C I N E M A T I Q U E

Le souci de cohérence débouche immanquablement sur le désordre affectif.

La sortie de Jean-Marie Le Pen sur les initiales de Nicolas Sarkozy qui en rappelaient d'autres, avaient offusqué ceux qui ne cessaient pourtant à l'époque de grimer l'ex-Président de la République en Hitler ou d'effectuer d'astucieux montages-photos le mettant en paralèle avec Pétain ; comme s'il fallait faire planer quelque ombres sinistres à souhait pour se débarasser du sarkozysme, la logique libérale de ses actions n'étant décidément pas une raison suffisante, et comment l'aurait-elle été puisque la gauche-Libé s'est convertie depuis bien longtemps à l'économie de marché. Aujourd'hui, cette mouvance et ce journal, jamais en retard d'une avanie, compte les Blancs du gouvernement, pour en regretter le trop grand nombre, alors même que Finkielkraut ou Frêche les avaient scandalisés en pratiquant le même raisonnement, mais pour les Noirs et les équipes de foot. Dis-moi qui tu discrimines, je te dirai si tu es bon citoyen.

Parlant d'elle à voix haute malgré l'heure tardive, elle avoue s'enthousiasmer pour les "leçons de vie" d'Haneke et l'humour de Fleur Pellerin, voter socialiste deuis 1981, n'être pas toujours d'accord avec les choix ciné de Télé-Obs. A la fin du dernier concert des Enfoirés, elle a failli toucher la paume en sueur de Bruel, qui lui rappelle ses jeunes années et ses premiers petits amis, avec leur mobylette et les manches de leur pull en V qu'ils remontaient toujours au-dessus du coude,... pour quelle raison au fait ? Elle passe ses vacances non loin de sa mère, sur la Côte, et n'arrive pas toujours à économiser sur la pension alimentaire pourtant coquette. Sur BeCoquin, elle se fait appeler Marilou pour mieux dire sa "fringale de moments câlins à partager à deux".

Il n'y a pas beaucoup de cinéastes français qui résistent au plan cynique et à la séquence narquoise, au film goguenard. Je n'en vois à vrai dire que trois : Dumont, Brisseau et Carax.

Se lamenter sur l'impossibilité de suivre "réellement" une femme fière de ses centaines de followers sur Twitter, sur l'impossibilité de discuter avec la spécialiste du statut Facebook pluri-quotidien ou de regarder l'adepte des photos intimes Instagram, "pour de vrai", signifie simplement que l'on désire passer du mensonge public aux ruses privées.

Un ami poète m'envoie quelques vers d'une sombre beauté, inexplicablement décorés d'une maladroite colombe arc-en-ciel. Et si je me méprenais du tout au tout ? Si ce croquis était un chef d'oeuvre et ce poème de la rigolade ?

Alors, voilà. Tout commence par ce fil sur la couture de la robe. Soit on tire et le tissu s'effiloche, se découd, perd sa forme ; soit on se retient de tirer et le fil grandit de jour en jour, inesthétique et fascinant, masquant la robe.

La jeune femme qui lit Extension du domaine de la lutte dans la salle d'attente du cabinet dentaire, en complète contradiction avec le bon goût (ce n'est plus du tout le moment de lire Houellebecq, et encore moins celui-là sorti il y a trop longtemps), non contente d'être inactuelle, se permet de sourire en lisant. Elle porte en plus une grande broche anachronique en forme de libellule, comme celle que le voyeur de Michael Powell offrait à sa voisine du dessous. Pour toutes ces raisons, j'ai envie de l'embrasser, bien que le fait même de déglutir me soit aujourd'hui douloureux.

Vincent Malausa dans son blog du Nouvel Observateur, assure que Haneke, avec Amour, "frôle le chef d'oeuvre". Tant qu'il n'y touche pas...

Figure noire de la psychanalyse, à qui l'on pourrait attribuer que "la vie est une maladie en pleine expansion", Freud est "inconsciemment" mélodramatique. Et sinon pourquoi le désarroi du regard mercuriel de Montgomery Clift pour mieux que tout autre l'interpréter ? A ses yeux, l’homme est incurable. Il relève tout de suite des soins palliatifs. Cela étant, (car il n'est de mélodrame sans contradiction) on peut toujours entendre ce que nous racontent les intranquillités de son âme. On peut donner visages et licence à leurs ombres entraperçues là. On peut considérer que ce théâtre bouffe à la validité d'un empire qui, à l'instar de tout empire, lorsqu'il agit, crée sa propre réalité. On peut  y voir tous les rats de Naples, de toutes les rues bientôt les rois, sous une lune d'estampe. Cela qui ne rend pas aimable. En fait même, selon l'idée que l'on commençait à s'en faire au XIXème siècle, un "homme dangereux". Où à l'insensé la littérature se mêle. Le mélodrame, c'est le romanesque devenu fou. Et c'est le filigrane ou la phrase subliminale qui court sous tout ce qu'a écrit Sigmund Freud à propos de l'ennui quand il cherche à tromper notre existence asilaire.

(Jacques Sicard).

Dans le dernier Scorsese, Hugo Cabret, comme dans Twixt, le dernier Coppola, au coeur du récit, un mécanisme d'horlogerie dont le fonctionnement s'avère problématique, métaphore commode de la machine et du dieu qui l'anime, du film et de son metteur en scène.

Martin Scorsese se voit en témoin, en héritier, en passeur. Remise à l'honneur de cinéastes oubliés, tributs aux grandes oeuvres passées, biographies et sagas : l'Histoire des images est pour lui, dans ses films, ses documentaires ou ses bonnes actions patrimoniales, l'occasion de jouer au mémorialiste-Mohican. Avec la lourde tâche ostentatoire de ne rien oublier tout en feignant de conserver une ingénuité qui serait la seule façon de déjouer l'embaumement : l'enfant insoupçonné qui court d'horloges en horloges dans les coulisses de la Gare de Lyon, s'assure ainsi quotidiennement de leur fonctionnement, consciencieusement et sans relâche, en raison de l'absence de responsable. Mais le prix à payer est celui de la lente transformation de son propre cinéma, fait de toujours plus de contrôles et d'illustrations, et de ce fait toujours plus élégant et ennuyeux, c'est-à-dire académique, avec son émotion calibrée et ses figures de style millimétrées, qui s'avèrent à la merci d'une faute de script, d'un faux raccord ou d'une baisse de rythme, écueils venant ruiner en un instant l'édifice soigneux et battre en brèche son efficacité étudiée : l'enfant-horloger ne peut être démasqué que par un éventuel retard, ou trahi par la chute d'un outil au pied d'un agent de police.

A l'opposé, Francis Ford Coppola se veut fossoyeur de son propre cinéma et inventeur de formes nouvelles, à la liberté improbable, mais il s'agit là du leurre d'un discours, car dans les faits le contrôle reste total et l'hommage à ses films passés, incessant. Le beffroi aux sept cadrans indiquant tous une heure différente, nous est annoncé comme le lieu de résidence du Diable, ce qui laisserait supposer que le film est aux mains d'un salutaire désordre multiforme, riche d'oppositions diffractées et d'un dualisme jamais réconcilié, c'est-dire di-abolique, avec les rives toujours plus disjointes du village et du campement, du rêve et du réveil, de l'inspiration et de la réalisation, du fim de genre codifié et de l'essai impromptu, de l'entertainement et de l'arty, alors que la réalité du film est toute autre. Les sept cadrans de ce beffroi toujours joliment présenté dans le champ, prennent justement bien soin de ne surtout pas annoncer la même heure. Les codes couleurs évitent tout inconfort et toute incertitude quant aux régimes d'images qui nous sont successivement présentés. L'effort de lisibilité du film est tel qu'il ruine souvent les instants de grâce de quelques images bouleversantes, de quelques plans hantés, finissant toujours par les rendre fonctionnels. Tout en haut du beffroi, malgré les cloches, le vent, les murmures et le cadavre de sa fille, l'écrivain Hall Baltimore ne trouvera rien d'autre qu'une chute en 3D pour passer au plan d'après : sous ses allures déconstruite et indomptée, la forme du film suit bien une pente sans écueil, étape après étape, parodie thaumaturgique destinée à ce que son public connaît de son oeuvre et de son autobiographie. 

C’est bien sous l’assaut des images les plus disparates, sous leur collision flamboyante comme leur énumération hypnotique, que le nihilisme contemporain est le plus à son aise, acceptant dans son relativisme absolu de faire allégeance à tout ce qui bat en brèche hiérarchies et structures, jouissant de la prolifération des signes irreliés. En réaction, les nouveaux discours idéologiques reposent sur la méfiance envers le culte des images sans lien, culte qui ne sert au bout du compte que la consommation de masse, et s’interdisent de penser le cinéma autrement qu’en se servant des films selon leur premier degré de lecture - à savoir leur scénario -, se passant donc aisément, pour appuyer leurs démonstrations, de leur vision réelle.

Il s’agit là des conséquences apparemment opposées d’une même «esthétique de fascination», pour reprendre l’expression de Raymond Abellio, qui engendre autant l’envoûtement enthousiaste que l’iconoclasme puritain, puisqu’elle sert une conception de l’art cinématographique dualiste, basée sur l’illusion d’un sujet extérieur à l’objet filmique (et donc autant amené à s’y soumettre qu’à le juger) quand il nous paraît au contraire important d’envisager la perception d’un film (à l’instar de celle du monde), comme le lieu d’une interdépendance où les images nous secondent dans leur progressif dépassement. À l'image du caméléopard inventé par Poe, que Charles Hirsch dans le Cahier de l'Herne consacré à Abellio identifie comme «un être dont les mouvances de formes et de couleurs s'enlèvent toujours, en dépit de leur apparente incohérence, sur la même et unique trame: la diversité du caméléon se fondant dans l'unité du léopard », sachant que celui-ci est doté d'une tête d'homme, ce qui suppose «une conscience propre à saisir l'unité de structure sous la multiplicité des formes».

Identifier la trame sous les motifs sans pour autant négliger ces derniers, voilà l’ambition de ce deuxième volet du Bréviaire de cinéphilie dissidente, qui s'emploie à célébrer l'antimodernité de Léos Carax ou la quête identitaire de Robert Guédiguian, dénoncer le conformisme de Klotz ou celui de Des Pallières, relier un plan du Plaisir d'Ophuls à son écho chez Antonioni, le Diable rencontré chez John Carpenter au Magicien du pays d'Oz, Calme Blanc à Titanic, c'est-à-dire refuser les films du vertige et du regard capté de force, au profit d'un cinéma de participation où le temps est enfin rendu, cinéma qui nous comprend puisque nous l'habitons.

C'est à partir de blocs de scènes hétérogènes que se monte le cinéma de Paul Vecchiali. Neutralisant ainsi la constitution de l'unité, substance de la réalité.

Pour lui, il l'a dit, ce qui n'est pas dialectique, et une dialectique sans l'apaisement d'une synthèse, est vulgaire. Vulgaire l'unité, vulgaire la réalité, vulgaire le sentiment amoureux, une de leurs formes dominantes. Alors, dans ses films, ce sentiment il l'exalte-l'exècre. Il le casse en deux. Le trait d'union qui lie les termes antithétiques est le seul qu'il s'autorise.

Nul n'a donc ici à trembler d'être heureux.

Pourquoi devrait-on craindre le bonheur ?

Le mortel passant n'a de disposition élective qu'au chant (allez donc voir du côté de la splendeur du quatrain alexandrin qui relate la disgrâce de Giafar de Barcemide rapporté par Voltaire et auquel Vecchiali emprunte son titre). Le passage à l'acte lui est un accident.

Quand il ne peut être empêché, et c'est toujours, le passage à l'acte, qui est passage dans la réalité unitaire, agit tel un couperet mal ajusté qui à la place de la décollation sans bavure entaille la bouche à la façon des Comprachicos - et il y a bien assez d'hommes-qui-rient.

(Jacques Sicard)