The Ghost writer est sympathique en dépit de sa roublardise, ne serait-ce que parce qu'il s'obstine à tenir son sujet, à assumer sa progression dramatique sans rougir, c'est-à-dire sans jouer la digression, à oser maintenir de bout en bout un style et une morale néo-classiques quand d'autres enragent de n'être jamais assez post-modernes. Ainsi, l'image présente ne sera-t-elle jamais sûre (les apparences varient dangereusement des plans américains de l'intimité aux gros plans médiatiques) tandis que ce qui a été écrit, demeure déterminant, parce qu'il dévoile et révèle (un numéro de téléphone griffonné sur une pochette, certaines phrases d'un manuscrit, un ancien parcours par GPS, une révélation scandaleuse sur un bout de papier).

Bien sûr, les relations entre les personnages de Polanski sont toujours aussi problématiques: il y a une véritable ambivalence empotée dans leurs liens, une difficulté à saisir chez l'un, le retentissement des propos de l'autre, à observer chez celui-ci les variations physiques, ou psychiques, favorisés par les agissements de celui-là, mais ce côté guindé et maladroit qui affleure dans chaque portrait de groupe comme dans la plupart des scènes intimistes, ajoute ici à l'atmosphère instable, concourt à la gêne du spectateur qui s'identifie au malaise du nègre de l'ex-premier ministre (le « ghost writer » du titre, sans aucune avance sur le spectateur et présent dans tous les plans), si bien qu'elle paraît acceptable. On rencontre toutefois cette même gaucherie relationnelle dans la plupart des films de Polanski, qui peut aller de soi au sein de la loufoquerie morbide de Cul-de-sac, de l'onirisme inquiétant du Locataire, du sous-texte paranoïaque de Rosemary's baby, mais paraît plutôt déplacée dans des films comme Pirates, Oliver Twist ou surtout Tess, laissant craindre une véritable incapacité à représenter des conflits et des attirances qui ne soient pas de l'ordre du simulacre, à proposer des rapports inter-individuels débarrassés de l'apparat du grotesque, même atténué. Tout comme la farce n'est souvent qu'une tragédie mal ficelée, l'ambiguïté des personnages n'est parfois qu'une approche des caractères mal dégrossie, une manière confortable, et assez arrogante, d'observer sans finesse. De même ces champs/contrechamps des plus classiques, où soudain l'axe se modifie, la focale s'élargie, un visage trop près de l'écran, une cigarette excessivement cadrée, comme pour mieux accentuer la tension dramatique, et dont on n'est jamais sûr, puisque les séquences suivantes reprennent une forme conventionnelle, que les écarts gentiment maniéristes soient bien volontaires.

Il y a plus ennuyeux. Polanski, et cela demeure sans doute le meilleur du film, ne traite pas tant son héros selon des principes hitchcockiens que langiens puisque celui-ci a moins à faire avec une manipulation à déjouer qu'une culpabilité, la sienne, à refouler. Cependant, il ne fait respirer son film que par des détails sur-signifiants, éparpillés à intervalles réguliers, qui en atténuent la gravité et la replace dans un jeu verrouillé, où la justesse de l'enjeu moral compte moins finalement que le timing du découpage. Ainsi toutes ces vignettes (le jardinier qui lutte en vain contre le vent, la réceptionniste costumée de l'hôtel, le vieil Eli Wallach au discours décisif, les chaussons du nègre d'avant), qui apparaissent entre des rideaux, sous un couvre-lit, derrière une vitre, comme pour mieux assurer de leur nature théâtrale, viennent-elles alourdir le propos, secrets métaphoriques derrière la porte qui insistent et en rajoutent sur la valse des apparences et l'inutilité des énigmes, sur la satire comme horizon.

Il serait vain de nier le plaisir que procure la vision de The Ghost writer, mais le plaisir aussi peut laisser sur sa faim.