Le Bal des actrices est insupportable de bout en bout. Sous prétexte d'une mise en abyme décalée sur des actrices jouant leur propre personnage, on assiste à des saynètes remplies à ras-bord de clichés, de pleurnicheries, d'auto-apitoiement sentimental. Pas une fois, le film n'effleure la subtilité des Acteurs de Blier, pas une fois en effet on n'entrevoit la vérité d'une actrice au travers de ses péripéties drolatiques.

Les séquences prises sur le vif sont indigestes, non seulement parce qu' elles ne jouent que sur deux notes toujours plus martelées (l'ironie facile et le mélo vulgaire), mais surtout parce que le point de vue est sans cesse remanié, non pas, comme en son temps Robbe-Grillet, pour ses vertus de déconstruction ludique, mais au contraire afin de ne jamais manquer le gros clin d'œil complice ou la petite larme, et ce au mépris du découpage le plus élémentaire.

Cela se veut gentiment provocateur et ingénument narcissique, alors que chaque scène est salement simulée, alternant le plan à l'arrache tout en chiqué et la chorégraphie sursignifiante fière de sa balourdise.

Le Bal des actrices, comme plus tard Polisse, adoré par une critique atone, ne relève que du cinéma frelaté de l'entre-soi.

Au milieu des décombres, il n’y a finalement pas tellement d’attitudes possibles. Se lamenter, au risque de la complaisance, ou bien faire comme si de rien n’était, jusqu’à l’hébétude. Écrire aujourd’hui, c’est tenter d’abord de s’extraire de cette dualité infernale, c’est refuser le confort du déclinisme, sans pour autant emboîter le pas aux promoteurs de la modernité. Le système accepte tout à fait qu’on le critique, et même qu’on l’explique, mais sûrement pas qu’on le décrive avec ce qu’il détruit et enterre : la littérature. Celle-ci fait partie de ses crimes et son fantôme, pour un temps encore, a le pouvoir de le troubler. Écrire aujourd’hui, c’est tenter de mettre des mots sur la sidération qui se programme chaque jour davantage.

L'Egrégore rétinien est un recueil de douze nouvelles, lesquelles traitent du vertige cinéphilique et de la fascination des formes, autrement dit du cinéma en tant qu'emprise mortifère.

Il a déjà beaucoup été dit sur la célèbre séquence de la tronçonneuse, dans Scarface de Brian de Palma. Particulièrement éprouvante, celle-ci montre un truand en tuer un autre dans une salle de bains, à l'aide dudit objet, en forçant Tony Montana à regarder jusqu'au bout. Celui-ci, le visage éclaboussé de sang, s'efforce de ne pas détourner le regard.

Magnanime, le cinéaste permet un instant au spectateur de quitter les lieux du crime : un mouvement de caméra s'éloigne de l'appartement vers la rue, s'attarde autour d'autres protagonistes, d'une femme en bikini, de voitures rutilantes, puis remonte vers l'immeuble, où les cris, le bruit du moteur et ceux de la télévision reviennent en force.

Si ce panoramique imprévu, loin d'être une faveur, s'avère surtout une manière de dilater encore plus le temps de ce supplice, un autre élément, cette fois pour happy few, vient s'y ajouter : l'écran de télévision, resté allumé dans la pièce qui jouxte la salle de bains, montre un instant les images d'un film, avant et après ce détour par la rue. D'abord un homme au téléphone, puis deux maisons en train de s'effondrer. Les deux plans sont très brefs, mais on peut reconnaître Tremblement de terre, de Mark Robson, sorti dix ans plus tôt.

Connaissant le goût de de Palma pour les mises en abymes et les allusions cinéphiliques de toutes sortes, on peut voir à cette citation plusieurs raisons : la première est de distordre le temps encore davantage, de signifier que le massacre en cours est bien plus long que ce qui nous en est montré : en effet si le mouvement de caméra ne dure que quelques dizaines de secondes, l'écart entre les deux scènes vues à la télévision dépasse les vingt minutes dans le film-catastrophe ! 

Le film de Robson par ailleurs, a plusieurs points communs avec le film de de Palma : lui aussi abuse des plans sanglants, jusqu'à en colorier l'écran : lui aussi joue avec Hollywood, notamment avec ses personnages dont le style ou les penchants sont des décalques transparents de ceux des acteurs qui les incarnent ; lui aussi recèle d'autres films : L'Homme des hautes plaines lors d'une brève scène de panique dans un cinéma (Clint Eastwood, sur la pellicule, meurt brûlé); quelques plans du Rideau déchiré d'Hitchcock lors d'une séquence de foule. Et puis surtout, les deux films nous content un carnage d'aggravation progressive, dont au bout du compte aucun protagoniste ne réchappe, sinon une femme marquée à vie...

C'est peut-être aussi cela l'impureté du cinéma : constater que des films se répondent en douce, par-delà les années, même s'ils n'ont pas grand-chose à se dire, et malgré la vanité de cet écho, s'en découvrir troublé .

"Le masochisme est une expérience mystique." (André Pieyre de Mandiargues, Le Troisième Belvédère)

Au troisième plan, la toile peinte somptueuse, paysage idéal, en horizon inatteignable. L'artifice et pourtant l'attirance, la fausseté qui se fait aguicheuse. Dans la profondeur de champ, le regard se perd, l'exploration rime avec consolation. Le troisième plan est toujours utopique. Il y a comme ici des paysages monumentaux, qui vous aident à divaguer, loin du scénario, un monde clos et pourtant sans limites, un rêve d'arpenteur. Mais ce peut être aussi une ville infiniment ramifiée, dont le dédale captive, une foule dont chaque individu serait une fiction à lui seul, une route qui s'enroule, s'élève et emporte, une silhouette qui parce qu'elle s'esquive, laisse pantois dans son sillage.

Au deuxième plan, un homme et une femme. Ils sont côte à côte mais ne se regardent pas. Dans le film, il y a entre eux comme une sorte de lien forcé, du désir sans doute et pas mal de malentendus. Mais ici, écrasés par le paysage, soumis au terrible premier plan, ils ne sont guère qu'un banal couple de cinéma, auquel s'identifier n'est qu'une perte de temps. Hiératiques, allégoriques, les voilà trop signifiants pour être honnêtes. Le deuxième plan est le plus souvent un récit convenu qui pris isolément, ne peut émouvoir tant il est codifié. Une sorte de drame de circonstance, aspiré par l'horizon phénoménal. "La passion sans témoin a courte vie, dit Malcolm de Chazal dans Sens plastique, Roméo et Juliette, dans une île déserte, s'établiraient bien vite en ménage bourgeois".

Le premier plan est justement ce qui vient ici subvertir le confort bourgeois. Aiguiser la fiction, la tordre et l'exhausser. Cette religieuse qui ne perd rien de la scène, les mains crispées sur la rambarde, souffre mille morts de voir celui qu'elle aime ainsi compromis avec une rivale. Le spectateur est cette femme de dos. Comme extérieur à la scène et pourtant tout entier pris dans son vertige. La pulsion de tout voir, et dans l'attente, d'imaginer le pire ; le rôle extravagant de celui qui parce qu'il regarde, veut à toutes forces croire qu'il influe, modifie, crée. Alors que jamais vraiment il ne participe. La souffrance du voyeur devenu témoin, incapable de s'identifier pleinement aux héros qui se succèdent, de suivre les récits qui se diluent, d'habiter enfin le trompe l'œil.

Le masochisme, c'est bien cette illusion : faire de sa mise à l'écart, la garantie d'être enfin démiurge.

On reprend les mêmes accords mais un ton trop haut,

les mêmes rimes, mais en les surlignant.

Copies, collages, décalques, recyclages : tout vient nourrir le revival.

Plus on reconnait, plus on se félicite.

On relance les mêmes idées qu'à force de psalmodier, on gauchit,

qu'à force d'asséner on altère.

Imitateurs et marionnettes dans le même esquif, vaguement saouls.

Le paysage n'a pas changé mais il n'émeut plus puisqu'il se vante.

L'appariement subtil annoncé à cent lieues, la relation secrète claironnée sous projecteurs.

Il y a toujours des livres mais les mots sont tordus. Et chaque scène rejoue plus vilement le texte d'hier.

 Quant au cinéma, il se fait fort de répondre à tout ce qui s'est tu, de faire de l'érudition comme d'autres de la prose, et ainsi se condamne à l'oubli.