Dans son Fritz Lang paru chez Pardès il y a dix ans, Michel Marmin a la dent plutôt dure sur les films de la période américaine, tout particulièrement ceux qui se piquent de psychologie (souvent sommaire) voire de psychanalyse (à la hussarde), comme La Femme au portrait, La Rue rouge, ou encore Le Secret derrière la porte, dont il n’hésite pas à railler le scénario à la « bêtise insondable ». Nous partageons totalement cet avis, le point faible de ces films (comme de certains Hichtcock de la même veine) étant bien leur psychologisme simplificateur, leurs plongées puériles dans un subconscient de pacotille, qui font aujourd’hui sourire et que Lang lui-même, dans ses entretiens avec Peter Bogdanovich, a par la suite regrettés.

Or, chez Lang, ce n’est jamais le scénario, encore moins les dialogues, qui importent, mais bien les subtiles modifications d'atmosphère d'une séquence à l'autre, et l’émotion qui jaillit du moindre plan, surtout le plus anodin. Lang est le cinéaste des scènes d'exposition attendues et cependant vibrantes, des panoramiques familiers venant soudain troubler. Le maître de l'altération progressive et soignée de principes d'apparence immuable. Ce n’est pas pour rien que ce cinéaste figurait dans le carré d’as des mac-mahoniens aux côtés de Walsh ou Losey : recréer le monde dans une forme (et avec délice en subir l’emprise) plutôt que se borner à enregistrer un réel toujours plus décevant (qui ne sait que vous enserrer sans jamais rien révéler).

Tout l’intérêt alors de ce Secret derrière la porte (1948), sorti récemment chez Carlotta, ce n’est bien entendu pas la relation amoureuse convenue, ni la galerie de personnages caricaturaux, cousant toutes deux de fil blanc un suspense vite émoussé, mais bien la manière remarquable avec laquelle Lang filme les lieux, modifiant par de purs artifices de mise en scène, leur espace et leur climat : l’hacienda de la lune de miel, havre reposant et soudain prison ; la gare, lieu de félicité ou bien d’angoisse ; la demeure familiale, « lieu maléficié » par excellence selon le juste mot de Marmin, dédale chic et intrigant avant de devenir tombeau labyrinthique.

Loin des facéties hollywoodo-freudiennes, ennuyeuses et appliquées, on retrouve là le Lang ensorceleur des Araignées, des Trois Lumières et de M le maudit.

     A la fin des années 50, le «Nouveau Roman» prétend s'affranchir d'un certain nombre de règles concernant l'intrigue (secondaire voire inutile), les personnages (désincarnés et dispensables), le narrateur même (interchangeable et relatif). Chef de file, selon le mot de Jean-Edern Hallier, de cette «littérature de location de meublé dont il était le vendeur descriptif», Alain Robbe-Grillet en fut sans doute le meilleur élément. S'il y a de très belles pages dans, par exemple, La Jalousie, l'ennui est bien qu'il s'agit d'une beauté fugitive, presque fortuite, noyée dans les manigances. C'est d'ailleurs le même problème que l'on rencontre dans ses films (un coffret presque exhaustif vient de sortir chez Carlotta), tournés pour la plupart entre les années 60 et 80, lesquels appliquent à la lettre sa méthode de déstructuration amusée. Si certains plans muets sont ainsi admirables, mêlant sans aucun pathos le désir et la mort, si certaines séquences oniriques s'avèrent bouleversantes, la poésie du fragment n'allège jamais la lourdeur théorique de l'ensemble. La désintégration par trop artificielle du récit n'aboutit qu'à la sujétion du spectateur, englué dans un fatras de significations que le metteur en scène, en démiurge plaisantin, s'acharne à systématiquement disqualifier.

Ce cinéma, qui compile tous les motifs du sado-masochisme, semble aussi traduire dans son esthétique même, le processus mental qui conduit à cette paraphilie. Celle-ci suppose en effet une interaction programmée entre meneur et mené, exige par toute une série d'accessoires et de consignes, l'immobilisation des participants, fait de la séparation douloureuse des corps (qui ordinairement se résout dans la communion physique), l'objet même de la relation, qu'elle laisse ainsi sciemment sans résolution. C'est peut-être ainsi que l'on peut comprendre cet enchevêtrement narratif, ces saynètes statuaires, cette désorganisation des durées et ce blocage du temps, ces doubles multipliés sans intégration, cet auto-engendrement d'embryons d'histoires au sein de décors invariablement circulaires.

Pourtant, une fois que l'on a compris que le labyrinthe est dépourvu de sortie comme de Minotaure, qu'il n'y aura ni révélation ni identification, à quoi bon espérer ou craindre encore ? Lorsque tout est réversible et aléatoire, le désordre n'est plus salutaire, juste contingent. Nous sommes bien alors dans le piège de cette esthétique de fascination qu'évoquait Abellio, laquelle se veut toujours du côté de l'irrelié et de l'inconstitué, jamais du ressaisissement et de l'affrontement clair. Ainsi la mort y est-elle autant simulée que la jouissance, les femmes aussi soumises qu'inaccessibles (lorsqu'elles ne s'enfuient pas au détour d'une ruelle exotique ou d'un couloir qui bifurque, elles ne s'offrent qu'à des parodies de possession), les images morbides toujours décontextualisées (agonies théâtrales, supplices distanciés, résurrections ludiques).

Dans un entretien en bonus, Robbe-Grillet, en réponse à une script qui s'inquiétait que telle séquence «ne veuille rien dire», affirme que l'art, ce n'est pas «ce qui signifie», mais «ce qui apparaît» ; comme si l'un devait exclure l'autre. Et c'est bien ce postulat qui nourrit ces films soucieux de disséminer les signes sans jamais les relier. Le paradoxe réside alors dans le fait que ce cinéma célébrant l'incommunicabilité et la divergence, ne cesse pourtant d'achopper sur le mystère de l'évidence des corps, sur la vérité pleine et entière, immédiate et tangible, d'une Présence féminine toujours mieux révélée à elle-même. Résistantes à la confusion des images disparates et aux stratagèmes du scénario, ce sont bien Françoise Brion (L'Immortelle), Marie-France Pisier (Trans-Europ-Express), Catherine Jourdan (L'Eden et après), Anicée Alvina (Glissements progressifs du plaisir) ou Gabrielle Lazure (La Belle captive),qui aujourd'hui encore, continuent de faire lien et de faire sens ...