1) Hadewijch (2009)

L'élégante revue Nunc propose, dans son numéro 40 paru ce mois, un abondant dossier sur Hadewijch d'Anvers, poètesse mystique du XIIIè siècle. J'ai eu l'honneur d'y participer, en traitant du film de Bruno Dumont, fable contemporaine qui recèle toutes sortes de liens avec les écrits de celle-ci.

2) Ma Loute (2016)

Chronique parue dans le magazine Eléments, numéro 161:

     Ma Loute est une représentation de la nature humaine à partir du Nord-Pas de Calais qui est ma terre » (1)

     En 1910, dans la baie de Wissant, une enquête sur des disparitions inexpliquées s’oriente vers les Van Pethegem, bourgeois consanguins, et les Brufort, pêcheurs cannibales. Présenté à Cannes et reparti sans trophée, Ma Loute de Bruno Dumont est une comédie macabre, une tragédie burlesque, une satire métaphysique, qui ne pouvait décemment plaire à un tel festival normatif.

    Contrairement à ce que clame une critique aussi bêtement lyrique que la diva interprétée par Binoche, le film n’est pas à « hurler de rire » et les réactions offusquées de spectateurs s’accumulent depuis la sortie… Le premier élément qui en effet déconcerte, c’est bien la part dévolue aux acteurs. Luchini est changé en histrion peinant à trouver le mot juste, Bruni Tedeschi en hystérique frigide, Binoche en mystique fantasque. Au force d’outrances, on réalise que ce n’est pas seulement à l’hénaurme caricature de bourgeois de Tourcoing qu’on assiste, mais bien à l’exacerbation de ces acteurs-mêmes, de leurs rôles passés comme de leur personnage public. Le premier scandale est bien là : faire de l’affectation de ces comédiens de renom, ni plus ni moins qu’une pantalonnade. En face, des gens du cru, avec une gueule marquée et des expressions sans apprêt, incarnent le peuple. Et parce que leur vérité éclate au grand jour face aux simagrées des compositions, se répète à nouveau l’offense de 1999, lorsque deux acteurs amateurs de L’humanité avaient reçu un prix d’interprétation, au grand dam des professionnels.

    Ainsi les louanges enflammées de la critique comme la réception outrée d’une partie du public, illustrent-elles surtout l’inhérente contradiction de l’esprit bourgeois, dont ce film est le savoureux révélateur. La bourgeoisie a toujours défendu ce qui est dénué de risque, mais l’évolution des sociétés l’amène aujourd’hui à vouloir se dédouaner de sa perpétuelle quête de confort. « Ceux qu'on appelle à l'occasion les ‘ nouveaux bourgeois’, dit Alain de Benoist, sont seulement ceux qui, dans un monde entièrement modelé par la mentalité bourgeoise, cherchent en caricaturant les anciennes moeurs aristocratiques (…) à marquer leur différence en cultivant une suridentité à part » (2). Ainsi le néo-bourgeois et celui qui n’a pas encore muté, le bourgeois à l’ancienne, s’affrontent-ils sur le dérangeant et le choquant, jubilatoire pour l’un mais toujours inacceptable pour l’autre, du moins jusqu’à ce que ce dernier réalise que ces nouveaux critères sont rentables, tant sur le plan symbolique que financier.

    Autre sujet de discorde en un temps où le nomadisme est une vertu et l’origine un poids, la géopoétique de Ma Loute. Dumont y poursuit en effet son exploration d’un univers géographique précis, des Monts des Flandres aux plages du Boulonnais, de l’embouchure de la Slack aux rues de Bailleul, comptant aussi bien les paysages que l’architecture, les accents que les visages. Il ne s’agit pas là d’une simple exaltation du terroir, mais bien de principes que n’aurait pas reniés Kenneth White, interrogeant le lieu, « nœud dans le flux universel » (3), guettant l’accord esthétique et spirituel entre un homme et une Terre. Comme la phrase cité en exergue le souligne, le souhait du cinéaste est bien d’aborder le territoire en tant qu’il nous fonde : « L’homme est une terminaison du paysage, précise-t-il, nous en sommes les parties mobiles » (4).

    Dernière preuve de non-conformisme : le devenir de Billie Van Pethegem. Cette fille qui se déguise en garçon, ce garçon qui se travestit en fille, vit une idylle avec un pêcheur, du moins tant que celui-ci la croit fille. La postmodernité ne cesse de bâtir des tribus homogènes d’individus identiques, toujours conflictuelles entre elles. Puisque celui qui diffère n’a d’autre choix que d’être assimilé, c’est-à-dire nié, se met peu à peu en place le règne du queer. Simulant le cumul d’identités (alors que c’est n’en avoir aucune qui le caractérise), le queer est jugé seul capable de traverser les groupes et d’ainsi rendre leurs oppositions inoffensives. Or, l’indistinction ne peut en aucun cas abolir les antagonismes qu’au contraire elle fige. Le film le démontre à sa manière, en ne donnant pas à Billie le rôle du sauveur. Alors que doxa oblige, l’histoire d’amour formée entre les deux familles aurait dû briser leur logique endogamique, c’est au contraire la découverte de la nature de Billie qui sépare définitivement les deux camps. Dans Ma Loute, ce ne sont ni les doubles (sosies, jumeaux, couples incestueux), ni le trans, qui l’emportent, mais le duo. Celui des deux policiers dissemblables mais coopérants, dont la complémentarité réside justement dans l’affirmation de chaque identité propre. On ne peut mieux s’opposer à la tyrannie du Même comme à celle de l’indifférencié, conduisant toutes deux à la dissolution de l’altérité.

    On ne peut mieux franchir les digues du cinématographiquement correct, ce que Dumont réussit à merveille, conjuguant la ligne claire d’Hergé aux marines d’Eugène Boudin, les gags du Muet à l’art du bruitage de Tati, et d’absurdes bourgeois bunuéliens aux échanges de regards de Mort à Venise !

1 - Entretien avec Bruno Dumont. www.lavoixdunord.fr, 14 Mai 2016

2 - Alain de Benoist, Critiques-Théoriques, L’Age d’Homme, 2002

3 - Kenneth White, Les affinités extrêmes, Albin Michel, 2009

4 - Entretien avec Bruno Dumont, www.humanite.fr, 13 Mai 2016

    Le réalisateur Denys de La Patellière est décédé en Juillet dernier dans une relative indifférence. Ayant fait tourné les plus grands (Darrieux, Morgan, Gabin, Blier, Brasseur, De Funès, Fernandel), avec à son actif quelques films-cultes et même un ou deux chefs d’œuvre, celui-ci vaut bien mieux que l’injuste réputation de faiseur académique dont l’histoire officielle l’a affublé. Voici 10 bonnes raisons de ne pas oublier Denys de La Patellière.

Parce qu’Un taxi pour Tobrouk  (1960) est une leçon de mise en scène. Contrairement à ce qui est répété partout (à la suite des cris d’orfraie de la Nouvelle Vague contre « le cinéma de scénaristes »), ce film n’est pas seulement un mélange de mots d’auteurs et de colères de Lino Ventura. Si la puissance aphoristique des dialogues d’Audiard a souvent tendance à caractériser définitivement celui qui les profère, tout le talent de La Patellière est justement de les mettre en perspective afin d’éviter la caricature, sachant à quel moment passer du contrechamp au panoramique et du plan fixe au zoom pour mieux dessiner la psychologie complexe de ses personnages. Ce n’est pas Audiard qui fait monter la tension durant la séquence des mines, mais bien la précision du découpage ; ce n’est pas Audiard qui éblouit lorsque des silhouettes muettes s’arque-boutent dans la tempête ou s’effondrent sur le sable, mais la subtile composition du plan.

Parce qu’il a offert à Michèle Morgan son plus beau rôle érotique. Dans Retour de manivelle (1957), véritable joyau de film noir entre Clouzot,  Hitchcock période Soupçons et le Facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett, elle est une garce phénoménale incarnant jusqu’au tragique l’insensibilité moderne, laquelle vient supplanter les amourettes touchantes et mièvres d’un certain cinéma d’avant-guerre (ici encore représentée par la jeune bonne éperdument amoureuse). « Salope ! » lui crie Daniel Gélin découvrant ses stratagèmes, « C’est une injure ? » répond-telle glaciale…

Parce qu’il a su instiller de l’ambigüité à l’intérieur d’un produit  aussi formaté que « le polar des années 60-70 avec Jean Gabin ». Derrière l’observation attentive des visages et les gestes, Du rififi à Paname (1965) offre ainsi une belle réflexion sur l’ambivalence des sentiments, faisant se succéder double-jeux et faux-semblants, à l’image du personnage joué par Gabin lui-même, dont le sens de l’honneur s’accommode fort bien de duperie. Ce qui est bien la preuve que le cinéma populaire n’est simpliste et manichéen que pour ceux qui ne le connaissent pas.

Parce que sa version de Caroline chérie (1968) est la meilleure. Celle du début des années 50 ne tenait que par la grâce de Martine Carol, mais dans ce film-là, c’est tout le contraire : la jolie France Anglade est plutôt fade et c’est la mise en scène résolument kitsch qui s’adapte parfaitement aux aventures rocambolesques de la belle aristocrate, laquelle crie toujours non avant de susurrer oui. On est là entre un certain expressionnisme français, celui des ombres théâtrales de la Main du Diable de Maurice Tourneur, et un étonnant parti-pris coloriste, avec des fumées mauves agrémentant les parties de campagne et des carrosses jaune canari emportant les amants rougissants !

Parce que Le Voyage du père (1966) prend avec le temps un caractère absolument tragique. Relatant la cruelle déconvenue d’un paysan du Jura, parti à la grande ville à la recherche de sa fille, le film pointe les ravages de la société de consommation, opposant la communauté villageoise à l’anonyme dédale urbain où les rapports humains se délitent. Mais ce qui est proprement effrayant, c’est de constater à quel point ce qui était dénoncé hier, nous apparaît aujourd’hui encore bien enviable ! Dans le Lyon des années soixante en effet, les rues, les cafés et les immeubles sont encore peuplés de gens qui se connaissent, s’apostrophent et parfois même s’entraident ; les lieux de convivialité n’ont pas encore tous été remplacés par les adresses de prestige ou les zones de non-droit. Le temps en somme n’a fait que confirmer ce qui était en germe à l’époque : l’atomisation d’une société entière.

Parce que son Comte de Monte-Christo est le plus fidèle à l’œuvre de Dumas. Feuilleton télévisé tourné en 1979 avec Jacques Weber dans le rôle-titre, il renvoie avec la superbe version d’Henri Frescourt (1929), toutes les autres adaptations à leur néant de contresens ou de vulgarité.

Parce que ses films contiennent les meilleures tirades de Michel Audiard, Pascal Jardin ou Alphonse Boudard, soit la fine fleur de l’anarchisme de droite au cinéma. Les plus beaux moments d’individualisme désenchanté sont sans doute la tirade d’ouverture du Tonnerre de dieu (1964), par Gabin en vétérinaire misanthrope, le délectable aparté de Noiret en voyageur attendant à la gare de Lyon dans Le Voyage du père, les remarques acerbes de Maurice Biraud tout au long d’Un taxi pour Tobrouk, dont celle-ci, prophétique : « Nous allons vers une époque où la moindre écorchure deviendra monnayable »…

Parce qu’il a réalisé Rue des prairies (1959), chef-d’œuvre méconnu du cinéma populaire français. D’autant plus ignoré d’ailleurs qu’il défend de tout autres valeurs que celles qui se sont imposées depuis lors. Par son attention aux gens de peu, à leurs lieux de labeur et de fête, à leur capacité à ne pas s’en laisser conter et à défendre leur honneur avec panache, ce « cinéma qui fait le trottoir » selon l’injure cocasse de Truffaut (lequel n’avait strictement rien compris à l’intensité de cette lutte des classe maquillée en drame familial), est une ode admirable à la common decency d’Orwell.

Parce qu’il était aussi écrivain. Comme en témoigne, la simplicité souvent bouleversante de son unique roman, en partie autobiographique, L’enfant évanoui (2002, Mercure de France).

Parce qu’il a su mettre en exergue, dans le foisonnant roman de Druon, l’opposition entre libéraux-conservateurs et libéraux-libertaires. Dans Les Grandes familles (1958), il filme cette opposition naissante (qui tient lieu désormais de débat politique) entre un « patron » et un « capitaliste » : le premier prêt à toutes les ruses pour maintenir le spectacle des convenances, le second dépourvu de scrupules et ne cherchant qu’à jouir par tous les moyens ; les deux échoués dans la même impasse mortifère. Ce film-pamphlet est d’ailleurs la plus belle démonstration du style de La Patellière, sachant toujours allier l’élégance à la sédition.

 (texte paru dans le n° 149 de la revue Eléments)

Nous avions déjà dit tout le bien qu’il fallait penser des nouvelles cruelles et désenchantées de Frédéric Saenen, dont le recueil Motus était paru il y a deux ans aux Editions du Grognard, et c’est avec un grand intérêt que nous avons découvert son premier roman, La Danse de Pluton, court et haletant récit qui dit beaucoup sur l’état de décomposition de notre société livrée aux folies passagères, aux raisonneurs sans merci, aux hasards sanglants, au tumulte des prérogatives de chacun.

Entrecroisant le soliloque d’un pauvre type désœuvré, ivre de ressentiment, et l’histoire d’une fillette solitaire, Saenen crée une tension remarquable entre la vie réglée, monocorde, quiescente de l’une et le flux de pensées contradictoires, entrechoquées, chaotiques de l’autre, nous conduisant à imaginer toutes sortes de résolutions à ce côtoiement, des plus romantiques aux plus morbides. Avec une multitude de détails sur les intérieurs de leur domicile, les expressions de leur langage, les failles de leur psychologie, les voilà tous les deux en train de se débattre sous nos yeux, ensemble alors qu’ils n’ont à priori rien en commun, comme l’image de ces deux petites victimes qui apparaissent sur le journal « figées à jamais sur le montage, à regarder le même objectif, alors qu’elles avaient été photographiées séparément ». A ce titre, la description joliment découpée de la chorégraphie que la jeune Anaïs imagine sur le morceau Uranus de Gustav Holst et la longue phrase heurtée, courant sur cinq pages, que nous assène Jonathan lors de son immersion dans une boîte de nuit, mettent bien en présence deux façons inconciliables mais on ne peut plus actuelles d’être au monde : dans la joie calme que peut procurer l’effacement derrière le machinal, lorsqu’on ne sait pas, ou plus, qui dit je en soi ; dans la fureur de n’être qu’un rouage sans importance, lorsque la seule alternative est alors de se singulariser ou disparaître.

Notre post-modernité est faite de ce tumulte : le côtoiement entre les êtres, juxtaposés sans relation. Nous sommes de mille et une manières à côté de, sans jamais parvenir durablement à être avec. Les écrans qui aujourd’hui transmettent les questions, les envies, les appréciations de ces autres si lointains, si extérieurs à nous-mêmes, les rendent proches de manière mensongère, les transforment abusivement en prochains, parce qu’ils sont perpétuellement présentés. Or il ne s’agit que d’images qui se jaugent en écho, plus familières cependant que les individus que nous croisons réellement et qui nous demeurent étrangers, étrangers parce que pas assez réactifs ou pas assez ressemblants. Cette promiscuité sans liens est installée littéralement et métaphoriquement par ces écrans qui sont devenus l’irremplaçable mode d’appréciation d’un réel où chacun, engorgé de son exquise individualité, s’interdit toute confrontation véritable, et par là-même toute rencontre.

Au travers des gestes insensés des uns et de l’atonie des autres, La Danse de Pluton, sombre et beau roman, ne parle que de cela : comment supporter l’épreuve du face à face dans une société sans recul et sans liens, où le moindre sourire devient promesse,  la moindre faille gouffre et le moindre refus ultimatum ?

(Ce texte est paru dans le n°144 d'Eléments. La Danse de Pluton, Frédéric Saenen, Weyrich Editions, 2011, 115 pages)