C’est bien sous l’assaut des images les plus disparates, sous leur collision flamboyante comme leur énumération hypnotique, que le nihilisme contemporain est le plus à son aise, acceptant dans son relativisme absolu de faire allégeance à tout ce qui bat en brèche hiérarchies et structures, jouissant de la prolifération des signes irreliés. En réaction, les nouveaux discours idéologiques reposent sur la méfiance envers le culte des images sans lien, culte qui ne sert au bout du compte que la consommation de masse, et s’interdisent de penser le cinéma autrement qu’en se servant des films selon leur premier degré de lecture - à savoir leur scénario -, se passant donc aisément, pour appuyer leurs démonstrations, de leur vision réelle.

Il s’agit là des conséquences apparemment opposées d’une même «esthétique de fascination», pour reprendre l’expression de Raymond Abellio, qui engendre autant l’envoûtement enthousiaste que l’iconoclasme puritain, puisqu’elle sert une conception de l’art cinématographique dualiste, basée sur l’illusion d’un sujet extérieur à l’objet filmique (et donc autant amené à s’y soumettre qu’à le juger) quand il nous paraît au contraire important d’envisager la perception d’un film (à l’instar de celle du monde), comme le lieu d’une interdépendance où les images nous secondent dans leur progressif dépassement. À l'image du caméléopard inventé par Poe, que Charles Hirsch dans le Cahier de l'Herne consacré à Abellio identifie comme «un être dont les mouvances de formes et de couleurs s'enlèvent toujours, en dépit de leur apparente incohérence, sur la même et unique trame: la diversité du caméléon se fondant dans l'unité du léopard », sachant que celui-ci est doté d'une tête d'homme, ce qui suppose «une conscience propre à saisir l'unité de structure sous la multiplicité des formes».

Identifier la trame sous les motifs sans pour autant négliger ces derniers, voilà l’ambition de ce deuxième volet du Bréviaire de cinéphilie dissidente, qui s'emploie à célébrer l'antimodernité de Léos Carax ou la quête identitaire de Robert Guédiguian, dénoncer le conformisme de Klotz ou celui de Des Pallières, relier un plan du Plaisir d'Ophuls à son écho chez Antonioni, le Diable rencontré chez John Carpenter au Magicien du pays d'Oz, Calme Blanc à Titanic, c'est-à-dire refuser les films du vertige et du regard capté de force, au profit d'un cinéma de participation où le temps est enfin rendu, cinéma qui nous comprend puisque nous l'habitons.

C'est à partir de blocs de scènes hétérogènes que se monte le cinéma de Paul Vecchiali. Neutralisant ainsi la constitution de l'unité, substance de la réalité.

Pour lui, il l'a dit, ce qui n'est pas dialectique, et une dialectique sans l'apaisement d'une synthèse, est vulgaire. Vulgaire l'unité, vulgaire la réalité, vulgaire le sentiment amoureux, une de leurs formes dominantes. Alors, dans ses films, ce sentiment il l'exalte-l'exècre. Il le casse en deux. Le trait d'union qui lie les termes antithétiques est le seul qu'il s'autorise.

Nul n'a donc ici à trembler d'être heureux.

Pourquoi devrait-on craindre le bonheur ?

Le mortel passant n'a de disposition élective qu'au chant (allez donc voir du côté de la splendeur du quatrain alexandrin qui relate la disgrâce de Giafar de Barcemide rapporté par Voltaire et auquel Vecchiali emprunte son titre). Le passage à l'acte lui est un accident.

Quand il ne peut être empêché, et c'est toujours, le passage à l'acte, qui est passage dans la réalité unitaire, agit tel un couperet mal ajusté qui à la place de la décollation sans bavure entaille la bouche à la façon des Comprachicos - et il y a bien assez d'hommes-qui-rient.

(Jacques Sicard)

C'était, comme ces jours-ci, une veille d'élections. La pluie était de gauche et le soleil de droite, ou bien l'inverse je ne sais plus ; ma mémoire me joue des tours. Avec de grands airs, les partisans faisaient de grandes phrases, certains même, à n'en pas douter les plus à plaindre, croyaient dur comme fer à ce qu'ils assénaient. Les éditorialistes distribuaient les bons points en reniant du tout au tout ce qu'ils professaient la veille, les animateurs faisaient des gorges chaudes, beaucoup de militants hurlaient. B. était là au milieu, un peu décontenancée, vaguement amusée, égerie locale d'un petit parti humaniste qui n'existe plus.

Le regard rêveur et les gestes lents de Delphine Seyrig mais au service d'une volonté de puissance implacable. Les cheveux si blonds et le sourire si doux, malgré les calculs et les ruses. Entre deux réunions, elle avait comme c'est l'usage, besoin de "se ressourcer" et "d'aller au contact des vrais gens". Elle m'écoutait alors lui parler de sitelles, de bouvreuils et d'engoulevents, car elle tenait de son père (et je le savais) une grande passion, sans doute en partie jouée, pour toutes sortes d'oiseaux. Sa main frôlant la mienne, elle faisait mine de s'abandonner. Je n'y croyais pas un instant, mais j'aimais cette façon désarmante qu'ele avait de mentir en poussant des  "ah !" étouffés, et ce faux regret qu'elle savait si bien mettre dans ses "à très bientôt...".

A la différence de beaucoup de ses courtisans et de ses obligés, je savais qu'elle m'utilisait, mais c'était cela, justement, que je goûtais chez elle : cette propension naturelle, et tellement séduisante, à faire le mal, c'est-à-dire à ne jamais rien donner mais le singer toujours. Lorsqu'elle me raya de sa liste et ne souhaita plus me rencontrer, je n'en conçus pas d'amertume : après tout, nous ne nous connaissions pas.

Serait-ce pour tromper une vie de suif et l'incroyable pitrerie qui aujourd'hui en règle la quotidienne déconfiture, à savoir l'intendance, puisque l'économie n'est que la puissance de l'intendance, le pouvoir des casseroles - que Twixt réunit Coppola, Poe, Odilon Redon, soit le temps immémorial des familles, l'enfant mort Lénore, la pâleur marbrée des états seconds ?

 Le promeneur est le moins tranquille des hommes. Bien que rien n'y paraisse, son orteil lui tient lieu d'oeil. Vue terre à terre, qui est vision matérielle. C'est pourquoi elle géométrise ce qui entre dans son champ. Elle en fait un tableau.  Car la matière appelle la mélancolie. Dont l'art parfois blanchit la bile. Voici le village de Swann Valley. Voici le lieu sans bon népenthès.

 Le passé ne s'inscrit pas dans une droite linéaire , mais circonscrit le présent qui, bloqué dans la succession de ses états, se vide peu à peu de son contenu, tout en  imitant ses apparences : tout en haut du beffroi heptagonal, les sept cadrans marquant chacun une heure différente font le siège du temps qui, vaincu, sera le repas des rats.

 Le promeneur s'étourdit de ses pas. Il franchit un seuil sous un bleu conjoignant splendeur et malfaisance. Le visage de Lénore est le rond de la lune. De Lénore, on ne voit que la lividité. Il n’y a pas de quoi rire. On est donc au plus près de la vérité. Car, dit Brecht : Celui qui rit / c’est simplement que l’horrible nouvelle / Ne lui est pas encore parvenue. Quelle horrible nouvelle ? L'Eternité.

(Jacques Sicard)

N'y allons pas par quatre chemins : tout cela est bien mal parti. Alors plutôt que de se ronger les sangs en se demandant qui, des sociaux-démocrates moralisateurs ou des libéraux-libertaires carnassiers, va gagner la mise, il est encore loisible de se choisir d'autres bourreaux. Et de les embrasser jusqu'au trépas. Comme cet homme emporté dans les coursives inondées de ce navire fellinien, qui vogue puis sombre, les yeux rivés sur les images qu'il continue de se projeter sur un écran de fortune. Car les images nous secondent, pour le meilleur et pour le pire, accélérant la chute ou conduisant à la libération.

En d'autres termes, le tome II du Bréviaire de cinéphilie dissidente est paru, et nous en sommes très heureux !

   Twixt est la contraction de betwixt qui signifie : entre. Entre est l'anagramme partielle d'éternité. L'éternité est une absence de temps sise entre tous les temps possibles et qui ne sont possibles que par cet entre-là. Où chaque temporalité  un jour ou l'autre entre et, détemporalisée, continue mécaniquement.

   Twixt, le film, ce n'est donc pas le Jamais plus du Corbeau de Poe, somme toute reposant, mais l'A jamais de Coppola. Le toujours. L'éternité. Soit bienheureuse, soit damnée : le choix est laissé. Vingt-quatre images par secondes ou à l'heure d'été : l'éternité. Qu'on le veuille ou non. A Dieu plaise ou pas. Exempte la beauté. Qui, elle, meurt. Mais l'éternité de la mort de la beauté. Et celle de la jeunesse à la peau de lait, paupières roses, dents baguées de fer, fine silhouette phosphorique. Et celle des vieux, courbés sur l'horizon des orteils, dont l'usure des chairs, des muscles et des os, lorsqu'ils n'enflent pas, se traduit par un creusement cachectique de tout le corps. Et celle encore du grouillant entre-deux âges, ni jeunes ni vieux, eux tous tant partie intégrante de la ceinture de la rouille autour de l'économie de la connaissance, qu'on ne les nomme plus qu'employés.

   L'éternité coercitive. Même par la voie si soucieuse d'abréger du haiku. Même à travers le geste qui n'en veut plus du suicidé. Du Pendu, un jour de vent / qui souleva la poussière / jusqu’à ses souliers. Pendu, tant de mots pour dire / ne s’est pas tu : / le son s’est perdu. Pendu, pendule / à l’arrêt ? non : cantabile / avec bruit d’arthrose. Pendu, raide, que nul / n'eut occasion de pendre / étant sac et corde. A jamais.

(Jacques Sicard)

   Rien ne peut faire qu'on ne se retrouve un jour sur les chemins. Parfois, une déception amoureuse nous y jette. Peut-être au XVIIIème siècle, dans la campagne idéalisée de Gainsborough ou de Richard Wilson. Comme si elle avait été peinte à seule fin de masquer la sauvagerie consubstantielle à ses sentes pierreuses bordées d'arbres que les pluies ont saoulés de vert. Car un chemin, parce que tracé, conduit à des maisons qui sous quelque nom qu'elles se donnent sont toujours une colonie d'exploitation. N'importe quel chemin est le glacis de l'ordre terrible des animaux humains. Les feuilles caressent la joue, les fleurs enivrent, les couleurs de l'oiseau, suivant la mode consolante de l'oxymore, sont à la blessure et l'ulcération et sa suture. Chemin n'en est pas moins l'étymologie de lutte et notamment de lutte des classes. Le trimardeur l'aura vite compris. Où la lumière brumeuse est comme la main qui remonte une couverture sur l'épaule de quelqu'un qui dort, c'est pourquoi il s'imagine pouvoir s'en jouer. Qu'une pourriture édulcorée, tel que l'arrivisme, par exemple, suffit à abaisser le degré de l'extrait de pourriture. Mais non. On ne circonvient pas un maître, on le tue, à visage découvert, selon les traits que nous prête la terreur. Ensuite, on lacère le beau mensonge de l'huile sur bois du paysage qui en fut le complice. Sans quoi, on finit selon sa condition de merde, cocu pensionné, en quelque exil, avec un caniveau d'où, l'été, on peut faire venir l'eau chaude dans le tub.

(Jacques Sicard)

Elle le regardait comme Nicole Calfan regarde Delon dans le Gang de Deray, avec une reconnaissance confinant à la soumission. Dans cette oeuvre ennuyeuse, Robert le Dingue a beau avoir d'improbables cheveux bouclés, un regard oblique et beaucoup de sang sur les mains, la belle Marinette passe le film à tout lui passer, avec un merveilleux sourire indulgent.

Et N. avait le même en suivant du regard ce petit homme banal, au verbe haut, qui se disait par ailleurs mon ami comme il l'était de tous ceux qui l'écoutaient en silence depuis des années, social-démocrate assez commun, lecteur encanaillé de Dan Franck et de Cavanna, abonné au Nouvel Observateur pour le regard sans concession de Jean-Claude Guillebaud.

C'est cette incompréhensible passion qui décuplait le désir que j'avais d'elle. Comment une femme aussi exigeante et aussi réfléchie pouvait-elle baisser les armes face à un prétendant aussi falot, comment pouvait-elle lui accorder autant ? Je pouvais facilement ridiculiser l'écriture de Dan Franck, pointer les incohérences de Guillebaud ou l'hypocrisie de Cavanna, mais ce sourire je ne pouvais l'effacer.

Après quelques mois, il la quitta pour une romaine d'extrême-gauche et c'est vers moi que N. se tourna. Non par affection mais par intérêt : j'avais désormais pour mission d'être le mémorialiste de son amour défunt, devant rivaliser d'anecdotes et de choses vues pour qu'à travers moi, il vive encore un peu. Et je me pliai au jeu, à la seule fin de voir de temps à autre, certes de moins en moins souvent, réapparaître son merveilleux sourire indulgent. Ainsi l'humiliation fut-elle complète.

   Les formes générées par la technique cinématographique ne produisent un si puissant effet de reconnaissance (dû à l’enregistrement) que pour mieux en nier les conséquences (via sa grammaire, pourtant sommaire).

   Que ce soit par le moyen du plan séquence, qui pousse jusqu’à la facticité du simulacre la continuité du monde apparent, ou par le moyen du montage, qui fait éclater et disperse aux quatre coins ladite continuité – c’est toute la croyance qu’on peut placer dans la réalité qui, au cinéma, n’est justement plus qu’une croyance, foi du charbonnier sujette à poussière.

   Sans que jamais un vent illusionniste soulève et remodèle cette poussière dans le sens d’une réalité seconde et autrement plus réelle, comme l’Ezéchiel de la Bible l’affirme ou comme le formulent les mathématiques quand elles soutiennent le sensible par le quantique. L’imaginaire, les fantasmes, le rêve, les fantômes, la fiction, les arrière-pays, l’au-delà, les chimères, soudain sans appui concret, faute de fondements matériels, ne sont même plus raclures qu’on balaie.

   Pour autant, un film, si par exception il serre cœur et tempes, aussi nihiliste en son principe que tout film puisse être, et c’est peu dire qu’il l’est, n’est au service d’aucun rien, ce qui serait à nouveau reconstruire, être l’agent de quelque chose, se remettre au boulot, toujours sale boulot. Un film, plus justement une suite de cadres mobiles est une singularité, à savoir une forme détachée de tout.

(Jacques Sicard)

Le rouge gorge qui l'hiver picore la boule de graisse qu'on lui laisse. Il sautille, pique, observe, s'envole à deux pas puis revient et recommence son manège. Il ne se méfie de personne. Il arrive même qu'il la suive : cela n'en fait pas un ange gardien. Parfois, sa tête guetteuse semble opérer un mouvement à 360 degrés: il n'en est pas pour autant un démon.

Les oiseaux ne peuvent rien pour nous. Ni contre nous. Les oiseaux et le reste. Et l'eau, monde électif des Renoir père & fils, qu'elle dorme près des canotiers ou coure sous les yoles, si étrangère, extérieure, aussi. L'homme est une créature. Comme tel, il n'a rien de naturel. Non plus, aujourd'hui, rien de providentiel. Seul le monstrueux, un peu, demeure. C'est que la main de chair appelle machinalement la prothèse du poil dans la main, les tissus des organes celle de l'épouvantail et l'orale parole celle de l'écriture, jusqu'au gribouillis. Les deux premiers sont un "écart de conduite", le dernier un "écart de langage". Le tout, c'est Boudu/Michel Simon, qui n'a pas été sauvé des eaux, les eaux l'ont régurgité ; rien moins qu'un faune, c'est un artefact ; tout en lui se soustrait à l'idée naturaliste que s'en fait Jean Renoir, et d'abord le pas léger, ébrieux, qui ne touche pas au chemin tellement il a craché sur l'usure de sa caillasse délavée avec la minutieuse colère du transi dévorant son linceul.

(Jacques Sicard)

Le jardin ; la maison, à travers un essaim de moucherons ; la fenêtre où le soleil grésille mais dont seule la courbure du verre, avec son effet de moire, rend justice à l’idée de l’arc-en-ciel ; les murs bruts, nus, habités par la volonté positive d’être des murs ; les quelques objets domestiques  disposés par un paysagiste d’atelier et de chevalet, c’est-à-dire un observateur endurci du drame des choses  ; le livre ouvert sur la table qui explique que « l’oppression matérielle engendre mécaniquement la pauvreté intellectuelle, l’exiguïté des revenus celle de l’esprit » ; l’homme, plus très jeune, vieil enragé, qui use de ce monde désormais clos comme un saltimbanque joue avec les vents tourbillonnants d’un limonaire, ronde et ritournelle, la routine qui jamais ne nous désespère, orgue et barbarie, comme si la répétition du même qui est l’art d’écourter les heures, avait par surcroît celui d’écourter les corps ; oui, ce sur quoi il n’est aucun vivant un peu lucide qui ne s’appuie pour ne pas être un citoyen de plus : l’habitude ; la tendre mie, la flibustière, la dame toujours égale de nos pensées, la princesse qui enroule sur son index une mèche de cheveux bruns dont avec le pouce elle fait craquer les fibres comme cosses de fruit : l’habitude, on entre avec elle dans l’inaperçu – qui le sait ?

(Jacques Sicard)

En séquence d’ouverture, un certain Reichau (Bruno Cremer) se rend en haut d’un immeuble avec la manifeste intention de tuer à la carabine un individu marchant dans la rue. Un néon instable, qui s’éteint puis se rallume, entraîne plusieurs fondus au noir desquels son pâle visage ressort à chaque fois différent : attentif, hésitant, inquiet et enfin renonçant. Ce qui causera, une heure et demi plus tard, sa perte.

En ce milieu des années 60, l’incertitude quant à la culpabilité ou l’innocence de tout individu est entrée peu à peu au cœur des fictions, jusqu’à être expressément incarnée par le personnage principal. Dans Objectif 500 millions, le heurt du montage assure d’emblée la collaboration séduite du spectateur à un dilemme moral dont il ne sait pourtant encore rien. Dans ce polar méconnu témoignant des défis syncopés de la Nouvelle Vague, c’est tout naturellement le décor et ses accessoires, le milieu naturel enfin rendu à sa supposée vérité, qui proposent les formes aptes à suivre voire engendrer l’évolution des personnages. L’intolérable ambiguïté quant à l’emplacement intime de la frontière du mal se nourrit tout naturellement d’extérieur(s).

Pour Schoendoerffer, et pour les films de ce «nouveau cinéma», la topographie des lieux, paradoxalement rendue par la fétichisation du montage, compte autant que les passions qui s’y déchaînent et les conflits qui s’y inscrivent. Sans ce néon au fonctionnement intermittent, Reichau tue sa victime et le film n’a pas lieu.

Maigrichonne Ariane, que l’on ne saurait par où saisir pour avoir quelque chose sous la main, Ariane a un crâne qui affleure sous la peau – mais une peau dont le grain est de beauté – la beauté même – celle qui ment – et Ariane ment – elle ment, comme la beauté qui ne dure pas – elle ment d’aimer – mentir, c’est le moyen sans lendemain d’accorder les désirs de même nom mais de sens différent – Ariane s’invente un personnage de fiction pour séduire un homme qui ne goûte que la chair fraîche – folie ? – peut-être pas – il en va de certains mensonges comme de la beauté : savoir le néant qu’ils cachent, loin de les flétrir, les fait préférer à tout – les détours de la vieille vie auront beau éventer le romanesque d’Ariane, mettre bas ses masques, et montrer nu son crâne, rien ne pourra faire, à la fin, que le jouisseur, homo erectus moyen, celui qui porte un gland en guise de tête, ne choisisse de se blottir, cœur brisé, comme dans une cachette, au fond de ses yeux d’amande amère.

(Jacques Sicard)

Je ne suis plus certain de la couleur de ses yeux, hésite sur la présence de boucles d'oreilles et garde même un doute quant à l'orthographe exacte de son nom. Les matières et les formes du manteau qu'elle mettait l'hiver, du bandeau qui retenait ses cheveux, du pendentif qu'elle tenait haut placé autour de son cou, me sont également imprécises. Mais je me souviens encore de l'émoi violent suscité par les courbes de son pantalon de velours beige, semblable en tous points à celui d'Elizabeth Wiener dans La Prisonnière, sommet érotique du cinéma français.

C'est d'ailleurs à la façon retorse et blessante de Terzieff que je la traitais à l'époque, me moquant de son style, riant de ses travers, évitant de la rejoindre. Des allusions grivoises pour ne pas avoir à parler d'amour, des faux rendez-vous pour ne pas m'y retrouver seul, de l'insistance sur quelques défauts pour échapper au vertige. Car J. avait sur moi, sans le savoir, un pouvoir exorbitant : il m'était impossible de la regarder sans trembler.

Je me rends compte des années plus tard que ce pouvoir est toujours aussi vif, et me cacher derrière ce pantalon beige n'est plus qu'une piètre parade : je me souviens évidemment de chacun de ses traits, de chacun de ses mots. Il est des êtres qu'on préfère fuir plutôt que de leur être éternellement attaché, et c'est bien la leçon du film-testament de Clouzot : l'érotisme est bien souvent une lâcheté.