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28/09/2007

BUNUEL EN CET AGE SOMBRE (seconde partie)

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Ce qui reste aujourd’hui de véritablement irrécupérable dans l'œuvre de Luis Bunuel, ce qui continue de rendre inconfortable certains de ses plans comme la plupart de ses récits, en d’autres termes ce qui peut encore embraser, c’est bien la phénoménale ambiguïté de ses contes amoraux, qui traversant sans gêne aucune les climats historiques et les opinions publiques, nous fait prendre nos pulsions secrètes pour des rêves inquiets et le désir scopique pour une voie d’entrée royale vers un au-delà mystique.
Loin des provocations pesées et repesées qui nous paraissent aujourd’hui avoir fait long feu, et même préparé le terrain au rebelle mondain, sûr de ses indolores insurrections, qui en tout lieu désormais se pavane, l’extraordinaire Nazarín par exemple, fable au manichéisme retourné comme un gant, permet de réévaluer l’œuvre finalement bien peu amène de l’Aragonais, lorsqu’elle privilégie l’attentat poétique où le spectateur n’est justement sauvé que parce qu’il reste sur sa faim, se sent mal à l’aise et rit jaune, au lieu de confortablement consommer de la sédition.
Décadré vers la mise à l’honneur des détails les moins obvies, telle cette colombe passée le long d’un dos féminin par le rebouteux aveugle de Los olvidados (1949), l’enregistrement des désordres sociaux dévie de l’incapacitant naturalisme social comme du mièvre réalisme poétique vers une sorte de surréalisme sceptique, riche d’incongrus trésors mal éclairés et de passions délirantes froidement exposées. Au sein d’ahurissants mélodrames, l’auteur de l’autobiographique El (1950) débusque comme des lapsus, associations d’objets, plans articulés avec inconvenance, rimes sans cesse provoquées entre la misère la plus nue (celles du cœur et du sexe comprises) et la fulgurance d’âmes éprises du moindre commencement de sortilège.
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Ce qui intéresse l’auteur du diptyque le plus violent sur les dégâts de la morale judéo-chrétienne que le cinéma occidental ait jamais osé produire – Nazarín (1958) / Viridiana (1961) –, ce qui subjugue un cinéaste rêvant d’un film « qui montrerait des personnages humains se conduisant comme des insectes, comme une abeille, comme une araignée » (1), ce n’est pas tant l’étrangeté à la fois embellie et limitée des incohérences exotiques que celle qui, pour peu qu’on y prenne garde, nimbe tout ordre méconnu, le dissimule sans au fond le perturber. C’est ainsi que sa faculté d’observation et de synthèse lui permet d’éviter la gratuité d’une partie du courant surréaliste, qui en juxtaposant des images hétéroclites, prétend instruire, alors qu’elle ne fait que servir, même contre son gré, n’importe quel discours ainsi magnifié à peu de frais (la publicité sous toutes ses formes en est d'ailleurs l'héritière directe). Elle l’autorise au contraire à fondre les prestiges hasardeux de l’inconstant et du tapageur dans un autre jeu, de bien plus grande envergure, celui qui consiste à dénicher sous l’apparent mystère des rapports humains, sous leurs convenances les plus risibles comme sous leurs perversions les plus dangereuses, l’insolite rigueur de lignes de force traditionnelles.

1. Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont, Paris 1982.

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