comme l’un des plus beaux romans de notre âge numérique, où tout mute et pourtant tout se sait, où tout s’interpénètre quand tout se personnalise, où tout se fragmente au moment même où tout se collectionne. Où les savoirs se trouvent à portée de main, patiemment édifiés de cultes en anthologie, tandis que nous en sommes réduits à l’errance fascinée, grappillant dans l’heure, sans hiérarchie ni patience, ce qu’auparavant une vie entière parvenait à peine à rassembler.

   Oui, tout est faux dans ce roman puisque tout n’y est que scrupuleuse retranscription. La vérité d’aujourd’hui passe par le fluide, le mouvant, l’échange, l’inversion, par l’absence consenti de socle, l’intimité devenue fiction, le fait immédiatement symbolisé, surinterprêté, décontextualisé, longue écharpe molle et douce qui glisse entre les bibliothèques, flux instable et empressé s’échappant d’un empilement infini de connaissances vers un autre. Mathis collecte des faits, rien que des faits, sans reprendre son souffle, sans mégoter, inlassablement, absurdement, désespérément. La liste sur plusieurs pages des 499 titres de la Série Noire de 1945 à 1959, la liste des stations de métros entre Rue du Bac et Pigalle, la liste des jeunes premiers du cinéma de l’époque. Et c’est à travers « Grisbi or not Grisbi », Havre-Caumartin ou Maurice Ronet que nous pouvons soudain accéder à l’autre face de ce méta-roman, celui qui identifie à coups sûr ce monde plus que jamais innommable. Ce monde qui ne cesse de se former au gré des principes bafoués et des règles d’or d’un jour. Ce monde amnésique qui a transformé logiquement la mémoire en morale. Ce monde qui émiette le sens à force d’en compiler les signes.

   Ils sont nombreux les fantômes de Mr Bill. Ils sont trompeurs, aussi, comme tout fantôme qui se respecte. Ils donnent l’impression d’être bien présents dans un monde qu’ils ne font pourtant que traverser ; ils font mine de parler d’autrefois alors qu’ils gémissent et qu’ils grincent ; leur réalité ne résiste pas à quelques secondes d’attention, mais ces secondes-là justement, ils ne nous les laissent jamais. Non, contrairement à ce qu’annonce candidement la quatrième de couverture de ce phénoménal roman d’Alexandre Mathis, il n’y a pas ici le simple enjeu, le simple leurre, de « ressusciter toute une époque », il y a bien au contraire l’ambition de transposer la nôtre, ce qui est bien moins rassurant. Car un fantôme au final, ça n’a qu’un objectif : mettre au pied du mur, révéler à lui-même, l’individu témoin de son apparition. Mathis place le lecteur dans cette même situation : que fera-t-il, lui le jongleur blasé, le papillonneur désenchanté d’univers, de ce monde de 1959 absolument révolu ? Que fera-t-il de ce fait divers parmi d’autres, de ce jeune truand brûlant une entraîneuse en forêt de Fontainebleau ? A coup sûr, un simple prétexte à mélancolie géographique, un aide-mémoire  de poésie urbaine, une vague rêverie nostalgique de plus, d’un temps béni où « les cinémas se multipliaient comme des pains ». Oui, la tentation est grande de passer à côté de l’invite du fantôme et de se complaire dans le détail de son costume, de son masque, de ses chaînes. Que propose donc l’auteur de Maryan Lamour dans le béton ? Et s’il s’agissait de cerner ce qui s’échappe, les images volatiles comme les sentiments aléatoires, les échos impossibles comme les souvenirs échangistes ? Oui, voilà, couper toutes les issues : un fantôme à chaque sortie…

   Des photographies, des plans, des articles de presse, des extraits de films ou de romans, des façades de restaurants, de cabarets, d’hôtels, des rapports de police, des rues, des angles de rues, des numéros de rues, des néons. Beaucoup de néons. Mathis arpente Pigalle en cet été 1959, mais cela n’est que le premier cercle, celui de la reconnaissance, de l’amertume méticuleuse. Après se dressent les miroirs, ceux qui ne laissent plus passer que les ombres, qui les mettent à niveau : Jean-Luc Godard peut-être inspiré par cette affaire qui défraya la chronique et s’en servant pour A bout de souffle, de l’acte fou de Poiccard à ses doigts nicotinés en gros plan. Et puis en face Monsieur Bill gavé d’images cinématographiques, prenant des airs et des manières, recréant des bouts de situations, des début de séquences, semblables à celles de la salle obscure. Monsieur Bill, flambeur comme Bob ; et qui boit le pastis sec comme Belmondo dans A double tour de Chabrol. Monsieur Bill ? Un jeune homme de vingt deux ans qui « parle beaucoup, se vante, (il) invente certainement, ceux qui l’écoutent souvent ignorent où est la part de vérité et la part de fabulation, il est jeune, surtout pour avoir fait tout ce qu’il prétend avoir fait ». D’ailleurs le décor où évolue Georges Rapin alias Bill, ce sont ces amorces de plan qui cadrent une rue, un carrefour, une façade au petit jour ou à la nuit tombée, ce sont ces plans d’exposition qui montre Paris sans maquillage et Pigalle vue des toits d’immeubles. Un monde recréé. La caméra regarde ces lieux qu’observe Bill, ces restaurants où il s’attable, ces filles qu’il suit ; les mêmes, les mêmes qu’à l’écran. Jusqu’à la fin. C’est-à-dire jusqu’au crime et au spectacle mêlés inextricablement. George Rapin, alias Bill, enfin sous les feux de la rampe, et qui en rajoute dans l’invention de meurtres aussi sordides que gratuits. « La fin pour Bill justifie les moyens. La fin était une image rêvée. Projetée. Image d’un autre, imaginaire ».

   Le chemin bordé d’arbres est un long chemin.

   Que dire du chemin que bornent la maîtrise de l’énergie, l’urbanisation, le traitement de l’information, la capacité à faire la guerre ? Tire-t-il autant en longueur que le raidillon naturel ? Est-il aussi peu évitable que lui, incommode et sans accueil, ne proposant que le chantage d’y souffrir ensemble ou rien ?

   Une manière de syllogisme semble pouvoir répondre par la négative : rien de plus artificiel que les critères de développement d’une société  humaine–  or l’homme est un artefact – donc le mieux placé pour contredire ce régime d’artifice.

   Critique de l’artifice, oui, mais pour un trompe-l’oeil moins vil. Critique du semblant, mais pour un simulacre émouvant.

   A l’exemple cinématographique d’une petite brune italo-tripolitaine qui parle l’Espagnol comme on embrasse au fond d’un corridor, le pli des seins huileux, qui donnent au voyeur l’allure ébrieuse. Les yeux se ferment de vertige, à l’aveugle leurs doigts rétiniens en détaillent la plantureuse anatomie : c’est plat comme une belle peinture, eût dit Degas, c’est Rossana Podesta.

(Jacques Sicard)

Il y a un âge pour se tromper, et puis un autre pour recommencer.

Un âge pour ne choisir une femme que pour le regard que les autres posent sur elle, et non pour celui qu'elle pose sur vous. La pire des garces alors, pour peu que ses dents brillent, vous attrape dans le jeu de ses jambes, tandis que celle qui n'a ni la manière ni l'allure, reste dans l'ombre. Et de cette ombre, elle vous chérit. Elle vous chérit pour rien, par habitude. Elle vous pardonne tout, vous trouve des circonstances atténuantes, vous attend. Elle vous attend pour rien. La femme ni laide ni belle, celle dont les traits communs ne peuvent aiguiser l'envie des autres et n'ont donc pas l'attrait qu'il faut, la femme ni laide ni belle a une indulgence dont les hommes pressés, vite éblouis et vite repus, n'ont pas la moindre idée.

Comme Anne Alvaro chez Blier, M. m'a regardé en secret, six mois durant, faire de grands gestes et de fortes déclamations devant une jolie fille sans énigme. Lorsque je l'appris quelques années plus tard, grâce à un intermédiaire très bien attentionné, je me remémorai tous ces instants où mi-amusée mi-déçue, son regard s'était absenté, son geste s'était détourné, sa parole s'était suspendue. Malgré la finesse de ses mots et le charme entêtant de son rire, dans ce groupe d'une dizaine d'amis dont il ne reste quinze ans après plus rien, elle fut ma tache aveugle.

Il y a un âge pour se tromper, et un autre pour le regretter. Sauf que le regret ne sert à rien, et qu'il est même la preuve ultime que vous n'avez rien appris.