Malgré toute l’estime que l’on garde pour Pierre Salvadori, il suffit de comparer, dans Hors de prix, sa manière de filmer les salons soyeux  et les façades rutilantes, à celle qu’utilise Jean-Paul Rappeneau, dans Belles familles, lorsqu’il s’agit de traverser des intérieurs non moins luxueux, pour bien comprendre la différence qui existe entre la comédie brinquebalante, faite de clichés combinés à l’esbroufe, et celle dont la mise en scène harmonise les parti-pris romanesques aux décors. L’insupportable nullité de la comédie française d’aujourd’hui, ce n’est pas uniquement les scénarios mesquins, les piètres acteurs de télé et les odieux comédiens-chansonniers, le découpage navrant autour de quelques saillies aussi insistantes que vulgaires, agencées sans rythme mais parfaitement calibrées pour un best-of Youtube, c’est surtout l’incapacité à suivre un personnage, au propre comme au figuré, le suivre dans ses mésaventures comme dans son évolution, doser la longueur d’un plan, mesurer l’ampleur d’un mouvement de caméra, avant tout en fonction de ce que celui-ci ressent.

Chez Rappeneau, on ne filme pas de la même façon un paysage s’il est traversé par un personnage enthousiaste ou rongé d’inquiétude. On ne cadre pas, de manière semblable et systématiquement fascinée, les banquettes moelleuses ou les grands espaces lumineux, si celui ou celle qui s’y attarde, souffre ou goûte enfin la paix. On ne découpe pas les déambulations urbaines avec les mêmes élans et les mêmes arrêts imposés, si celles-ci conduisent à l’errance ou aux retrouvailles. Dans ses films, il ne s’agit pas de considérer une île, une forêt, le dédale d’une ville ou les recoins d’une maison familiale, comme un simple terrain de jeu mais bien comme une carte d’interprétation. Revenir enfin chez soi ou s’échapper une fois encore, faire la peau à ses souvenirs ou bien leur succomber, tout ce qui anime en somme plupart des héros et héroïnes de Rappeneau (et se révèle magnifiquement exhaussé dans Belles familles), ce n’est pas simplement un jeu intellectuel, une alternative commode, une astuce de scénario, c’est surtout une manière de filmer ceux qui s’effondrent d’un coup ou partent en courant, embrassent en dépit du bon sens ou se battent à perdre haleine, en union étroite avec le lieu de leur rencontre, toujours modelé  à vue en fonction de l’émotion qu’il suscite.

La grande maison abandonnée de Belles familles, c’est aussi bien la France d’avant qu’un type de cinéma oublié, l’enfance enfuie ou tout ce qui en soi demeure irrésolu, c’est surtout le refuge où il est enfin possible d’échapper à la frénésie moderne, laquelle détruit inlassablement, en comblant le moindre silence et en grimant chaque souvenir, toute tentative de se remémorer, et ainsi de se connaitre enfin. Le film n’est ainsi fait que de rendez-vous écourtés en raison d’un  train à prendre, et de fugues insensées qui amènent à le rater, de conversations battues en brèche par la sonnerie des portables, et de dialogues cependant poursuivis par de bouleversants échanges de regards. D’une banale affaire de succession, d’un chassé-croisé amoureux et de quelques conflits familiaux, Rappeneau parvient à faire une fresque élégante sur notre rapport à la modernité. Par ses personnages qui contre toute attente s’immobilisent net ou bien cumulent les irruptions, ses situations qui sans prévenir se renversent ou se dramatisent, il articule la préservation de l’intime à l’élucidation des secrets, le retour sur soi contemplatif à la fébrilité intrusive, la quête des origines aux fuites en avant. Il montre ainsi que tout ce que l’on croyait avoir perdu, palpite encore.

S’il n’y aura plus jamais de champs là où les néons de la ville nouvelle clignotent, s’il n’est plus permis d’habiter la vaste maison d’autrefois quand le monde autour en condamne l’orgueilleuse solitude, il reste toujours possible de faire la paix avec son passé, c’est-à-dire, après l’avoir renié ou méconnu, d’accepter enfin qu’il nous guide. Si le vieux monde est de retour, c’est tout simplement parce qu’il n’avait pas tout faux.

A l’instar de Céline, Rebatet ou Brasillach, Pierre Drieu La Rochelle fait partie de ces grands écrivains français compromis durant l’Occupation. C’est ainsi qu’il endure une double peine : être défendu par ceux qui approuvant ses activités collaborationnistes, le dissimulent derrière un engouement pour les Lettres dénué du moindre argument, sinon celui d’autorité ; être honni par ceux qui l’ayant classé une fois pour toutes chez les parias, profitent de ses accointances douteuses pour oublier au plus vite la subtilité de ses textes. Comme celle-ci possède encore une vague aura publicitaire, la Littérature peut, à la rigueur, venir enjoliver le jugement moral définitif : il est ainsi recommandé de considérer Drieu comme un auteur majuscule ou un piètre styliste, afin de mieux avaliser ou condamner ses choix politiques ; certainement pas pour d’autres raisons aussi peu avouables que l’étude ou la critique littéraires. .. Plutôt que de se référer aux opinions des uns et aux témoignages des autres, aux anathèmes faciles comme aux louanges suspectes, Frédéric Saenen, dans l’essai qu’il vient de consacrer à Drieu, préfère de manière plutôt audacieuse voire anachronique, en rester à l’œuvre. Et comme l’auteur de Gilles partage certainement avec Hugo la capacité de mêler à ses romans quantité de digressions politiques ou métaphysiques, d’agrémenter volontiers ses textes théoriques d’ajouts romanesques, Saenen a décidé de « ne pas dissocier l’homme de lettres de l’homme d’idées », autrement dit de tout traiter, les textes de fiction comme les essais, considérant fort justement qu’ils relèvent tous de la même oeuvre littéraire.

Cette  monographie ne s’embarrasse ainsi ni de révérences inopportunes ni d’inutile désobligeance, et  surtout, parvient à ne pas éventer le charme puissant de l’écrivain en le passant ainsi au crible, ce charme sans doute lié à ce que l’auteur nomme « l’indéfinition », de l’œuvre comme de la vie de Drieu. C’est justement tout l’intérêt du livre que d’offrir une relecture passionnante de ses romans et pamphlets, nouvelles et écrits intimes, plutôt que d’en livrer une critique tant de fois rebattue. Exemples, comparaisons et mises en perspective à l’appui, Drieu face à son œuvre offre ainsi une analyse profonde et nuancée de textes trop souvent catalogués à la hâte. Pour goûter pleinement l’œuvre littéraire de Drieu, il ne suffit pas, en effet, de souligner qu’Etat-Civil (1921) est un récit amer sur le déclin français, encore faut-il mettre en évidence, comme s’y emploie Saenen, l’atmosphère lourde et morbide, le parfum funèbre qui s’en exhale. De même, dans Mesure de la France (1922), au-delà de la profonde affliction se dégageant du texte, il importe de relever cet élément crucial : l’hybride de fascination et de soupçon qui en parcourt tous les questionnements. Dans le même esprit, dans L’Homme couvert de femmes (1925), outre le « dénudement total » qu’y pratique Drieu, et qui en effet est une donnée capitale de son œuvre (que l’on retrouve tout autant dans Socialisme fasciste (1934), cet « exercice de sincérité intégrale »), Saenen décèle une attirance trouble pour tout ce qui s’altère et se gauchit, caractéristique essentielle sous-tendant des choix décisifs. Dans Blèche (1928) comme dans Mémoires de Dirk Raspe (1944), c’est la finesse d’observation de la psychologie féminine qui est mise en avant, tout particulièrement dans le second, texte magnifique qui court de syndromes de Stendhal en élégies sensuelles. Drieu face à son œuvre  met à jour bien d’autres trésors cachés ou dédaignés : la bouleversante poésie de Beloukia (1936), roman trop facilement dénigré car désuet ; la fabuleuse satire de Gilles (1942), aussi bien sur les artistes d’avant-garde que sur les politiciens de toute obédience, rapprochée sans hésitation de l’art de Daumier ; la force tragique de La Comédie de Charleroi (1934), rejoignant la mélancolie aristocratique des meilleurs pages d’Ernst Jünger, etc…

Frédéric Saenen analyse ainsi, avec beaucoup de finesse, « le dialogue entre l’homme Drieu et l’image de lui-même » que tous les textes de l’écrivain délivrent. Il montre combien ces derniers résonnent avec notre temps tout en s’en séparant de manière radicale. A notre époque où la raillerie et le ricanement tiennent lieu de discours, médiocre cache-sexes d’une pensée exténuée, l’auteur du si troublant Feu follet (1931) oppose une dérision d’autant plus redoutable qu’il se l’applique au premier chef. En un temps où le moindre auteur d’autofiction énumère avec gourmandise ses faiblesses et ses manques, pour au bout du compte s’en recouvrir comme d’un manteau de sacre, Drieu, faisant preuve d’une exaspérante honnêteté, les accepte au contraire comme une tunique de Nessus. En étudiant Une femme à sa fenêtre (1929), Saenen aboutit à la conclusion que l’idéologie compte moins pour Drieu que « l’exaltation violente du moi par l’action ». C’est d’ailleurs en cela que cet écrivain aura été intrinsèquement moderne, son errance politique aboutissant dès lors aux impasses mortifères que l’on sait. Mais si l’œuvre drieulienne, cependant, peut protéger le lecteur d’aujourd’hui des sortilèges incapacitants de la modernité, c’est avant tout grâce à l’extrême lucidité qui l’irrigue : celle de l’auteur vis à vis de lui-même, opérant la mise à nu implacable d’un Moi soumis à l’instrumentation sociale et aux soubresauts psychiques, d’un « Moi naïf » comme le nommait Abellio, qui s’avère toujours un obstacle entre le monde et soi.

Faire tomber les derniers masques au moment où  les exercices de bravade ne parviennent plus qu’à peine à contenir l’effroi, voilà sans doute, en cet âge noir, l’actualité terrible de Pierre Drieu La Rochelle.

Frédéric Saenen, Drieu face à son œuvre, Infolio, 198 p, 2015

J'ai découvert Alex Porker il y a quelques années, tout simplement parce qu'il était publié comme moi chez Alexipharmaque et que ses quatrièmes de couverture, inquiétantes à souhait, faisaient plus que m'intriguer. La lecture de ses deux romans, Makeup Artist et Les Demoiselles, grinçants et macabres, confirmait bien vite cette première impression : il s'agissait bien là d'un auteur singulier, dont l'univers fait de cinéphilie déviante, d'inquiétude fascinée et de précision morbide quant au sujet de "l'hyperenfance", avait tout pour me plaire. Je publie ici un entretien de ce romancier avec Terence d'Araucanie, réalisé à l'occasion de la réédition, cinq ans après sa sortie, de Makeup Artist.

Vous rééditez votre second ouvrage Makeup Artist paru en 2010 aux éditions Alexipharmaque. C’est dans ce livre que l’on découvrira ce que vous appelez l’hyperenfance. Pourriez-vous revenir sur la genèse du livre ? Quelles sont vos influences ? 

Elles sont archi-nombreuses. Une vraie foire à la saucisse à vrai dire. Les citer toutes serait ma foi bien indigeste mais j’avouerai également que je me suis amusé comme un petit fou en écrivant cette histoire. Si Les Demoiselles a été écrit en direct d’une chambre froide, Makeup Artist a quant à lui été rédigé sur les chapeaux de roues et a bénéficié d’un état d’exaltation délicieusement hors-sol. Alors que voilà bien trois ans que je me documente tel un bourricot pour mon prochain livre à venir, en ce qui concerne Makeup, je n’ai quasiment pas ouvert un bouquin durant sa rédaction en 2006-7, et me suis laissé embringuer par la joie pure et simple d’écrire. A l’époque, mes premières nouvelles (Fermons les yeux, faisons un vœu, éditions Hermaphrodite, 2008) n’étaient même pas encore publiées et j’attendais toujours les réponses des éditeurs quant à leur sort. En réalité, tout est parti d’un reportage que j’ai vu à la télé en 2005 sur un enfant atteint d’une très troublante maladie génétique rarissime, la Progéria. Ce fut un choc total. Je n’en croyais littéralement pas mes yeux. J’ai tout de suite pensé que je tenais un truc. Le projet de départ était le suivant : Faire cohabiter l’idée, cette année-là encore embryonnaire, de l’hyperenfance avec cette médusante maladie qui, visiblement, en était sa plus parfaite négation. Il est cependant à noter que si les hyperenfants sont bien omniprésents dans le livre, ils n’en constituent pas pour autant son sujet principal. J’intègre ce phénomène dans le scénario sans expliciter ni argumenter leur présence. Les hyperenfants sont une donnée sociologique qu’il faut accepter. Je ne les positionne donc pas au niveau sociétal comme j’ai pu le faire par la suite avec Les Demoiselles. D’ailleurs, comme je l’avais déjà précisé lors d’un précédent entretien, Makeup Artist n’a pas du tout le même profil que Les Demoiselles. Makeup est avant tout une sorte d’hommage aux films hollywoodiens sur la fabrique industrielle des stars. De plus, la chasse aux nymphettes n’est pas à l’origine quelque chose de fondamentalement nouveau à Hollywoodland, je ne fais pour ma part qu’abaisser sensiblement leur âge. Mais il m’avait tout de même semblé qu’Hollywood, et plus généralement Los Angeles, dont du reste je n’ y ai jamais foutu les pieds, était le lieu adéquat pour faire évoluer les hyperenfants. Pour citer Ludovic Maubreuil au moment de la sortie initiale de mon livre en 2010 : « Marilyn Monroe avait un corps de femme et un sourire d’enfant, mais ce temps est révolu, c’est aujourd’hui très exactement l’inverse qui doit plaire, et la nouvelle Marilyn, la nouvelle Jean Harlow, sera bien cette créature hyperenfantine, hybride et terrifiante ». Beauté donc, superficialité, artifice, décadence, sexe, drogues, ce mélange de glamour et de sordide, d’innocence pervertie, enfin l’image que l’on connaît, tous ces clichés éprouvés, tout cela me paraissait en effet constituer le décor idéal pour leur entrée en scène. Et puis à Hollywood comme dirait l’autre, tout est possible…

Pourriez-vous revenir brièvement sur votre concept d’hyperenfance, et donc d’hyperenfant ?

Bien sûr. Un hyperenfant est un enfant – dont l’âge varie généralement entre 6 et 10 ans – qui se trouve être augmenté de comportements et d’attributs propres aux adolescents actuels de 16 ans et, par conséquent, potentiellement à tout autre jeune adulte. De sa morphologie enfantine, il conserve néanmoins l’apparence générale, la taille, l’absence de pilosité et une relative fraîcheur. Hyperprécoce tant sur le plan mental que physique, sexuellement actif, issu des classes privilégiées et disposant donc d’un pouvoir d’achat considérable, il peut évoluer à son gré dans la société adulte dont il est par ailleurs émancipé de toute autorité et de toute surveillance. Cette créature chimérique oisive a émergé de mon imaginaire par simple observation du champ culturel contemporain, et de sa tendance marketing régressive à surinvestir les qualités idiosyncrasiques de l’enfance et de son univers. Cet être transgénérationnel spéculatif est aussi le pendant mécanique, ou l’image érotique inversée, de l’adulte-enfant immature tel qu’il se présente aujourd’hui dans toute sa splendeur multifacette – atonie, inconsistance, instabilité, influençabilité, insatisfaction, futilité, perversité, narcissisme… – conséquence de la redoutable infantilisation progressive, ce totalitarisme mou, à l’œuvre au sein de la société.

Donc, en dehors de ça, avant même le visionnage traumatique de ce reportage concernant cette maladie, je dois dire que mon plus grand désir était d’écrire sur le monde du cinéma. Dans ma nouvelle, I love you, Nicole (2005), j’avais déjà tenté d’approcher la chose de manière décalée. I Love you, c’est l’histoire désopilante et tarantinesque de trois médecins légistes qui s’engueulent autour du cadavre de Nicole Kidman. Toute sa filmographie y passe. L’un est un fan transi, l’autre la déteste franchement, et le troisième, neutre au milieu de l’empoignade des deux autres, essaye tant bien que mal de se concentrer sur la cause d’un décès qui restera à la fin irrésolue. Décrire dans ses moindres détails gore une stricte séance d’autopsie sur une actrice belle et célèbre et au corps théoriquement intouchable, tout en pratiquant une sorte de dissection de son œuvre est une chose qui m’a beaucoup fait rire. Là aussi, je tenais un truc, faire cohabiter le glamour et le viscéral. La décomposition. L’aspect morbide et nécrophile de la cinéphilie. J’y reviendrai. D’ailleurs, soit dit en passant, j’aimerai re-travailler I love you pour la scène. Je pense que ce texte serait tout à fait adapté dans le cadre d’un théâtre de style Grand Guignol. Bref. Troisième élément décisif pour la genèse de Makeup, le visionnage du film A Star is born, la version de 1954 de George Cukor, avec Judy Garland et le grand James Mason. Là, j’ai eu le déclic. Les films hollywoodiens sur les coulisses de son usine à rêves étant un genre en soi et une mise en abîme assez efficace, il m’a donc paru évident que c’était le meilleur angle d’attaque du roman. De plus, avec Norman Main, le personnage cynique, désespéré, mais au cœur tendre que joue Mason, je tenais une bonne partie de mon personnage principal…

Pourriez-vous nous parler du héros ? Pourquoi en avoir fait un maquilleur ?

Si j’ai choisi d’en faire un maquilleur, c’est avant tout pour faire converger plusieurs axes de travail qui bourdonnaient depuis longtemps dans ma tête. A savoir l’hyperenfance, la maladie dont ils sont atteints, les coulisses d’Hollywood, la fabrication prosaïque de la star et le concept rebattu de la femme fatale. Il y a donc cette mystérieuse maladie dégénérative – je me suis bien sûr inspiré de la progéria – qui atteint certains d’entre eux, les faisant prématurément vieillir. Cette maladie, c’était comme le shampoing, c’était du trois en un. Primo, c’était le contre-pied exact, et c’est le moins que l’on puisse dire, des canons jeunistes que charrie habituellement la dolce vita los angelaise. Secundo, une sorte de monstrueuse métaphore de l’enfance contemporaine pour ce qui est de son adultification précoce dans nos sociétés occidentales. Et enfin, la justification de la présence de Vincent Bertin, mon personnage. Car à la base, Makeup ne devait raconter que l’histoire d’un maquilleur sur la touche vendant ses dérisoires accessoires de maquillage aux hyperenfants défigurés par la maladie et parqués dans d’immenses malls souterrains désaffectés. Un maquilleur certes doué mais raté, un loser, un marginal un brin escroc comme il en existe beaucoup parmi la faune underground de L.A. Le soir, après sa journée de « travail », il partait rejoindre Vinyl, une petite fille paumée rencontrée au hasard dans la rue et qu’il séquestre depuis chez lui, la forçant à n’être qu’un objet fantasmatique, le grand projet occulte et le chef-d’œuvre de sa pauvre existence, celui de la métamorphoser en une femme fatale miniaturisée. Du reste, dans le roman, le chapitre intitulé Les Souterrains est celui qui a été rédigé en premier. Ce n’est qu’après le visionnage du film de Cukor que mon histoire a pris une nouvelle tournure. J’ai gardé l’idée de départ mais j’ai ensuite intégré mon personnage au biotope des studios hollywoodiens. Ainsi, après avoir tenté sa chance en présentant son « œuvre », l’image parfaite de la femme fatale, à un producteur, il y sera alors embauché en tant que maquilleur, et, Vinyl, sa petite créature, comme vedette principale du studio. Alors oui, pourquoi un maquilleur en somme ? Tout simplement parce que le travestissement, le maquillage, au sens propre et figuré, c’est, je crois, le fondement mythique du cinéma.

Si le thème de l’hyperenfance est donc bien présent dans le livre, beaucoup d’autres sujets et influences y sont alors également traités mais de manière plus clandestine. Accepteriez-vous de décrire Makeup Artist comme un roman à clef ?

Makeup Artist est avant tout une sorte de monstre de foire, une créature à la Frankenstein, un prototype orphelin dans le ciel surchargé de la pop culture, un grand montage de diverses sources, influences et séquences qui n’ont a priori pas grand-chose à voir entre elles, comme pouvaient le faire naguère les productions Corman, la pratique du found footage, ou même Joe Dante avec son Movie Orgy, mais qui, assemblées et lissées de telle sorte, finissent par s’homogénéiser et faire un tout cohérent. Makeup Artist, c’est un roman de gare, un film d’épouvante de drive-in, une série B jubilatoire, un pulp frénétique, un burlesque cocaïné, un film de cul même – les trop explicites scènes de sexe intergénérationnelles ayant été caviardées, elles ne subsistent plus que dans la première édition – C’est aussi et pourtant une histoire d’amour. Histoire d’amour entre un créateur et sa créature, incontournables Pygmalion et Galatée, mais surtout histoire d’amour déviante entre un cinéphile et le cinéma. Si ce livre est un roman à clef, la clef du roman, c’est le pouvoir du regard. Le regard pétrifiant de Méduse. Revenons si vous le permettez deux minutes sur le thème de la femme fatale. Car c’est à partir de cette évidence, le maquillage comme fondement mythique du cinéma, que le thème de la femme fatale, poussé jusqu’à sa source, ses racines monstrueuses, m’est apparu dans toute son ampleur et qu’il devint alors le sujet quasi central de mon roman. Traditionnellement, on compare la femme fatale au vampire. J’ai ainsi respecté et pris cette convention littéraire au pied de la lettre et j’y suis allé gaiement. Vinyl obtient le succès grâce au remake d’un vieux muet de 1915, A fool there was, le film qui propulsa Theda Bara en icône nocturne de la vamp moderne américaine, et de même que Ginny, qui succédera à Vinyl après sa disparition, jouera quant à elle dans le remake du fameux serial de Louis Feuillade, Les Vampires (1915), où l’européenne Musidora, une autre femme fatale séminale, y sévira dans le rôle de la sulfureuse Irma Vep. Et pour moi, c’était très clair, Vincent Bertin est tellement doué dans son art de fabriquer de toute pièce une femme fatale, qu’on peut dire qu’il transforme bel et bien son modèle en véritable vampire, en morte-vivante. Ca, c’est pour l’aspect purement fantastique du texte, le plus convenu si je puis dire. J’ai du reste repensé à des classiques tels que Le Portrait ovale de Poe, ou même le Dorian Gray de Wilde. Ce genre. D’ailleurs, par extension, Hollywood lui-même, le cinéma, a en quelque sorte tendance à produire des vampires, des morts-vivants, des fantômes. Il faut voir pour cela la fin édifiante de Prix de beauté, unique film français de Louise Brooks en 1930. L’héroïne, Lucienne Garnier, interprétée par Brooks, promise à une belle carrière au cinéma, se fait assassiner par son amant jaloux pendant que celle-ci visionne en compagnie d’un producteur les rushs d’essai pour son tout premier film. La dernière scène montre dans le même cadre le corps sans vie de Lucienne tandis qu’à l’écran son image vit et vivra toujours. Et puis c’est bien connu, le vampire, le vampirisme, est une métaphore commode du septième art et de la cinéphilie. Le visionnage excessif de films, c’est comme se faire siphonner tout son temps, vivre sa vie par procuration et par le biais d’images interposées. Je me souviens également de ce curieux documentaire télé que j’ai vu il y a quelques années où l’on suivait l’existence d’authentiques cinéphiles pathologiques à New York. Ils passaient le plus clair de leur temps enfouis dans l’obscurité des salles de cinémas de Broadway à y voir jours et nuits des vieux films. Ils enchaînaient les séances sans interruption, s’arrêtant à peine pour aller manger ou dormir. De par leur infernal circuit morbide, ces gens qui avaient l’air de se nécroser sur place, n’étaient plus que des morts-vivants, des ombres errant dans les limbes du grand palais des illusions. Au bout du compte, ce n’était plus les cinéphages qui consommaient le cinéma, mais bien le cinéma qui les consommait. Mais j’ai voulu aller plus loin que le thème du vampirisme, et j’ai logiquement trouvé celui de Méduse, métaphore selon moi de l’interdépendance totale de l’image et de son regardeur, de l’œuvre et de son créateur…

Justement, les hyperenfants malades vouent un culte étrange à des masses informes s’échouant sur les plages de Los Angeles. Pourriez-vous nous donner quelques explications sur ce culte ?

Tout d’abord, je dois vous avouer, et même si en apparence l’argument en est fort éloigné, que l’influence de La Dolce Vita de Federico Fellini est majeure pour ce roman. La scène finale de ce film constitue pour moi, bien plus que la fameuse trempette matinale dans la fontaine de Trevi, une image des plus puissantes poétiquement parlant. L’étrange créature marine tirée des flots par les hommes tandis que Mastroianni tourne le dos à l’appel de l’angélique adolescente est une des fins les plus magnifiques qui soient. La déchéance des corps, la corruption des âmes, cette mondaine descente aux enfers parmi les noctambules d’un monde vidé de sens, et surtout l’image de cette énigme monstrueuse qui surgit des mers… J’avais déjà intégré toute cette ligne au moment de la rédaction de Makeup. D’un point de vue plus général, il est vrai que l’imaginaire relatif aux fonds marins m’a toujours fasciné. Il y a longtemps que l’idée d’écrire quelque chose là-dessus me trotte dans la cervelle, et j’ai depuis tenté quelques approches mais je n’en suis pas satisfait. Je m’en occuperai sans doute plus tard, après avoir achevé mon prochain livre. Mais bon, ceci dit, au moment où je rédigeais Makeup, une idée plus aquatique m’est soudain venue. En effet, déjà toute une quincaillerie folklorique était à ma disposition avec la femme fatale et le vampire quand j’ai pensé au motif de la sirène, pendant naturel à celui du vampire. La sirène, comme chacun le sait est cette créature océanique toxique, terrible tentatrice, redoutable monstre vivant dans des gouffres au fond des mers, bref, un motif en or dont la littérature et le cinéma se sont déjà emparés à maintes reprises et qui, en quelque sorte, suivant le processus général de l’échafaudage des idées, m’a fait me diriger, bestiaire intermédiaire, vers celui de la méduse. De là a émergé un argument tout à fait saugrenu je dois le dire, celui du traditionnel thème de l’invasion. Argument saugrenu soit, mais qui entre nous et si on y réfléchit bien, ne jure pas plus que ces antiques vampires cités plus haut. En fait, c’est là où le roman se scinde en deux dans son niveau de lecture. Soit c’est l’invasion extraterrestre de type Invasion of the Body Snatchers, celui de 1978 s’il vous plait, augmenté par de fortes réminiscences des terreurs sous-marines lovecraftiennes, soit c’est la métaphore du cinéma envahisseur, colonisateur, qui contamine le réel, le débauche, le corrompt, et, par conséquent, finit par le dévorer. C’est l’effet Kiss Cool du texte, son aspect multipistes, un peu schizophrène. Il me fallait donc un élément conducteur, qui fasse la jonction entre les deux, et cet élément, c’était la méduse. La méduse en tant qu’animal colonisateur des océans et qui par son venin contamine les jeunes baigneurs avec cette mystérieuse maladie, la méduse en tant qu’image archaïque et matricielle du cinéma lui-même, la méduse enfin, en tant que masque terminal, celui que créé sans le savoir Vincent Bertin, le maquilleur, croyant ajouter des couches sur les visages de ses modèles alors qu’il ne fait qu’en retirer, pour finalement se diriger droit vers cette image impossible, sans fard et fatale, qui est celle d’un cadavre en train de nous regarder droit dans les yeux. En dernier lieu, il ne me manquait alors plus qu’un seul tour de vis afin de réaliser et d’achever rondement ce récit : la pétrification. Donc, la nostalgie.

En effet, l’autre grand sujet du livre pourrait aussi être la nostalgie. Peut-on considérer l’Hollywood que vous décrivez comme un Hollywood qui regretterait son enfance ?

Bingo. Et l’enfance est la clef qui ouvre la dernière porte sur la dernière image. Commençons tout d’abord par la situation économique de la production cinématographique mise en place dans mon récit. Le septième art est un cadavre. Il n’agonise plus, non, il est tout à fait mort. Mort et enterré. En état de putréfaction avancée. De quel cinéma s’agit-il ? C’est un cinéma qui a perdu sa faculté de faire rêver. C’est un art dont l’avenir ne réside plus que dans son passé, un art qui n’a plus ce charisme hypnotique, cette emprise magnétique qu’il avait jadis sur les foules. Quels seront donc en premier lieu les moyens mis en œuvre pour recréer et faire renaître cette magie enfantine ? Il y a deux solutions. Deux solutions qui, comme l’avers et le revers d’une même médaille, n’en font en réalité qu’une et conduisent toutes deux vers la même impasse et le même échec. La première solution consiste à refaire ce qui a déjà été refait. C’est la politique Rank Xerox des studios à l’intérieur de mon roman. Les studios se bornent à élaborer de brillantes répliques, des sosies dénués d’âme, à usiner des clones. Remakes industriels d’anciens films, copies conformes d’anciennes actrices technologiquement augmentées. Le projet fait long feu. Ca ne suffit pas. Ce sont des coquilles vides et derrière leurs masques, il n’y a absolument rien. Que dalle. On photocopie tellement qu’à la fin, il n’y a plus d’encre dans la machine. La seconde solution consiste à travestir puis conserver, et c’est ce qu’en définitive fait Vincent Bertin avec Vinyl – puis ensuite avec Ginny, son double hitchcockien – une simulation totale d’un parfait original. Et comment s’y prend-il ? Mais tout simplement en profanant la sépulture du cinéma, autrement dit en déterrant son cadavre et en le maquillant de telle manière qu’il lui donne une apparence de vie, de renaissance, et un semblant d’âme. Malheureusement, les cosmétiques ne tiendront pas. Inéluctablement, la terrible figure paralysante de la mort réapparaîtra. Et Vincent Bertin la regardera en face, se regardera dans son propre miroir. Pourquoi ? Parce qu’en définitive, Méduse n’est pas tout à fait celle que l’on croit. Méduse, c’est Bertin, c’est lui, le narcissique, le vampire dont il est lui-même la proie la plus facile, c’est lui l’adulte perdu, le grand nostalgique de l’enfance d’un art qui n’est plus que sénescence, c’est lui qui veut pétrifier le temps, vider la vie de son sang, transformer les gens et l’existence en image. Et lorsqu’à la fin il voit la véritable effigie de son œuvre, c’est son propre visage d’enfant défunt qu’il voit. C’est la tombe de son enfance qu’il a profanée, et c’est son cadavre qu’il maquille. Comme je l’ai dit plus haut, Méduse se trouve être la métaphore de l’interdépendance totale de l’image et de son regardeur, de l’œuvre et de son créateur. En réalité, créateur et créature ne font qu’un. Car quel est le sentiment que porte Vincent Bertin en son sein depuis le début ? La nostalgie. La nostalgie d’un cinéma englouti, d’un monde passé qui ne peut et ne doit plus revenir. Un monde qu’il sera pourtant bien le seul à être en mesure de ressusciter dans un acte tabou de pétrification intégrale. Le regard de Bertin, c’est le regard prestidigitateur qui fige le temps de l’enfance et le conserve dans des produits de thanatopracteur, c’est aussi le regard qui fige les spectateurs. Les spectateurs restent donc des enfants, des enfants comme nous le sommes parfois tous à aimer et revenir de façon incessante sur ce que nous avons aimé et qui a depuis disparu dans le cercueil en verre de nos souvenirs. En somme, Bertin est ce personnage mélancolique à la Poe. Un obsédé, un maniaque, un nécrophile. Et Makeup Artist, un remake forain, gothique hollywoodien de carton-pâte, de sa sublime nouvelle, j’ai nommé Ligeia.

Prévoyez-vous un nouveau livre sur le sujet de l’hyperenfance ? Si oui, pourriez-vous nous en parler ?

Oui, et ce sera le dernier de mon « cycle » sur le sujet. L’écriture est en cours et le titre, « Je suis la Porte et la Clé », encore provisoire. Le roman sera composé d’environ sept histoires. Il s’agira ici d’explorer ce que je pense être le stade terminal de l’hyperenfance : la mélancolie. Ce livre déclinera sept possibilités quant aux effets délétères du ressentiment qu’éprouvent certains hyperenfants se sentant marginalisés vis-à-vis de leurs pairs. Intégrés pour la plupart, mais lucides en ce qui concerne la vacuité de leurs conditions, ils ne peuvent pourtant pas résister à cet appel mystérieux, au plus grand mythe de leur « préhistoire », ce qu’il n’ont pas connu et ne connaîtront jamais : l’enfance. Certains des personnages partiront en quête de cet état originel perdu, d’autres se réuniront dans des cercles, ordres mystiques, sociétés secrètes, ou se rassembleront en d’étranges communautés solaires. D’autres encore basculeront dans la folie, le crime, le terrorisme ou même le racisme. Ces sept récits seront tous introduits par le narrateur de la première histoire. Narrateur qui du reste est un défunt. Pour ce procédé, sorte de prosopopée ou de voix-off, je me suis inspiré du film Sunset Boulevard. Voici, si vous le voulez bien, un extrait du préambule de « Je Suis la Porte et la Clé » :

« Je m’appelle Roderick Dulac. Et bien que je sois mort depuis déjà de nombreuses années, je tenais à vous raconter mon histoire, ou, plus précisément, la dernière année de mon existence d’enfant en ce bas monde. Mais ce témoignage d’outre-tombe, cette malheureuse histoire de la courte vie que fût la mienne n’est que le prélude d’un bien plus vaste et étonnant voyage.

Ce voyage nous mènera par la suite à travers tout un arrière-monde occulte, en quête de curieux phénomènes de pensées souterraines que les autorités et l’opinion publique d’alors eurent trop tendance à passer sous silence, et qui, par conséquent, prospérèrent sans véritables adversaires dans les caves glacées de notre civilisation avant d’y surgir d’un coup avec la violence que l’on sait. Car c’est bien de ces sous-sols que se déchaîna l’enfer. Et cette exploration des marécages de l’intelligence qui va suivre permettra, je l’espère, aux générations futures qui seront aptes à les discuter et qui auront tout intérêt à les résoudre, d’éviter les écueils idéologiques qui ont fait basculer l’étrange destinée de certains enfants dans la folle impasse du plus noir des extrémismes.

Voici donc cette histoire des marges, de ces idées impossibles, de ces ordres cachés et ces sectes secrètes, de ces conspirations maléfiques. L’histoire du temps où nous étions encore peu connus et dispersés, nous les inconsolables, les oubliés, les outsiders, nous les derniers enfants de ce siècle, oui, voici l’histoire de ces forces enfantines amères, ultraréactionnaires envers l’évolution d’une société qu’elles refusaient en bloc et dont je fus, moi et quelques autres je crois, l’un des tristes précurseurs. »