C I N E M A T I Q U E

Elle se souvient si bien d'hier qu'il se plaint que leur couple n'avance pas, mais c'est surtout qu'il ne parvient pas à la suivre : on ne se démodernise jamais assez.

Je m'étonnais il y a peu qu'il existe des gens ayant envie de revoir Bienvenue chez les ch'tis, s'y préparant même avec gourmandise, et puis hier dans une salle d'attente, cette femme qui avoue avec une certaine fierté avoir relu trois fois tout Gavalda.

Un membre de la Fox, à la fin des années 20, affirma qu'un cinéaste avec l'intelligence de Murnau et le coeur de Borzage serait le cinéaste parfait. Or celui-ci existait déjà ; c'était Chaplin.

"Le vrai contact entre les êtres ne s'établit que par la présence muette, par l'apparente non-communication, par l'échange mystérieux et sans parole qui ressemble à la prière intérieure."

(Cioran, De l'inconvénient d'être né)

A gauche de l'écran, le point focal resplendit : il captive et engloutit, fascinant jusqu'à sa fin le personnage qui le contemple, puis perdant le spectateur dans son orbe sinistre, donnant au hors-champ éblouissant l'attrait passager du désir, avant que tout s'éteigne dans un chatoyant déséquilibre puisque le cinéma n'aime rien tant que déjouer l'harmonie, ses fictions asymétriques menant de toutes sortes de manières vers la mort, celle de ses protagonistes comme celle du regard.

A relire aujourd’hui les critiques dithyrambiques de L’Aurore de Murnau, celles de l’époque de sa sortie (1927) comme celles non moins élogieuses des années 50 et 60, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’elles préparent, dans leurs outrances délibérées et leur fascination revendiquée, l’avènement de la vertigineuse et gratuite virtuosité du cinéma des décennies suivantes, tout en ouvrant par la même occasion la porte aux pires délires interprétatifs, puisque « le système fonctionne suffisamment pour être appliqué à une quasi-infinité d’objets » (Jacinto Lageira. Après Deleuze. Philosophie et esthétique du cinéma) et qu’à la suite des analyses de Barthes sur la pub des pâtes Panzani ou de celles d’Umberto Eco sur la série des James Bond, nous assistons désormais au règne de l’équivalence absolue, permettant même à certains critiques de trouver "du cinéma" jusque dans la diction des acteurs de sitcoms ou les mises en situations de la télé-réalité.

Tant que la description se fonde en effet sur la séduction des signes et le raisonnement sur l’attirance du multiple, tant que l’analyse déroule doctement ses thèses et antithèses sous la seule impulsion initiale du plaisir visuel, ou encore plus désolant, de la réputation du film qui en est l’objet, quand pour revenir à L’Aurore, c’est avant tout l’extrême mobilité de la caméra qui est vantée, ou la sidération des plans plus que leurs relations qui est mise en exergue, le cinéma ne fait que perdre sa spécificité pour rejoindre l’attraction foraine, aux atours rutilants mais sans valeur.

Or, ce qui frappe encore aujourd’hui dans ce film remarquable, alors qu’il n’y a décidément plus aucune surprise à ce que la caméra puisse se glisser partout, celle-ci s’étant en près d'un siècle retrouvée quelle qu’en soient la vitesse et les trajets, de l’intérieur des muqueuses jusqu’entre les étoiles, c’est bien l’équilibre d’une structure ; le principe d’harmonie qui, tout simplement, met la technique au service du récit. En effet, s’il sait admirablement composer des plans dissymétriques, Friedrich Wilhelm Murnau réserve cette manière à ce film-ci, qui joue justement sur l’entrecroisement de couples d’oppositions (épouse/maîtresse, ville/campagne, noir/blanc, gauche/droite, réalité/fantasmes) et n’utilise par ailleurs que très peu son habileté à filmer à travers les vitres ou devant les miroirs, comme il y excellait dans Le dernier des hommes, film qui en travaillant les points de vue de la hiérarchie sociale et de l’individu face à lui-même, le justifiait. Quel cinéaste penserait encore aujourd'hui à justifier son esthétique ?

Murnau ne pose ainsi qu’une question, difficilement audible aujourd’hui : comment éviter le néant et la fausseté du lyrisme, qui jamais ne dit vrai, sans pour autant se priver de la beauté de ses emportements qui réellement émeut ?

Film porno. Le principal reproche que l'on peut (souvent) leur faire, c'est de montrer la mécanique des corps plus que leur exultation. La pornographie devient ainsi non pas le comble de l'érotisme mais sa négation. Je plaide pour une pornographie érotique : des ombres, du trouble, de la semence et des odeurs.

Etre tenaillé par la crainte de l'esprit de petitesse, c'est désormais un luxe, et c'est le début de l'aspiration à la hauteur. (Pierre le Vigan, Carnets)