C I N E M A T I Q U E

Cloclo fait partie de ces films conçus avec précision, qui n'ont pas un faux raccord, pas une baisse de rythme, pas une seconde d'improvisation. Son réalisateur Florent-Emilio Siri est un très bon artisan, comme Dahan, Canet, Beigbeder, Richet ou Kassovitz. Le plan-séquence étourdissant qui en de longues minutes balaie une foule ou une époque, alterne sans mal avec le face à face intimiste, où un simple regard appuyé, quelques mots lâchés à regret, doivent s'empresser d'en dire long ; le montage heurté accélère le temps tandis que le flux musical en amène l'agréable suspension ; l'échelle de plans caracole, les split-screens succèdent aux ralentis, le tumulte d'une scène de groupe fonctionne aussi bien que le découpage obsessionnel de gestes quotidiens.

Non, décidément, rien à redire côté technique : la variété des formes est au rendez-vous, les "idées de cinéma" fusent à tout instant, nous ne sommes de toute évidence ni chez Leconte ni chez Honoré, il y a là un amour des images qui n'en reste jamais à l'intention ou aux simagrées. Mais ce qui apparaît très vite, comme dans La Môme ou L'amour dure trois ans, L'Ordre et la morale ou L'instinct de mort, c'est une complète absence de personnalité : Cloclo est tourné à peu de choses près comme chaque film de Guillaume Canet. Il n'y a pas de ligne stylistique propre, de choix esthétique soutenu, sinon une accumulation de morceaux de bravoure moins justifiés par l'idée ou le thème à représenter que par le brio de leur réalisation. Voilà un cinéma qui redoute l'immobilité de la caméra, le silence de la bande-son, l'appel du hors-champ, le temps mort pour s'appesantir ou hésiter, car il ne saurait les harmoniser à son propos, celui-ci se devant au contraire d'enchaîner les lignes mélodiques même contradictoires du moment qu'elles soient prenantes, de peur qu'une pause, un souffle, un écart fassent soudain capoter toute l'entreprise et révèlent la vérité du film, à savoir, la totale absence de point de vue.

C'est en effet ce que veut masquer cette profusion de figures de style : le regard neutralisé. Neutralisé à force de convoquer toutes les opinions sur son sujet au lieu de le traiter par un angle discriminant. Le personnage principal sera tour à tour, ou en même temps, un tyran, un symptome, une victime, un enfant, un névrosé, une icône, un symbole, comme si ces multiples possibles, ce maëlstrom interprétatif, était censé refléter sa "vérité", quand elle n'est que la preuve d'un relativisme absolu, où il n'est plus temps de défendre un regard (c'est-à-dire de transposer un savoir) mais bien de dresser le catalogue de tous ceux qui pourraient exister (autrement dit, en rester au savoir-faire). 

Et c'est justement pour dresser le portrait d'un tel artiste (entièrement fabriqué, chantant en play-back et jouant derrière son brushing une série rentable de rôles successifs) qu'un tel cinéma, impersonnel et soigné, s'avère le plus approprié, adoptant dans sa forme même, sans risque et sans enjeu, ce qui reste aujourd'hui de Claude François : des pot-pourris sans anicroche plutôt que le risque d'une chanson fragile tenue de bout en bout, une multitude d'impeccables sosies en lieu et place d'une seule minute d'hasardeuse vérité.

Le rouge gorge qui l'hiver picore la boule de graisse qu'on lui laisse. Il sautille, pique, observe, s'envole à deux pas puis revient et recommence son manège. Il ne se méfie de personne. Il arrive même qu'il la suive : cela n'en fait pas un ange gardien. Parfois, sa tête guetteuse semble opérer un mouvement à 360 degrés: il n'en est pas pour autant un démon.

Les oiseaux ne peuvent rien pour nous. Ni contre nous. Les oiseaux et le reste. Et l'eau, monde électif des Renoir père & fils, qu'elle dorme près des canotiers ou coure sous les yoles, si étrangère, extérieure, aussi. L'homme est une créature. Comme tel, il n'a rien de naturel. Non plus, aujourd'hui, rien de providentiel. Seul le monstrueux, un peu, demeure. C'est que la main de chair appelle machinalement la prothèse du poil dans la main, les tissus des organes celle de l'épouvantail et l'orale parole celle de l'écriture, jusqu'au gribouillis. Les deux premiers sont un "écart de conduite", le dernier un "écart de langage". Le tout, c'est Boudu/Michel Simon, qui n'a pas été sauvé des eaux, les eaux l'ont régurgité ; rien moins qu'un faune, c'est un artefact ; tout en lui se soustrait à l'idée naturaliste que s'en fait Jean Renoir, et d'abord le pas léger, ébrieux, qui ne touche pas au chemin tellement il a craché sur l'usure de sa caillasse délavée avec la minutieuse colère du transi dévorant son linceul.

(Jacques Sicard)

Le jardin ; la maison, à travers un essaim de moucherons ; la fenêtre où le soleil grésille mais dont seule la courbure du verre, avec son effet de moire, rend justice à l’idée de l’arc-en-ciel ; les murs bruts, nus, habités par la volonté positive d’être des murs ; les quelques objets domestiques  disposés par un paysagiste d’atelier et de chevalet, c’est-à-dire un observateur endurci du drame des choses  ; le livre ouvert sur la table qui explique que « l’oppression matérielle engendre mécaniquement la pauvreté intellectuelle, l’exiguïté des revenus celle de l’esprit » ; l’homme, plus très jeune, vieil enragé, qui use de ce monde désormais clos comme un saltimbanque joue avec les vents tourbillonnants d’un limonaire, ronde et ritournelle, la routine qui jamais ne nous désespère, orgue et barbarie, comme si la répétition du même qui est l’art d’écourter les heures, avait par surcroît celui d’écourter les corps ; oui, ce sur quoi il n’est aucun vivant un peu lucide qui ne s’appuie pour ne pas être un citoyen de plus : l’habitude ; la tendre mie, la flibustière, la dame toujours égale de nos pensées, la princesse qui enroule sur son index une mèche de cheveux bruns dont avec le pouce elle fait craquer les fibres comme cosses de fruit : l’habitude, on entre avec elle dans l’inaperçu – qui le sait ?

(Jacques Sicard)

En séquence d’ouverture, un certain Reichau (Bruno Cremer) se rend en haut d’un immeuble avec la manifeste intention de tuer à la carabine un individu marchant dans la rue. Un néon instable, qui s’éteint puis se rallume, entraîne plusieurs fondus au noir desquels son pâle visage ressort à chaque fois différent : attentif, hésitant, inquiet et enfin renonçant. Ce qui causera, une heure et demi plus tard, sa perte.

En ce milieu des années 60, l’incertitude quant à la culpabilité ou l’innocence de tout individu est entrée peu à peu au cœur des fictions, jusqu’à être expressément incarnée par le personnage principal. Dans Objectif 500 millions, le heurt du montage assure d’emblée la collaboration séduite du spectateur à un dilemme moral dont il ne sait pourtant encore rien. Dans ce polar méconnu témoignant des défis syncopés de la Nouvelle Vague, c’est tout naturellement le décor et ses accessoires, le milieu naturel enfin rendu à sa supposée vérité, qui proposent les formes aptes à suivre voire engendrer l’évolution des personnages. L’intolérable ambiguïté quant à l’emplacement intime de la frontière du mal se nourrit tout naturellement d’extérieur(s).

Pour Schoendoerffer, et pour les films de ce «nouveau cinéma», la topographie des lieux, paradoxalement rendue par la fétichisation du montage, compte autant que les passions qui s’y déchaînent et les conflits qui s’y inscrivent. Sans ce néon au fonctionnement intermittent, Reichau tue sa victime et le film n’a pas lieu.

Maigrichonne Ariane, que l’on ne saurait par où saisir pour avoir quelque chose sous la main, Ariane a un crâne qui affleure sous la peau – mais une peau dont le grain est de beauté – la beauté même – celle qui ment – et Ariane ment – elle ment, comme la beauté qui ne dure pas – elle ment d’aimer – mentir, c’est le moyen sans lendemain d’accorder les désirs de même nom mais de sens différent – Ariane s’invente un personnage de fiction pour séduire un homme qui ne goûte que la chair fraîche – folie ? – peut-être pas – il en va de certains mensonges comme de la beauté : savoir le néant qu’ils cachent, loin de les flétrir, les fait préférer à tout – les détours de la vieille vie auront beau éventer le romanesque d’Ariane, mettre bas ses masques, et montrer nu son crâne, rien ne pourra faire, à la fin, que le jouisseur, homo erectus moyen, celui qui porte un gland en guise de tête, ne choisisse de se blottir, cœur brisé, comme dans une cachette, au fond de ses yeux d’amande amère.

(Jacques Sicard)

Je ne suis plus certain de la couleur de ses yeux, hésite sur la présence de boucles d'oreilles et garde même un doute quant à l'orthographe exacte de son nom. Les matières et les formes du manteau qu'elle mettait l'hiver, du bandeau qui retenait ses cheveux, du pendentif qu'elle tenait haut placé autour de son cou, me sont également imprécises. Mais je me souviens encore de l'émoi violent suscité par les courbes de son pantalon de velours beige, semblable en tous points à celui d'Elizabeth Wiener dans La Prisonnière, sommet érotique du cinéma français.

C'est d'ailleurs à la façon retorse et blessante de Terzieff que je la traitais à l'époque, me moquant de son style, riant de ses travers, évitant de la rejoindre. Des allusions grivoises pour ne pas avoir à parler d'amour, des faux rendez-vous pour ne pas m'y retrouver seul, de l'insistance sur quelques défauts pour échapper au vertige. Car J. avait sur moi, sans le savoir, un pouvoir exorbitant : il m'était impossible de la regarder sans trembler.

Je me rends compte des années plus tard que ce pouvoir est toujours aussi vif, et me cacher derrière ce pantalon beige n'est plus qu'une piètre parade : je me souviens évidemment de chacun de ses traits, de chacun de ses mots. Il est des êtres qu'on préfère fuir plutôt que de leur être éternellement attaché, et c'est bien la leçon du film-testament de Clouzot : l'érotisme est bien souvent une lâcheté.

   La Taupe de Tomas Alfredson ne vaut que pour son atmosphère poussiéreuse que sécrètent les personnages qui la respirent. Personnages tels que des sculptures de sombres grains lentement érodées par un dur rayonnement intérieur. Et dont l’univers est la condensation éphémère de leur effritement.

   Le film exploite la belle idée de la Génèse : que l’homme est poussière et que la poussière retourne à la terre, selon ce qu’elle était. Celui-ci ne se décompose pas, il se délite comme du vieux papier ; ne pourrit pas, mais se désagrège comme des piments mis à sécher. Au lisier des écoulements, se substitue la pelle qui recueille les miettes.

   Il tombe en poussière de son vivant et chaque instant, indépendamment de son contenu, en est l’urne. Même l’économie protectionniste de la pensée dépose après elle ses invisibles poussiers. Dépôts, dont la tonalité générale oscille entre le bistre et la pomme blette, qui inaugurent le règne du particulaire. Le vent les soulève en nébuleuse de débris et les modèle en objets de monde. Une nature et une culture mirageuses qu’éclaire une espèce de rayonnement fossile. Un fond de lumière diffuse où se découpent et s’agitent, tantôt cherchant la fée de leur jeunesse, tantôt piquant où pique le Diable, avant le coup de balai final, les ombres friables des pauvres diables.  

(Jacques Sicard)