Bergman envisage la mort (celle des autres comme celle qui nous attend) comme une empreinte insistante, colorant la vie-même de désirs éteints, d'ambitions inconstantes, de tristes inachèvements, d'actes manqués. Elle est le terme d'où pourtant tout découle. Scorsese la dépeint comme une ombre passagère, une obsession dont il faut parvenir à se défaire, un récit qu'il faudrait savoir taire, une pulsion qu'il convient de contrôler, afin d'être sauvé.
Les vieux mondes mélancoliques s'éteignent, déposant les armes sans plus rien maudire. Le nouveau monde hygiénique s'étend, allumant partout mais sans y croire, les contrefeux qui demain le ruineront.

Sous ses allures de série B ultra-violente et décomplexée, à une époque où le réalisateur Eli Roth est salué par Télérama, Motel de Nimrod Antal apparaît comme l'antidote hollywoodien idéal au Funny games d'Haneke, énumérant fébrilement tous les recours encore disponibles face à la barbarie, jusqu'à fausser le temps, afin que le crime n'ait pas lieu et qu'aucun malaise ne perdure, en clair qu'aucune question embarassante ne soit posée.
Dans le premier Argento, le héros bloqué entre deux portes de verre ne pouvait agir mais voyait tout. A cette impuissance passagère, gage de formalisation et de science futures, à cette immobilité inaugurale créant littéralement le mouvement du film, répondent quatre décennies plus tard les gesticulations de ce couple figé derrière la fenêtre de sa chambre, qui ne voit rien (tout se passe en sous-sol) mais ne cesse d'agir en tous sens ; ce qui lui permettra de retrouver ce qu'il pensait avoir perdu : un cocon.
A la tranquille singularité des personnalités répond l'indifférenciation volubile des hyperindividualistes ; à la réflexion posée, le bougisme ostentatoire.
Un film éminemment sarkozien ?