A l’instar de Céline, Rebatet ou Brasillach, Pierre Drieu La Rochelle fait partie de ces grands écrivains français compromis durant l’Occupation. C’est ainsi qu’il endure une double peine : être défendu par ceux qui approuvant ses activités collaborationnistes, le dissimulent derrière un engouement pour les Lettres dénué du moindre argument, sinon celui d’autorité ; être honni par ceux qui l’ayant classé une fois pour toutes chez les parias, profitent de ses accointances douteuses pour oublier au plus vite la subtilité de ses textes. Comme celle-ci possède encore une vague aura publicitaire, la Littérature peut, à la rigueur, venir enjoliver le jugement moral définitif : il est ainsi recommandé de considérer Drieu comme un auteur majuscule ou un piètre styliste, afin de mieux avaliser ou condamner ses choix politiques ; certainement pas pour d’autres raisons aussi peu avouables que l’étude ou la critique littéraires. .. Plutôt que de se référer aux opinions des uns et aux témoignages des autres, aux anathèmes faciles comme aux louanges suspectes, Frédéric Saenen, dans l’essai qu’il vient de consacrer à Drieu, préfère de manière plutôt audacieuse voire anachronique, en rester à l’œuvre. Et comme l’auteur de Gilles partage certainement avec Hugo la capacité de mêler à ses romans quantité de digressions politiques ou métaphysiques, d’agrémenter volontiers ses textes théoriques d’ajouts romanesques, Saenen a décidé de « ne pas dissocier l’homme de lettres de l’homme d’idées », autrement dit de tout traiter, les textes de fiction comme les essais, considérant fort justement qu’ils relèvent tous de la même oeuvre littéraire.

Cette  monographie ne s’embarrasse ainsi ni de révérences inopportunes ni d’inutile désobligeance, et  surtout, parvient à ne pas éventer le charme puissant de l’écrivain en le passant ainsi au crible, ce charme sans doute lié à ce que l’auteur nomme « l’indéfinition », de l’œuvre comme de la vie de Drieu. C’est justement tout l’intérêt du livre que d’offrir une relecture passionnante de ses romans et pamphlets, nouvelles et écrits intimes, plutôt que d’en livrer une critique tant de fois rebattue. Exemples, comparaisons et mises en perspective à l’appui, Drieu face à son œuvre offre ainsi une analyse profonde et nuancée de textes trop souvent catalogués à la hâte. Pour goûter pleinement l’œuvre littéraire de Drieu, il ne suffit pas, en effet, de souligner qu’Etat-Civil (1921) est un récit amer sur le déclin français, encore faut-il mettre en évidence, comme s’y emploie Saenen, l’atmosphère lourde et morbide, le parfum funèbre qui s’en exhale. De même, dans Mesure de la France (1922), au-delà de la profonde affliction se dégageant du texte, il importe de relever cet élément crucial : l’hybride de fascination et de soupçon qui en parcourt tous les questionnements. Dans le même esprit, dans L’Homme couvert de femmes (1925), outre le « dénudement total » qu’y pratique Drieu, et qui en effet est une donnée capitale de son œuvre (que l’on retrouve tout autant dans Socialisme fasciste (1934), cet « exercice de sincérité intégrale »), Saenen décèle une attirance trouble pour tout ce qui s’altère et se gauchit, caractéristique essentielle sous-tendant des choix décisifs. Dans Blèche (1928) comme dans Mémoires de Dirk Raspe (1944), c’est la finesse d’observation de la psychologie féminine qui est mise en avant, tout particulièrement dans le second, texte magnifique qui court de syndromes de Stendhal en élégies sensuelles. Drieu face à son œuvre  met à jour bien d’autres trésors cachés ou dédaignés : la bouleversante poésie de Beloukia (1936), roman trop facilement dénigré car désuet ; la fabuleuse satire de Gilles (1942), aussi bien sur les artistes d’avant-garde que sur les politiciens de toute obédience, rapprochée sans hésitation de l’art de Daumier ; la force tragique de La Comédie de Charleroi (1934), rejoignant la mélancolie aristocratique des meilleurs pages d’Ernst Jünger, etc…

Frédéric Saenen analyse ainsi, avec beaucoup de finesse, « le dialogue entre l’homme Drieu et l’image de lui-même » que tous les textes de l’écrivain délivrent. Il montre combien ces derniers résonnent avec notre temps tout en s’en séparant de manière radicale. A notre époque où la raillerie et le ricanement tiennent lieu de discours, médiocre cache-sexes d’une pensée exténuée, l’auteur du si troublant Feu follet (1931) oppose une dérision d’autant plus redoutable qu’il se l’applique au premier chef. En un temps où le moindre auteur d’autofiction énumère avec gourmandise ses faiblesses et ses manques, pour au bout du compte s’en recouvrir comme d’un manteau de sacre, Drieu, faisant preuve d’une exaspérante honnêteté, les accepte au contraire comme une tunique de Nessus. En étudiant Une femme à sa fenêtre (1929), Saenen aboutit à la conclusion que l’idéologie compte moins pour Drieu que « l’exaltation violente du moi par l’action ». C’est d’ailleurs en cela que cet écrivain aura été intrinsèquement moderne, son errance politique aboutissant dès lors aux impasses mortifères que l’on sait. Mais si l’œuvre drieulienne, cependant, peut protéger le lecteur d’aujourd’hui des sortilèges incapacitants de la modernité, c’est avant tout grâce à l’extrême lucidité qui l’irrigue : celle de l’auteur vis à vis de lui-même, opérant la mise à nu implacable d’un Moi soumis à l’instrumentation sociale et aux soubresauts psychiques, d’un « Moi naïf » comme le nommait Abellio, qui s’avère toujours un obstacle entre le monde et soi.

Faire tomber les derniers masques au moment où  les exercices de bravade ne parviennent plus qu’à peine à contenir l’effroi, voilà sans doute, en cet âge noir, l’actualité terrible de Pierre Drieu La Rochelle.

Frédéric Saenen, Drieu face à son œuvre, Infolio, 198 p, 2015

 "L'intimité d'un être quelconque, sa façon de se comporter dans l'abandon, son regard au moment de la stupeur, l'aveu de son odeur : il y a quelque chose d'unique à découvrir et de caché derrière des murs et des murs qu'il faut franchir à ses risques, avant de plaire encore, pour mériter la dernière confiance, mieux, une confidence entière, dont la nudité n'est que la figure..."

(Marcel Jouhandeau, Chronique d'une passion, 1949)

(Brigitte Bardot, respectivement dans Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963), Les Femmes de Jean Aurel (1969), Si Don Juan était une femme, de Roger Vadim (1973))

   Sortir de Pigalle. Sortir de 1959. Un fantôme à chaque carrefour, à chaque saison. Et puis soudain tout un pan d’architecture qui  bifurque : ce n’est pas seulement le récit qui nous parle d’aujourd’hui, de ce besoin de mentir pour avoir enfin une crédibilité médiatique, de ce désir de crépiter en dépit du bon sens, de ce fantasme de toujours plus se mettre en scène puisque tout est scène, non c’est aussi sa structure. Ses embardées, ses flash-backs inattendus et ses élucubrations incontrôlées, ses listes interminables, comme des gros mots ou des mantras, ces aller-retour entre temples et pissotières, nous font voir alors « Les fantômes de Mr Bill » comme l’un des plus beaux romans de notre âge numérique, où tout mute et pourtant tout se sait, où tout s’interpénètre quand tout se personnalise, où tout se fragmente au moment même où tout se collectionne. Où les savoirs se trouvent à portée de main, patiemment édifiés de cultes en anthologie, tandis que nous en sommes réduits à l’errance fascinée, grappillant dans l’heure, sans hiérarchie ni patience, ce qu’auparavant une vie entière parvenait à peine à rassembler.

   Oui, tout est faux dans ce roman puisque tout n’y est que scrupuleuse retranscription. La vérité d’aujourd’hui passe par le fluide, le mouvant, l’échange, l’inversion, par l’absence consenti de socle, l’intimité devenue fiction, le fait immédiatement symbolisé, surinterprêté, décontextualisé, longue écharpe molle et douce qui glisse entre les bibliothèques, flux instable et empressé s’échappant d’un empilement infini de connaissances vers un autre. Mathis collecte des faits, rien que des faits, sans reprendre son souffle, sans mégoter, inlassablement, absurdement, désespérément. La liste sur plusieurs pages des 499 titres de la Série Noire de 1945 à 1959, la liste des stations de métros entre Rue du Bac et Pigalle, la liste des jeunes premiers du cinéma de l’époque. Et c’est à travers « Grisbi or not Grisbi », Havre-Caumartin ou Maurice Ronet que nous pouvons soudain accéder à l’autre face de ce méta-roman, celui qui identifie à coups sûr ce monde plus que jamais innommable. Ce monde qui ne cesse de se former au gré des principes bafoués et des règles d’or d’un jour. Ce monde amnésique qui a transformé logiquement la mémoire en morale. Ce monde qui émiette le sens à force d’en compiler les signes.

Herman Melville ayant su inspirer les réalisateurs les plus sensibles, de Huston à Carax, il était presque dans l'ordre des choses que Maurice Ronet, à son tour, soit touché.
C'est son adaptation émouvante de Bartleby qui a inspiré à Jacques Sicard ces quelques lignes inédites, que l'on croirait écrites pour Olmi.