Un demi-siècle à peine. Le cinéma comme enchantement, le cinéma comme déroute, nourricier puis mortifère. Le refuge, la conscience de soi délestée en douceur ; la griffe du souvenir, le vacillement de l'esprit dans l'effroi. Le regard interrogateur et confiant ; le regard ravi puisque jamais libéré.

Cecilia qui dans La Rose pourpre du Caire (Woody Allen, 1985) connaît le bonheur à travers l'écran magique, récompensée de son assiduité. John Dillinger qui dans Public Enemies (Michael Mann, 2009) est assassiné à la sortie de la salle, puni par le choix prévisible de son film. Le film comme vie alternative et la caméra en arme du crime. Le verre de lait et la flaque de sang. Salvatore qui dans Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) a tout appris dans une cabine de projection ; Shoshanna qui dans Inglorious Basterds (Quentin Tarantino, 2009) y fomente un carnage. Le cinéma comme paradis perdu puis comme stratagème infernal.

Après plus d'un demi-siècle, la moderne boîte de Pandore d'En quatrième vitesse (Robert Aldrich, 1955) peut servir une autre métaphore que celle de l'atome. Cette lumière violente, indécente, destructrice, était peut-être celle de la projection cinématographique elle-même, ivre de ses futures emprises, riche de ses victimes prochaines, impatiente d'intimider puis d'organiser dans ses flux plusieurs générations d'automates. Qui imagineraient secouer leur joug alors qu'ils acquiescent.

    A Hollywood, le héros masculin a longtemps été celui qui supporte et résiste, qui souffre avant de régner. Représenté de face et au centre du cadre, le plus souvent meurtri, entravé, humilié, il finit par remporter la victoire, même au prix du sacrifice, comme son regard clair et impérieux malgré les offenses, l’assure d’emblée. Des Dix commandements à Ben-Hur et de La planète des singes au Survivant, Charlton Heston a régulièrement incarné cette image christique.  

    A présent, même si ce type de plan reste réservé au personnage principal, celui-ci effectue le parcours inverse. Croulant sous les honneurs, cumulant les dons et les gains, il n’en finit pas moins par s’effondrer, ce que les allusions au mensonge et à la mort, distillées au fil de ces plans frontaux, inscrivent sans équivoque. De Django Unchained à Gatsby le magnifique et de J.Edgar à Aviator, Leonardo DiCaprio est bien souvent cet ange déchu, qui malgré les signes extérieurs de puissance, ne peut longtemps masquer les remords, les turpitudes ou les maladies qui le rongent.

    Même si le cinéma suit ainsi l’air du temps, avide de mettre à mal des figures autrefois dominantes, on ne peut s’empêcher de voir dans ces péripéties programmées une même complaisance. Celle qui consiste à filmer une victoire ou une déchéance, sans jamais qu’une scène ou une séquence impromptues ne viennent contredire le parcours édifiant.

Elle substitue sans cesse des questions aux réponses, si bien qu'elle laisse dans l'expectative et transforme les décisions en émois ; c'est encore la meilleure façon de se faire aimer.

S'il suffit d'un grand roman pour mettre à bas les croyances d'une époque, un grand film se définit à l'opposé comme le meilleur moyen de nous réconcilier avec celle-ci : pour le meilleur et pour le pire, le cinéma est un art connivent, qui va ainsi de la propagande à l'anoblissement.

Shutter Island encore : là.

Elle a de belles dispositions mais ne tient pas ses promesses : ses mensonges ne parviennent jamais à l'embellir durablement.

On ne peut mieux comprendre l'usage proprement diabolique des mots et des concepts aujourd'hui à l'honneur (le sens inverti, le signe glorifié, l'oxymore éducatif et la valeur renversée) qu'en découvrant que l'auto-biographie de Luc Ferry s'intitule L'Anticonformiste.

Dans Shutter Island, il y a cette séquence qui peut tout aussi bien se lire comme un défaut de script, que comme un indice sur la distorsion du réel qu'expérimente le personnage joué par Leonardo di Caprio : il s'agit d'une conversation entre ce dernier et un individu retenu derrière les barreaux d'une cellule. Le champ/contrechamp, plusieurs fois répété, contient une erreur flagrante, puisque le prisonnier se frotte le crâne lorsque le plan est sur lui, tandis qu'il ne le fait pas lorsque Di Caprio est cadré de face. Finalement, ce doute entre une "erreur" de mise en scène et une symbolique ostensible sur la diversité des points de vue, court sur la totalité du film de Scorsese, dont la forme parfois à la limite du kitsch et du bon goût, au découpage incohérent et aux ruptures de rythme, nous fait sans cesse hésiter entre deux explications : la crise esthétique d'un cinéaste et celle existentielle de ses personnages.

Bergman envisage la mort (celle des autres comme celle qui nous attend) comme une empreinte insistante, colorant la vie-même de désirs éteints, d'ambitions inconstantes, de tristes inachèvements, d'actes manqués. Elle est le terme d'où pourtant tout découle. Scorsese la dépeint comme une ombre passagère, une obsession dont il faut parvenir à se défaire, un récit qu'il faudrait savoir taire, une pulsion qu'il convient de contrôler, afin d'être sauvé.
Les vieux mondes mélancoliques s'éteignent, déposant les armes sans plus rien maudire. Le nouveau monde hygiénique s'étend, allumant partout mais sans y croire, les contrefeux qui demain le ruineront.