C I N E M A T I Q U E

Nous avions déjà dit tout le bien qu’il fallait penser des nouvelles cruelles et désenchantées de Frédéric Saenen, dont le recueil Motus était paru il y a deux ans aux Editions du Grognard, et c’est avec un grand intérêt que nous avons découvert son premier roman, La Danse de Pluton, court et haletant récit qui dit beaucoup sur l’état de décomposition de notre société livrée aux folies passagères, aux raisonneurs sans merci, aux hasards sanglants, au tumulte des prérogatives de chacun.

Entrecroisant le soliloque d’un pauvre type désœuvré, ivre de ressentiment, et l’histoire d’une fillette solitaire, Saenen crée une tension remarquable entre la vie réglée, monocorde, quiescente de l’une et le flux de pensées contradictoires, entrechoquées, chaotiques de l’autre, nous conduisant à imaginer toutes sortes de résolutions à ce côtoiement, des plus romantiques aux plus morbides. Avec une multitude de détails sur les intérieurs de leur domicile, les expressions de leur langage, les failles de leur psychologie, les voilà tous les deux en train de se débattre sous nos yeux, ensemble alors qu’ils n’ont à priori rien en commun, comme l’image de ces deux petites victimes qui apparaissent sur le journal « figées à jamais sur le montage, à regarder le même objectif, alors qu’elles avaient été photographiées séparément ». A ce titre, la description joliment découpée de la chorégraphie que la jeune Anaïs imagine sur le morceau Uranus de Gustav Holst et la longue phrase heurtée, courant sur cinq pages, que nous assène Jonathan lors de son immersion dans une boîte de nuit, mettent bien en présence deux façons inconciliables mais on ne peut plus actuelles d’être au monde : dans la joie calme que peut procurer l’effacement derrière le machinal, lorsqu’on ne sait pas, ou plus, qui dit je en soi ; dans la fureur de n’être qu’un rouage sans importance, lorsque la seule alternative est alors de se singulariser ou disparaître.

Notre post-modernité est faite de ce tumulte : le côtoiement entre les êtres, juxtaposés sans relation. Nous sommes de mille et une manières à côté de, sans jamais parvenir durablement à être avec. Les écrans qui aujourd’hui transmettent les questions, les envies, les appréciations de ces autres si lointains, si extérieurs à nous-mêmes, les rendent proches de manière mensongère, les transforment abusivement en prochains, parce qu’ils sont perpétuellement présentés. Or il ne s’agit que d’images qui se jaugent en écho, plus familières cependant que les individus que nous croisons réellement et qui nous demeurent étrangers, étrangers parce que pas assez réactifs ou pas assez ressemblants. Cette promiscuité sans liens est installée littéralement et métaphoriquement par ces écrans qui sont devenus l’irremplaçable mode d’appréciation d’un réel où chacun, engorgé de son exquise individualité, s’interdit toute confrontation véritable, et par là-même toute rencontre.

Au travers des gestes insensés des uns et de l’atonie des autres, La Danse de Pluton, sombre et beau roman, ne parle que de cela : comment supporter l’épreuve du face à face dans une société sans recul et sans liens, où le moindre sourire devient promesse,  la moindre faille gouffre et le moindre refus ultimatum ?

(Ce texte est paru dans le n°144 d'Eléments. La Danse de Pluton, Frédéric Saenen, Weyrich Editions, 2011, 115 pages)

Divagations entre trois films avant brève fermeture des lieux pour congés annuels. Retour à la fin du mois pour parler de Léos Carax, Frédéric Saenen, quelques blockbusters, Alain de Benoist et un panthéon de dix films français résolument opposés au cinéma de Besson, Ozon, Dahan ou Honoré !

Le paradoxe du Couperet, c'est qu'à force de surcharger chaque séquence urbaine de fausses publicités comme autant d'allusions sur le matérialisme mortifère de notre société marchande, il en oublie de montrer ses habitants. Or, l'injonction impérieuse et désincarnée de l'image ou du verbe en remplacement de la vérité périlleuse des relations humaines, c'est justement cela le matérialisme mortifère de notre société marchande. Costa-Gavras se prend pour un rempart alors qu'il n'est qu'un relais.

Le problème de Rois et reine, c'est que Desplechin ne joue qu'à cela, à la vérité périlleuse des relations humaines, mais si bien qu'on se dit qu'il ne peut que tricher, ce qui finit par se révéler : Amalric joue le rôle d'Amalric, Emmanuelle Devos celui de Desplechin, et Maurice Garrel, au milieu de velléités de réalisme extrême, un père de cinéma d'auteur français, c'est-à-dire cruellement littéraire. Cela pourrait s'appeler du roman filmé.

La déception de Impardonnables vient alors du fait que Téchiné, s'il ne travestit pas ces décors naturels pour en faire comme Costa-Gavras un condensé de slogans (l'amertume ou l'inquiétude qui sourd de Venise y étant au contraire prélevées des aléas mêmes de sa contemplation), s'il ne joue pas comme Desplechin à la fabrique des sentiments (ses couples, en particulier Dussolier/Bouquet, sont au contraire dans l'instable vérité de leurs gestes et de leurs regards, plutôt que dans la certitude de leurs textes), ne parvient pas pour autant à inscrire cette authenticité dans un cadre formel qui en poserait clairement les principes et leurs évolutions, qui ferait de la chronique sentimentale une belle tragédie.

 En ce qui concerne les thèmes, les figures de style et les choix de mise en scène d'un film donné par rapport à l'oeuvre passée, il y a les cinéastes qui capitalisent, ceux plus rares qui dilapident et enfin les rares qui ont le sens du don. Les premiers, dans leur petit théâtre, ont les suiveurs dociles et les critiques immuables, ils ne remettent pas en cause leurs acquis et préfèrent les placements de confort. Les deuxièmes perdent des fidèles aux quatre vents de leur insouciante liberté, sans pour autant gagner la cause des détracteurs ; multipliant les points de vue et les genres, ils découvrent plus qu'ils n'assurent, créant stupéfaction ou émerveillement. Les derniers, qui enrichissent généreusement leur ligne sans jamais la renier, demeurent fidèles à une sorte de rêve qu'il ne s'agirait pas tant de transcrire que de toujours mieux étoffer, ce qui finit par toucher même ceux qui n'y croyaient pas. On peut proposer actuellement dans ces trois registres, respectivement le décevant La Part des anges de Loach (qui pourtant savait donner au temps de Ladybird ou de Sweet sixteen), le très enlevé Adieu Berthe de Bruno Podalydès (qui avait été tenté par l'embourgeoisement au temps du moins audacieux Bancs publics) et le bouleversant Holy motors de Carax (qui magnifie ses fondamentaux après avoir tenté avec le non moins poignant Pola X de les disperser).

Le jury du 65ème Festival de Cannes a donné la Palme d'Or à Amour de Michael Haneke, cinéaste qui réussit la gageure d'allier l'absence de style avec le conformisme moral le plus affligeant, rendant année après année des films à la facture lisse et morne, à l'esthétique dénuée du moindre enjeu, au service de récits aigres cherchant toujours avec hauteur à manipuler le spectateur afin de lui donner une bonne leçon. Il n'y a là rien de bien nouveau : si l’on excepte la parenthèse enchantée de 1976 à 1980, où durant cinq années consécutives des oeuvres essentielles ont été célébrées (Taxi driver, Padre padrone, L'Arbre aux sabots, Apocalyspe now, Kagemusha), Cannes s’est pratiquement toujours trompé, récompensant avec régularité des œuvrettes à la mode aujourd'hui oubliées et négligeant les plus grands films du cinéma. 

Ainsi, lors du tout premier Festival de 1946, la plus haute distinction, qu'on n’appelait pas encore « Palme d'Or », revint-elle au besogneux Bataille du rail de René Clément, alors qu'étaient oubliés, en dépit des nombreux Grand Prix formant le palmarès de l’époque, les trois plus beaux films de l'immédiate après-guerre : le mythique Gilda de Charles Vidor, l'enchanteur Belle et la bête de Jean Cocteau, ainsi que le plus troublant film d’amour d’Alfred Hitchcock, Les Enchaînés ! Le ton était donné. Cannes privilégierait toujours, à quelques exceptions près, aussi bien l'académique professoral que le clinquant sans profondeur, se méfiant comme de la peste des insurrections poétiques. Qu’on en juge :

En 1955, la première Palme d'or proprement dite fut attribuée à Marty de Delbert Mann, très banale comédie romantique qui éclipsait le romantisme noir d’un chef d’œuvre de Mizoguchi, Les Amants crucifiés, tandis qu'en 1959, l'opérette filmée Orpheu Negro occultait l’un des premiers films emblématiques de la Nouvelle Vague, Les 400 coups de Truffaut. En 1962, l'Epinal de La parole donnée d'Anselmon Duarte passait devant le mystère (L'Eclipse d'Antonioni) ou la grâce (Le Procès de Jeanne d'Arc de Bresson), tandis qu'en 1966, c'est l'égrillard de Ces messieurs dames de Pietro Germi qui en remontrait au lyrisme (Le Docteur Jivago de Lean) ou à l'épique (Falstaff de Welles). En 1973, le conventionnel La Méprise d'Allan Bridges fut préféré à l'iconoclaste Grande bouffe de Marco Ferreri, confirmant qu'en ces années si fières de leur subversion, il valait quand même mieux traiter la lutte des classes à pas feutrés qu'à grands coups de hachoir. Et durant les années 80, l’exotisme devenant une valeur et l’histrionisme un mode d’expression, les mélodramatiques et boursouflées Ballade de Nayarama de Shohei Imamura (1983) et Mission de Roland Joffé (1986) en mirent plein la vue aux précis et intenses Nosthalgia de Tarkovski et Thérèse de Cavalier.

Le reste à l’avenant : en 2004, le documentaire-citoyen falsifié de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, plutôt que des cinéastes de la trempe des Coen, de Wong Kar Waï, de Kusturica ; en 2008, le naturalisme médiocre d’Entre les murs de Laurent Cantet adapté de Bégaudeau plutôt que Two lovers, le chef d'œuvre de James Gray adapté de Dostoïevski ; en 2009 L’exécrable Ruban blanc, pensum sans risque d'Haneke plutôt que des films aussi jouissifs et audacieux que Les Herbes folles de Resnais, Inglorious basterds de Tarantino ou Enter the void de Gaspar Noé…

Emmanuel Mounier disait que « le bourgeois est l'homme qui a perdu le sens de l'Etre, qui ne se meut que parmi des choses, et des choses utilisables, destituées de leur mystère ». Cannes est un festival de cinéma qui commence par contempler un Guépard (1963) pour finir par n'attraper qu'une Anguille (1997), un festival qui nous a des décennies durant prouvé qu'il se méprenait avec constance, ou plutôt qu’il restait fidèle à sa nature bourgeoise, c’est-à-dire craignant ce qui n’est pas homologué, prévisible, confortable. Et c’est ce qui a encore été confirmé cette année avec Carax et Cronenberg, grands créateurs de formes totalement oubliés de ce triste palmarès de l’entre-soi (la plupart des lauréats avaient déjà été fêtés les années précédentes), comme ils l’avaient d’ailleurs déjà été pour Pola X (1998) et History of violence (2005).

Un oubli qui constitue, on l'aura compris, une belle consécration !

(Une version de ce texte est parue dans le numéro 48 de la revue Causeur)