C’est bien sous l’assaut des images les plus disparates, sous leur collision flamboyante comme leur énumération hypnotique, que le nihilisme contemporain est le plus à son aise, acceptant dans son relativisme absolu de faire allégeance à tout ce qui bat en brèche hiérarchies et structures, jouissant de la prolifération des signes irreliés. En réaction, les nouveaux discours idéologiques reposent sur la méfiance envers le culte des images sans lien, culte qui ne sert au bout du compte que la consommation de masse, et s’interdisent de penser le cinéma autrement qu’en se servant des films selon leur premier degré de lecture - à savoir leur scénario -, se passant donc aisément, pour appuyer leurs démonstrations, de leur vision réelle.

Il s’agit là des conséquences apparemment opposées d’une même «esthétique de fascination», pour reprendre l’expression de Raymond Abellio, qui engendre autant l’envoûtement enthousiaste que l’iconoclasme puritain, puisqu’elle sert une conception de l’art cinématographique dualiste, basée sur l’illusion d’un sujet extérieur à l’objet filmique (et donc autant amené à s’y soumettre qu’à le juger) quand il nous paraît au contraire important d’envisager la perception d’un film (à l’instar de celle du monde), comme le lieu d’une interdépendance où les images nous secondent dans leur progressif dépassement. À l'image du caméléopard inventé par Poe, que Charles Hirsch dans le Cahier de l'Herne consacré à Abellio identifie comme «un être dont les mouvances de formes et de couleurs s'enlèvent toujours, en dépit de leur apparente incohérence, sur la même et unique trame: la diversité du caméléon se fondant dans l'unité du léopard », sachant que celui-ci est doté d'une tête d'homme, ce qui suppose «une conscience propre à saisir l'unité de structure sous la multiplicité des formes».

Identifier la trame sous les motifs sans pour autant négliger ces derniers, voilà l’ambition de ce deuxième volet du Bréviaire de cinéphilie dissidente, qui s'emploie à célébrer l'antimodernité de Léos Carax ou la quête identitaire de Robert Guédiguian, dénoncer le conformisme de Klotz ou celui de Des Pallières, relier un plan du Plaisir d'Ophuls à son écho chez Antonioni, le Diable rencontré chez John Carpenter au Magicien du pays d'Oz, Calme Blanc à Titanic, c'est-à-dire refuser les films du vertige et du regard capté de force, au profit d'un cinéma de participation où le temps est enfin rendu, cinéma qui nous comprend puisque nous l'habitons.

L’Eclipse (après L’Avventura et La Notte) se divise en un plan thématique où se bouffent le nez les amants courtois des troubadours (agissant comme un leurre, il n’importe pas) et un plan filmique, où s’éclipse la présence humaine, du moins jusqu’à ce que les choses, libérées par cette absence de leur usage ou échange, ne soient plus que des formes quiètes (essentiel, il fait qu’on épuise la saveur de chacune de ses phases).

Sur les éclisses des faux-acacias qui bordent l’avenue peu passante s’égoutte la lumière du ciel toujours serein jusqu’à sept, huit mille mètres ; puis l’azur disparaît et une teinte turquoise apparaît, qui devient de plus en plus intense ; aux environs de deux cents kilomètres, le ciel est noir.

C’est un vaste paysage urbain de fin d’après-midi – filmé comme un huis-clos, et en dépit du regret commun d’avoir froissé les draps pour plus que le sommeil, celui qui à présent le regarde à travers l’ombre filtrée, s’éprouve aussi dégagé du souci que devant un des intérieurs de Delft peint jadis par Pieter De Hooch – il l’habite.

(Jacques Sicard)