Dans Cure for life (Verbinski, 2017), un homme est pris au piège d'un Institut de bien-être suisse, vaste château labyrinthique cachant de noirs desseins sous ses thermes immaculées. Il ne trouve de l'aide qu'auprès d'une très jeune fille lui apparaissant autour de bassins, de piscines ou de baignoires, et qui lui sert de guide jusqu'à l'évasion finale.

    Cette figure qui lie l'étrangeté à l'innocence virginale, et se révèle salvatrice, rappelle la Narf de La Jeune fille de l'eau ( Shyamalan, 2006), sorte de nymphe des eaux tout aussi inadaptée à son environnement, aux intentions tout aussi pures, et qui elle aussi révèle à lui-même le héros masculin, précisément à partir du moment où celui-ci lui vient en aide.

    On peut y reconnaître une figure inversée de la Sirène nordique, puisque ces femmes-enfants aux longs cheveux mouillées, à la peau diaphane et humide, si elles attirent à elles les hommes par leur fragilité, et font mine d'avoir besoin d'eux, ne cherchent finalement pas à les perdre mais bien à les sauver. Ces films aussi sérieux qu'ils soient, sont ainsi dans la droite lignée de la comédie Splash (Howard, 1984), fable mièvre confrontant une authentique sirène à un jeune entrepreneur passant à côté de l'essentiel jusqu'à cette rencontre inespérée.

    On pourra constater en tous cas que cette série de films assainit ce lien entre les femmes et l'élément aquatique, synonyme il y a encore quelques décennies, de Péché mortel (Stahl, 1947) à Vertigo (Hitchcock, 1958), de menace, de piège et même de mort, comme l'aura finalement résumé sans équivoque de Palma dans Femme fatale (2000). Mais il s'agissait encore là d'un film d'arrière-garde, et critiqué comme tel, car les temps ont miraculeusement changé, nettoyant peu à peu le cinéma de tout ce qui pouvait contredire les ambitions hygiénistes de l'époque. Qu'on se le dise, l'heure n'est certainement plus au trouble mais à la transparence salutaire. La Lorelei chantée par Heine peut aller se rhabiller, sa "violence sauvage" n'est plus de saison.

Les politiques ? Prêts à rien puisque d'accord sur tout.

Les journalistes ? Vertueux sans morale et vicieux sans génie.

Les critiques ? Autant soucieux d'être en avance que fiers d'être en retard, jamais au coeur.

Les artistes ? Prompts à divaguer dans le rang.

Au temps des mémoires courtes, il n'y a plus de visionnaire. Et pas davantage de chef, sinon de meute.

    Lorsqu’on regarde un film avec Bernard Menez, aussi bien ses chefs d’œuvre (Pleure pas la bouche pleine (1973), Du côté d’Orouët (1973), Le Chaud lapin (1974), Maine Ocean (1986)), que ses navets (Les Charlots mousquetaires (1973), Pas de problème (1975), La Frisée aux lardons (1978)), il arrive toujours un moment où un étonnant transfert s’effectue. Une sorte de collision entre le moment du visionnage et cette époque précise que le comédien incarne ; ce monde d’avant où tout prenait encore un temps fou à s’avouer, où la valse-hésitation du désir et des regrets faisait tanguer. Soudain, nous imaginons Bernard Menez, ce « point culminant d’un certain type français, sans vulgarité ni complaisance », déambuler à nos côtés, effaré et gouailleur, découvrant entre autres désastres, cette immédiateté technique qui a, en si peu de temps, dégradé les rapports humains en routine marchande. Le transfert se révèle alors déflagration, car c’est lui, Menez, qui même au prix de grimaces forcées et de phrases grandiloquentes, démode notre temps. C’est lui, qui par sa diction, ses mains et son visage « d’oncle de province », dénude d’un coup tous les hérauts costumés du monde moderne. Après avoir vu un film avec Bernard Menez, il est ainsi bien difficile de revenir dans le monde d’aujourd’hui sans amertume. Le remarquable petit livre de Richard Millet ose affronter cela. Pour Bernard Menez (Léo Scheer, 2017) met à jour ce pouvoir, car c’en est un, de craqueler, par la seule vérité d’une présence, le vernis de l’époque. Gare alors à la mélancolie…

    Comme dans Le Corps politique de Gérard Depardieu (Pierre-Guillaume de Roux, 2014), Millet pourfend notre temps grâce au parcours d’un acteur sortant du lot. Les digressions y sont d’autant plus magnifiques qu’il s’avère au fil du livre qu’elles n’en sont pas. Tout s’organise en effet autour de « ce corps si français au cœur de notre mémoire menacée par l’hyper-connexion et le renoncement ». Millet énumère comme on se remémore, avec cette verve dans l’affliction qui le caractérise, traitant de la province et de la banlieue, des femmes qu’on peine à oublier, du rire des honnêtes gens face au ricanement bourgeois, de Philippe Noiret, de l’amour des femmes pour le tragique, de l’involution de la condition masculine, réduite aux séducteurs rembarrés et aux pères déclassés, du blé frémissant avant l’orage, des femmes que l’on manque, du « repli sur soi post-identitaire, éthico-narcissique, oeucuménique, dé-territorialisé »….

    Bernard Menez, ce Français moyen, ne signifie rien de moins que « la singularité de l’humain dressée contre l’humanisme bourgeois ». Il n’a pas d’héritiers. C’est-à-dire qu’il n’y a plus d’interprètes capables ainsi, sous le fard, d’être eux-mêmes effrontément (Millet a une très belle phrase à ce sujet : Menez serait ainsi « l’acteur même car seul à être soi sans en jouer »). La raison principale en est la disparition de ce cinéma insolent et fragile, celui qui savait magnifier les présences singulières, et sans rougir, faire preuve de sensibilité. Ce cinéma qui ne connaissait pas la honte, celui de Pascal Thomas ou de Jacques Rozier, Millet le célèbre avec éclat et nous ne pouvons que lui donner raison, révulsé comme lui par la standardisation soucieuse, l’ironie vaniteuse, le chiqué complaisant du cinéma contemporain. Il s’agit bel et bien de défendre les accents de vérité, contre le ton monocorde et dominateur des humoristes de garde comme des moralistes de cour. Convoquant aussi bien ces deux grands cinéastes que d’autres noms tout aussi recommandables, tels Cheyenne Carron, Bruno Dumont ou Hubert Viel, Millet s'enthousiasme pour la « beauté de ce cinéma qui paraît jouer avec l’improvisation et la contingence ». Ce qui unit ces cinématographies apparemment éloignées, c’est bien ce précieux décalage d’avec la norme, cette capacité à faire naître la grâce au détour d’un plan convenu, ce refus de se mêler aux films froids comme une Palme d’or, lesquels traquent sans relâche toute divagation, tant celle-ci risquerait de désarçonner un public gentiment choyé.  

    Combien paraît anachronique, au temps du verbiage hautain, ce cinéma de paroles échangées, de déclamations romantiques et de chuchotis grivois, où « l’oralité dicte aux corps leur étonnante et inquiète liberté » ! Si les films d’aujourd’hui  se retrouvent muets, préférant les phrases creuses noyées sous les  cris de colère feinte  et les bafouillis rigolards, c’est qu’ils ne savent que trop bien que le verbe oblige, et qu’il faut savoir filmer les corps ainsi chargés de sens. Millet ne l’envoie pas dire  : « La langue décide des visages, comme les corps du déploiement de la voix, du surgissement de la poésie, du chant de l’individu, même le plus effacé, oui qui vacille au bord de soi, dans la marchandisation de l’être. C’est pourquoi la majeure partie des films français nous montre des êtres falots, errant parmi leurs songes et les mots d’ordre, comme entre la vie et la mort, des zombies de la précarité ontologique. »

Pour Bernard Menez !

Pour Richard Millet !

Pour le cinéma des instants de grâce et l’implosion des simulacres !

(ce texte a été publié dans le n°167 de la revue Eléments)