C I N E M A T I Q U E

L'article sur les blondes et les blonds parus sur Causeur.fr me vaut quelques courriels peu amènes dont celui où un offusqué me jette au visage Geert Wilders et Breivik avant de conclure avec panache : "ma tignasse rouge sang ne vous salue pas !". Il est vrai que mon article discrimine clairement les roux en se permettant de ne même pas les citer, et pourtant qu'est-ce qu'un roux sinon la quintessence du blond ?...

J'envisageais d'ailleurs de dédier ce texte aux blondes ni bêtes ni criminelles, aujourd'hui un peu passées de mode, comme la déesse Freyja, la princesse Yzeut et Marilyn Jess. Sans doute aurais-je eu alors des réclamations d'admirateurs de Lilith, de Cléopâtre ... et de Céline Bara.

Dans le Choc des Titans de Desmond Davis, Persée est perplexe et Andromède a plus souvent qu'à son tour des larmes sur les joues. Ursula Andress n'obtient qu'un seul plan de cinq secondes où en tant qu'Aphrodite elle lance un long regard velouté à Zeus, sorte de Bon Dieu bedonnant inventé par Gotlib. Les paysages y sont systématiquement brumeux ou surexposés, et les villes en transparences tremblantes. Un monstre marin dans ce florilège de mythes grecs n'en est pas moins nommé "Le Kraken", quant à Pégase, le cheval ailé censé naître du sang de Méduse, il aide le héros avant même que celui-ci ait rencontré la terrible gorgone... Malgré tous ces ingrédients qui pourraient en faire un nanar de la plus belle eau, ce film de 1981 recèle une séquence de toute beauté, le combat dans les ruines d'un temple entre Persée affolé et la Méduse implacable. La variété d'échelle des plans entre les ombres et les torches rougeoyantes, le découpage anxiogène alternant les silhouettes des anciens combattants statufiés et celle, serpentine et sifflante, de la maîtresse des lieux, le resserrement progressif du cadre jusqu'à la décapitation finale, suivent un crescendo remarquable et laissent penser que les trucages de l'époque, laborieusement établis image par image, obligeaient les tâcherons à réfléchir aux forces en présence à chacun de leurs plans et à soigner leur montage, ne serait-ce que pour des raisons techniques, tandis que la grande liberté octroyée désormais par le numérique, permet à ces mêmes filmeurs sans âme (Louis Leterrier dans le lamentable remake du même nom sorti il y a quelques années) de se moquer totalement de la lisibilité de leurs intrigues et de leurs combats, ne créant donc aucune angoisse ni aucun émerveillement au fil de leur longue litanie de prodiges.

Tout comme Jacques de Guillebon, qui nous l’explique avec un humour féroce, je suis un vaincu. Père de deux blonds, dont une blonde, je n’ai guère en effet que l’admiration des coiffeuses pour supporter cette couleur médiatiquement risible et politiquement dangereuse, dont la gauche éclairée et humaniste a légitimement honte. Ancien blond moi-même (tirant désormais, ne serait-ce que par décence, vers le châtain foncé), je subis depuis des années pour mon bien ce nouveau catéchisme, qui après des siècles de délire manichéen voyant l’innocence ou la pureté alliées à la blondeur, rattache enfin cette couleur à la bêtise la plus noire ou au nazisme le plus brun.

Cela fait des décennies en effet qu’au cinéma, plus le SS est blond et plus sa cruauté ne saurait faire de doute, comme cela fait bien longtemps, dans les cours d’école et sur plateaux de télévision, que la blonde est une sotte qui ferme les yeux pour éteindre la lumière. Il y a encore des gens aujourd’hui pour ignorer que Marilyn Monroe était une écervelée (et qui lui trouvent même une finesse d’esprit peu commune face à ce monde qui la rendait malade), mais on ne compte plus les citoyens avertis qui ont bien compris que lorsque Jean-Marie Le Pen a commencé à se teindre en blond, au milieu des années 80, ce n’était pas pour cacher ses  cheveux blancs mais bien par adhésion sans réserve à l’hitlérisme.

Ce n’est quand même pas un hasard si dangereuse chez Hitchcock, Argento et de Palma, ou bien gentiment stupide de Jayne Mansfield à Paris Hilton, la blonde de cinéma oscille invariablement entre aimable crétinerie et monstruosité cachée ; ce qui fait qu’elle n’a rien à envier au blond, qui des frasques de Pierre Richard avec sa chaussure noire  jusqu’aux inquiétants garçonnets du Ruban blanc, n’a aucune raison d’être mieux loti. Quant aux reines des films historiques, contrairement à l’imagerie médiévale qui les montraient invariablement blondes, celles-ci sont désormais brunes, ce progrès incontestable permettant la subversion capillaire : lorsque l’une d’entre elles conserve cette couleur absolument disqualifiée, c’est justement la preuve de sa noirceur, comme Charlize Théron dans le rôle de la méchante reine de Blanche-Neige nous le prouve sur tous les écrans. D’ailleurs dans n’importe quelle série policière, il suffit de chercher le blond pour trouver le coupable, de la même façon que dans toute émission de télé-réalité, la palme de la plus conne revient toujours à la plus blonde.  Il s’agit bel et bien, en s’esclaffant ou en frissonnant, doctement ou à grands renforts de second degré, de dénigrer celui ou celle qui se permet de rester blond en dépit du bon sens, comme dans le délicieux sketch de Gad Elmaleh, où « le Blond » prétend incarner l’élégance et le succès facile, alors qu’il s’avère surtout suffisant et incapable de  rire de lui-même ; comme dans cette merveilleuse chanson de Lio où celle-ci affirme avec talent que les brunes « ont bien plus d’idées que les peroxydées » et « bien plus d’éclat que ces pauvres filles-là ». 

La futilité de ce sujet n’est bien sur qu’apparente. Il y a sans doute dans cette attitude vis-à-vis du blond un mélange de refoulé lié à tout ce que le siècle passé a charrié de scientisme sanguinaire,  de complexes plus ou moins fantaisistes ralliés sous la bannière de l’anti-occidentalisme pop, de haine de soi d’une gauche antiraciste et vertueuse, qui ne sait comment articuler son inconscient ethnocentrique à ses velléités universalistes. Mais il y a surtout dans ces divers dénigrements des blondes et des blonds, qui ne représentent guère que 10% de la population d’Europe de l’Ouest, une illustration parmi d’autres du totalitarisme de la modernité, qui a toujours besoin d’en découdre avec le détail battant en brèche l’homogénéisation, qui veut toujours éradiquer ce qui rechigne à s’aligner, qui tient à assurer partout l’idéologie du Même, celle-ci se nourrissant de la folklorisation des différences sous l’appellation rassurante de diversité, c’est-à-dire d’un vivre-ensemble de supermarché. Le blond, ne serait-ce que sur le plan génétique où son gène récessif en remontre aux allèles dominants, est une sorte d’offense à tout qui partout ailleurs s’égalise. Il est la persistance archaïque d’un monde différencié plutôt que métissé, gage d’une pensée plurielle et non unique, en complète contradiction avec les actuelles tentations globalitaires.

 Autant dire qu’il est condamné.

Tout ou presque est faux dans Le Cuirassé Potemkine d'Eisenstein, des décors jusqu'à l'Histoire, de la maquette en lieu et place dudit cuirassé jusqu'à la fusillade sur les escaliers d'Odessa, mais le film reste bouleversant parce qu'il semble sinon vrai du moins vraisemblable, à la lisière du document historique par la profusion de ses (fausses) choses vues, balises confortant le mouvement de la révolte décrite ; à l'exact opposé de ces films à grand spectacle, revisitant l'histoire et rivalisant de prouesses numériques, qui veulent faire de l'improbable une réalité augmentée, mais dont le travail essentiel est justement d'éliminer tout détail qui pourrait entraver l'action, laquelle apparaît alors dénuée d'enjeu, donc d'émotion.

Tout ou presque est faux dans le discours d'un homme politique et cela commençant clairement à se savoir, l'obsession paritaire apparait également comme désir d'adoucissement et de fard : aucun homme ne saura jamais mentir aussi honnêtement qu'une femme.

Tout ou presque est faux dans l'idée qu'on se fait de l'autre au moment du vertige amoureux, mais tout est faux également au moment du dessillement : qu'il soit chatoyant ou violemment déchiré, le voile ne se retire jamais de cet autre puisqu'il en tient lieu.

François Hollande est fou amoureux d'une personne qui en place publique, se révèle dénuée de la moindre retenue et se montre au contraire narcissique, velléitaire, emportée par ses affects. Soit l'exact portrait à charge qu'il peignait de Sarkozy. Il confirme ainsi cette loi étrange qui veut que ce qu'on ne supporterait pas une seconde chez un homme, non seulement on le tolère chez une femme, mais surtout on le recherche avidement.

Superman de Richard Donner (1978) est à ma connaissance le dernier film américain en date où une femme, la journaliste Loïs Lane, finit par tomber amoureuse de plus viril qu'elle.

Connaissez-vous l'écriture "désexualisée" ? Une phrase de cet article vaut le détour et résume bien des choses : "Lors des cours, beaucoup disent qu’ils trouvent des termes féminisés «moches». Mais il faut se demander si c’est juste, pas si c’est beau."

L'Homme-Léopard de Tourneur est en général jugé décevant car ses splendides scènes nocturnes, où l'horreur est hors-champ, s'intègrent mal dans un récit bancal et convenu. Or c'est justement ce qui fait son charme : l'audace du style naissant par paroxysme des compromis de la série B, plutôt que la stylisation permanente des codes ; l'envolée poétique, source d'émerveillement, plutôt que le maniérisme, qui réduit tout sous la reconnaissance et l'ironie.

Pour expliquer sa victoire dans le duel d'Hénin-Beaumont, Marine Le Pen a reproché à Jean-Luc Mélenchon de n'avoir fait que des leçons d'histoire et enchaîné les commémorations, alors que les électeurs attendaient du concret, ici et maintenant. Amusant paradoxe de cette extrême-droite qui face à un peuple qu'elle méprise, ne cesse d'en appeler aux valeurs d'autrefois, de vanter la plus longue mémoire, mais qui dans les faits demeure toujours dans l'activisme sans recul et la recherche d'un hypothétique progrès social niant ces mêmes références traditionnelles ; et de cette extrême-gauche qui face au peuple qu'elle méconnaît, chante les lendemains et veut faire du passé table rase, mais ne sait justifier ses échecs et ses renoncements que par l'Histoire revisitée moralement. Habituel jeu de dupes et d'oxymores entre marxistes-démocrates et libéraux-conservateurs.

Les cadres immuables tempérés par la morale relativiste et l'idéologie du progrès se fissurent. L’oppression des connivences et des certitudes se relâchent. Cet effondrement engendre le chaos sensoriel et le tumulte des hyper-individualistes, mais fait aussi place à d'autres relations sociales et d’autres créations artistiques que celles auxquelles nous étions de gré ou de force habitués. Celles-ci sont basées désormais sur ce que Michel Maffesoli dans Au creux des apparences, appelle "la pensée vicinale", qui "sait que les plaisirs de la vie, manger, boire, bavarder, aimer, se disputer, passent vite et qu'il convient d'en faire usage, ici et maintenant". La post-modernité, ce serait alors, esthétiquement parlant, cette "épiphanisation des petites choses du quotidien" (1), cette consécration de l’anecdotique et du banal, du proche et du domestique, gage d’une nouvelle attention au monde, d’une nouvelle façon de s’y inscrire.

Les poèmes de Frédérick Houdaer, c'est cela : quand sur une place de marché, un bout de canapé ou le gravier rose d'une place lyonnaise, advient la certitude que l’ « l’effet papillon n'existe pas », que les aventures de proximité, humoristiques en diable, tragiques à plaisir, ne doivent plus rien aux affront des grands récits, que la cruauté sans lyrisme du quotidien en remontre sans difficulté au monde grandiloquent des fictions télévisuelles. Au risque sans doute de ne célébrer que le fugitif, mais c'est de ce risque là qu’est pétrie la poésie souvent paradoxale de ces auteurs qu’affectionne Houdaer : Villon et Corbière, Cendrars tout autant que Bukowski. En découvrant les poèmes d’Engelures (2) ou d’Engeances (3), on est partagé. Au sens où l'on voit grâce à eux, se révéler ce qui en nous peine à se dissocier. Il y a un temps en effet pour ressasser ses tares et ses malheurs, mais un également pour s'en éloigner, non pour en rire ou les renier, mais pour en savourer le savant irréalisme. Si l'expérience quotidienne, dans chacun de ses drames et de ses trésors, est infiniment commune, elle n'en est pas moins d'une absurdité telle qu'il devrait être possible, tout en en souffrant, tout en en jouissant, de la tenir à distance par la stupéfaction. Et c’est ainsi que le poète s'interroge, à la faveur d'une douloureuse écharde : "quelle idée de dormir sur ce parquet mais choisit-on l'endroit où l'on se fait assommer par sa femme ?" C’est cette opération dissociative salvatrice que réussissent à traduire ces textes tout à la fois ironiques et poignants, autant réalistes qu’incrédules, matérialistes en somme, où l'on se fait quitter par des apprentis banquières tout en espérant voir un jour le reflet de sa silhouette dans les yeux d'une Julie Christie.

Ce n'est pas la reconnaissance qui apaise -et le vérisme est ainsi toujours vain-, mais pour autant la porte de sortie ne se trouve pas dans la déréalisation pompeuse ou la conflagration des mots rares. Ce qui peut encore faire mouche, c’est l’observation minutieuse de ce que l’on pourrait appeler l'illogisme du concret, battant en brèche ce réel asphyxiant que la modernité, des décennies durant, s’est attachée à nous présenter, mentant ainsi par deux fois, comme tangible et perfectible. Une seule règle ici : défendre la chose vue, vue dans sa réalité la plus triviale et sa folie constitutive, dans tout ce qu'elle remue en nous, célébrer tous ces moments qui suffisent à "faire basculer une journée", afin de contrer les grands principes en marbre qui ne font plus rien tenir ensemble.

(1) Plon, 1990

(2) Editions Oniva, 2010

(3) Editions La passe au vent, 2012

Cosmopolis est tellement littéral que la critique s'empresse d'y entasser ses métaphores, comme s'il fallait absolument du double-fond et de l'allusif crypté pour qu'il en vaille la peine. Il est tellement simpliste dans sa critique du capitalisme terminal que des penseurs du dimanche ne cessent d'y voir une réflexion complexe sur les fractures de notre temps. Il est mis en scène avec une élégance telle que la plupart des spectateurs cherchant en vain l'esbrouffe, s'endorment ou ricanent. Surinterprété de façon risible sur le fond et tristement incompris sur la forme, très beau et très lisse, le dernier film de Cronenberg glisse comme sa limousine, sans rien heurter longtemps. Jusqu'à la voie de garage de la sociologie critique où il finit tranquillement, débarrassé de ses dernières énigmes.

La photo officielle de François Hollande paraît ratée pour la simple raison que ce sont ses intentions qui tiennent lieu de sujet. L'erreur courante, lorsqu'on débute en photographie, est de surexposer l'arrière-plan ; de même, l'une des premières fiertés est de réusir à bien éclairer un sujet ostensiblement dans l'ombre. En utilisant ainsi les petits ratés et les petits succès d'un débutant (le Président clair et net sous l'ombre des arbres, l'Elysée blanchâtre au fond), Depardon veut jouer au photographe normal, ce qu'il n'est bien sûr pas, et c'est ce leurre qui apparaît alors en pleine lumière.