La Cinémathèque a proposé au printemps dernier une rétrospective consacré à Jean Gabin, à travers cinquante films, comptant la plupart de ses meilleurs rôles. Même si l’on a pu regretter l’absence de quelques œuvres-clés comme La Belle équipe, La Marie du Port ou Le Rouge est mis, il y avait là une remarquable sélection, qui permettait non seulement de rendre hommage à celui qui demeure le plus grand acteur français, mais aussi de comprendre en quoi sa présence à l’écran témoigne d’une vision du monde que certains aimeraient aujourd’hui rendre caduque.

    Electricien, mécanicien, sableur, menuisier : Jean Gabin a très souvent interprété des hommes du peuple. Des ouvriers, mais aussi des trapézistes et des routiers, des légionnaires et des marins, ainsi qu’une flopée de mauvais garçons. C’est par son entremise que les « gens de peu » ont réussi à se sentir inclus dans la mise en récit d’une société, qui dans bien d’autres domaines, pouvait les déconsidérer. Grâce à ses films, on peut même parler d’une « appropriation par les milieux populaires de l’identité et de l’imaginaire de la France comme entité nationale » (1). Comme le soulignait Pascal Eysseric (2), au-delà des rôles et des situations, c’est par son corps-même, sa tenue, que Gabin a su donner à ses interprétations leur poids de vérité. Or, cette façon d’occuper le plan -allure circonspecte, gestuelle précise-, s’est vue depuis quelques décennies dévoyée. Il suffit pour s’en convaincre de songer aux rôles de Philippe Nahon (excellent comédien au demeurant), qui possède lui aussi cette présence la fois souple et massive : des bouchers incestueux, des paysans zoophiles, des cafetiers racistes … Il s’agit en effet de combattre l’idée même de décence commune, et pour cela de dévaloriser ses meilleurs représentants.

    Une autre particularité de Gabin est incontestablement sa virilité tranquille. Il lui suffit de se camper avec détermination au milieu d’une pièce, de caresser la joue d’une femme avec le dos de la main, pour que cette autorité naturelle s’impose. Tombé dans l’escarcelle infamante des « stéréotypes de genre », ce style s’efface à son tour, au profit de personnages masculins vulnérables, à la parole indécise et aux choix émotifs. Mais à identités floues, fictions mornes : si les relations de Gabin avec les femmes, faites d’engouement brusque et de rancunes durables, demeurent aujourd'hui encore bouleversantes, c’est bien parce que sa fragilité, démasquée sous l’assurance, ne va justement pas de soi.

    Au début de l’idylle qui se noue entre Gabin et Jacqueline Laurent (Le Jour se lève), celle-ci lui trouve « un œil gai et l’autre un peu triste ». Héritier du drame romantique hugolien comme des pièces prolétariennes de Mirbeau, Gabin est en effet l’incarnation d’un certain tragique français, celui-là même que l’on retrouve plus tard dans les fables politiques de Guédiguian. Confronté à des parvenus et des demi-mondaines, des règles nouvelles et des paysages en mutation, Gabin est toujours renvoyé à sa condition sociale (à sa pauvreté comme aux affres de l’embourgeoisement), à des codes d’honneur révolus, et ainsi irrémédiablement conduit à perdre une femme, un ami voire la vie. Mais le joug de la fatalité ne l’empêche jamais de rester digne, ni surtout d’en sourire. On est décidément là bien loin de l’actuelle vocifération des plaintes. 

    C’est cela en somme le cinéma d’avant : un antidote au narcissisme moderne.

1- Emmanuel Ethis, Sociologie du cinéma, Armand Colin, 2009

2-Eléments N°147

"Le monde est tombé, tout est fini, mais tout a peut-être recommencé."

      Une à une, les digues s’écroulent. Civilisation exsangue, nations bien entamées, communautés parodiques, familles hagardes, présence à soi menacée de toutes parts : la guerre de tous contre tous bat son plein sans équivoque. A part minimiser l’effroi, ou pire encore ne se rendre compte de rien, il n’y a plus guère qu’une seule alternative ; se jeter à corps perdu dans le chaos (fomenter, manipuler, prétendre) ou bien s’enivrer de solitude. Heureusement certains films, certains romans, subliment ce dernier choix, tracent des trajectoires entre les ruines, pistent quelques fantômes émouvants avant qu’ils ne s’évanouissent. C’est ainsi qu’après le très beau Pop conspiration (2013), le non moins bouleversant On attendra Victoire d’Arnaud Bordes drape notre fin du monde.

Entremêlant les voix avant qu’elles ne soient méthodiquement étouffées, accumulant les lieux, les musiques et les parfums sous une même amertume, suivant des bourreaux et des putains dans leurs œuvres, guettant partout un visage, sous la cendre comme dans les recoins de mémoire, ce récit transforme isolements, traques et charniers, en élégie. Et si au grand dam des amateurs de psychologie, il ne s’agit ici que d’ombres brièvement agitées avant le supplice ou l’oubli, ce sont des ombres éminemment reconnaissables, qui cueillent le lecteur et le font divaguer, inexorablement, vers d’anciennes sensations, des mélancolies de passage et d’autres plus durables, des femmes qu’il n’a pas eues. La force d’On attendra Victoire,  c’est de mettre des mots sur l’angoisse sourde qui étreint, pour quelques temps encore, les derniers veilleurs, ceux qui prenant acte des abandons et massacres successifs, gardent au cœur le temps d’avant. Sa fascination réside dans ces mots d’une poésie rare, au baroque concis, à la rhétorique sinueuse et cependant implacable, qui fixent une émotion, un crime, un souvenir. Le style, c’est ce qui reste, lorsque tout a été avalisé, mélangé, noirci, et que la moindre histoire est entachée de laïus doucereux. Le style c’est le fer dans le mou de l’époque.

On attendra Victoire, c’est parmi d’autres éclats, la peinture splendide des décombres, des listes évanescentes et d’autres incarnées jusqu’au vertige, la beauté sans pareille d’une fille cernée. Alors, peu importe les motivations des personnages d’Arnaud Bordes, puisque « la tristesse mène à tout », et tant pis pour leur prochaine immolation, puisque demeure la certitude qu’ « on ne meurt jamais sur des musiques qu’on aime ». Jeanne Sixte, Amaury Nanteuil ou Pierre Borel ne se paient pas de mots : ni partisans ni détachés, leur dandysme n’est qu’une façon d’être relié, jusqu’aux tréfonds, à ceux qui souffrent ou exultent en cet apocalypse.

Après cet entrecroisement de confessions à la première personne, une autre voix s’invite, celle de l’écrivain lui-même, puisqu’On attendra Victoire est suivi d’un « journal littéraire », Parce que l’automne est faux, déambulation de 2004 à 2015 entre des livres et des villes (« je regarde ma bibliothèque comme d’autres contemplent des panoramas »), des escapades et des filles, des souvenirs de vacances et les affres du métier d’éditeur, le spleen d’après-midis étirées et l’exaltation de lectures uniques. Avec ses remarques incisives et brillantes sur Morand, Conrad, Stendhal, le fantastique ou le roman d’aventures, Arnaud Bordes nous offre alors un journal aussi subtilement lyrique que la fiction qui le précède est d’une précision clinique. Dans les deux cas, l’originalité du style, l’élégance du romanesque, y sont d’autant plus précieuses qu’elles s’appuient sur quelques phrases qui sertissent l’essentiel, quelques ambiances joliment agencées, plutôt que sur l’abondante camelote autofictive, cette lourde logorrhée des conteurs en toc, si répandue qu’on la croit triomphante.

Ils sont bien rares aujourd’hui les écrivains n’ayant pas renoncé, et plutôt incongrus les romans en lutte contre l’affadissement généralisé. Gage de dessillement abrupt (tant les faussaires ont déjà tout recouvert de leur gangue), ce livre est une aubaine pour tous ceux qui ont bien compris qu’« il ne nous reste que les cataclysmes, c’est-à-dire la littérature », et qu’il est donc urgent de s’y adonner, s’y vouer même, le temps qu’il reste. 

(Arnaud Bordes, On attendra Victoire, Editions Auda Isarn, 156 p, 2016)

     Cinq ans après le désastre de son western monumental, La Porte du Paradis (1980), Michael Cimino revint avec un polar en apparence moins ambitieux, L’Année du dragon, qui fut lui aussi un échec. Ce film étant ressorti en version haute définition chez l’éditeur Carlotta, c’est l’occasion de saluer un chef d’oeuvre, sans doute l’un des derniers grands films du cinéma américain.

L’Année du dragon conte l’histoire d’un capitaine de police irascible, qui muté dans le Chinatown de New York, s’attaque à la mafia. Derrière ce synopsis qui semble augurer d’un drame manichéen parmi d’autres, la différence fondamentale du quatrième opus de Cimino est qu’il ne se contente jamais d’accumuler, comme la plupart des polars désenchantés de l’époque, les audaces obligées, les déconstructions attendues, tout le fatras de manipulations consenties qui alors règnent en maître. L’Année du dragon fait le choix ingrat de ne pas « jouer avec les codes » comme il est d’usage, comme cela est instamment réclamé par une critique avide d’insurrections esthétiques provisoires. A l’inverse de ce cinéma excessivement daté aujourd’hui, qui derrière la fallacieuse prétention d’exhausser les mèmes de son temps, n’a fait que les mettre à l’honneur et s’est donc dissous dans leur chiqué, Cimino a bâti un récit cinématographique d’envergure, incompris à sa sortie mais qui le temps passant, s’impose comme une œuvre majeure, démontrant que la mise en scène ne doit jamais se borner à illustrer un récit, pas plus qu’elle n’a pour but de ratifier les conventions du moment.

Ainsi dans L’Année du Dragon, le spectateur hésite-t-il sans cesse entre l’admiration et le rejet que lui inspire le personnage principal, reconsidérant à plusieurs reprises sa vision de la société, sa conception des libertés, son appréhension du fait communautaire. Or ce ne sont pas seulement les dialogues et les rebondissements qui permettent ces variations de points de vue, mais bien l’utilisation rigoureuse de quelques figures de style. Parce qu’il est seul contre tous, le policier interprété par Mickey Rourke rejoint les redresseurs de torts du cinéma américain, les Harry Callahan (Eastwood) et autres Paul Kersey (Bronson), ces hérauts impavides d’une société autoritaire et hyper-individualiste, qui éliminent toutes sortes de parias en bandes, préservant ainsi le droit de chacun à consommer en toute quiétude. Une grande partie de la critique s’arrêta là, accusant le film d’être « raciste » et « fasciste » (le héros ne s’appelait-il pas Stanley White ?), de colporter une vision empreinte de préjugés à l’égard des Chinois (n’étaient-ils pas tous sanguinaires et menteurs ?).

Et cependant, derrière l’image de cet occidental disciplinant les « sauvages », cet homme libre en butte aux communautés aliénantes, derrière l’image valeureuse si bien caractérisée par ce rapide plan-séquence suivant l’homme de dos, point fixe au milieu des décombres, ce n’est pas tant la volonté de puissance ou l’ordre moral qui paradent, que la mort et la souffrance. En effet, d’autres plans similaires, lancés ainsi à la poursuite de personnages nous tournant le dos, apparaissent au cours du film, mais finissent tous par conduire à des impasses mortifères : au meurtre, au viol, à toutes sortes d’éruptions de violence. Déclassant ainsi son motif héroïque initial, le cinéaste semble dénoncer le caractère intrusif de l’individu au sein du groupe, le danger de ces américains sans culture tentant de mettre à sac des traditions millénaires pour mieux régenter leur société. L’Année du Dragon n’aurait-il que les apparences d’un film de droite reaganienne alors qu’au fond, il serait un vigoureux plaidoyer communautarien ?...

C’est à nouveau la mise en scène qui répond, car à travers plusieurs scènes de groupe, lorsque les membres d’un même clan sont réunis autour d’une table (les triades chinoises, Stanley White et ses acolytes, l’armée thaïlandaise), le lent travelling avant qui chemine entre les protagonistes dévoile à chaque fois, géométriquement, non pas une émulation communautaire, mais bien des rapports de force motivés par l’appât du gain. L’Année du dragon se révèle alors une dénonciation violente de ce que les sociétés capitalistes font aux communautés et aux individus, dénaturant les premières pour mieux asservir les seconds. Cimino n’a plus d’illusions : les communautés, réduites au folklore, ne sont que des alibis donnant à la dégradation terminale des rapports humains, un vernis culturel supposé l’anoblir ; les individus, toujours plus solitaires, n’ont plus que la réification comme devenir. Son film n’est ainsi fait que de corps qui se cherchent, se heurtent, tiennent à tout prix à s’étourdir, et de visages venant souligner cette illusion relationnelle, puisque toujours dissimulés derrière des plaies ou des pansements, des lunettes et des chapeaux, des tics et des rictus, n’offrant jamais de ce fait la possibilité d’une vraie rencontre.

Ainsi la vraie provocation de Cimino n’était-elle pas seulement de battre en brèche les idéaux mensongers de la société américaine, mais de prétendre il y a tout juste trente ans que le cinéma pouvait encore être un art, c’est-à-dire que la forme d’un film devait montrer davantage que le scénario ne pouvait signifier. C’est dire combien son échec est désormais total, le cinéma ayant définitivement confondu l’un et l’autre dans le même spectacle, le même discours, assurant partout que l’errance amnésique du spectateur est son ultime bienfait.

(Texte paru dans la revue Eléments, N°160)