La post-modernité ne propose plus que deux types de cinéma.

Celui qui prétend innover alors qu'il recycle ; celui qui ignore qu'il détruit pensant qu'il restaure.

De la côte normande (Pauline à la plage) jusqu’au lac d’Annecy (Le genou de Claire), de Cergy-Pontoise (L’ami de mon amie) à Saint-Jean de Luz (Le rayon vert), le sujet est immuable et les questions sans cesse réitérées : qui aimer, et comment, de qui se faire aimer, et pourquoi, à quel moment commence t’on à aimer, et quand s’arrête-t-on, que faire du désir, jusqu’où le suivre et jusqu’où le brider etc… Les personnages de Rohmer (ces merveilleuses jeunes filles passées au cinéma comme dans un songe avant d’aller grandir ailleurs ; ces acteurs confirmés qui n’ont sans doute jamais été aussi bons, c’est-à-dire aussi dévoilés) en discourent en tous lieux, mettant minutieusement en pratique leurs principes, ou les bafouant, mais découvrant toujours, in fine, que la transparence est un leurre et l’assertion « il n’y a pas de mal à se faire du bien », la plus fausse qui soit. C’est en fait à un écheveau de conséquences que Rohmer nous convie, à la découverte de l’irrémédiable, au voyage dans le temps sans retour en arrière possible, quand par un baiser volé ou une promesse légère, chacun s’est engagé et tout s’enchaîne. C’est dire combien Eric Rohmer n’est pas ce que l’on peut appeler un moderne, comme l’implacable Les nuits de pleine lune le démontre à l’envi !

Mais si l’on parle beaucoup chez lui, les uns avec les autres et dans toutes les positions, c’est bien de manière cinématographique que ce verbe nous est donné, le cinéaste ne se contentant jamais de placer sa caméra devant des acteurs en train de réciter un texte ou de l’improviser. Au contraire, Rohmer accompagne toujours ces diverses conversations en révélant par le cadre, le hors-champ, le passage de témoin du champ au contrechamp, ce qui se joue sous les mots, tout ce que ceux-ci tentent d’écourter, de prolonger, de différer, d’analyser. A quel moment filmer celui qui parle et à quel moment se tourner vers celui qui écoute ? A quel moment se focaliser sur les joyaux du verbe et combien de temps est-il permis de s’en éloigner pour contempler le monde, c’est-à-dire leur écrin ?

C'est chez Vincent que j'ai trouvé cet astucieux questionnaire auquel je m'empresse de donner suite !

1)Quel est votre second film favori de Stanley Kubrick ?

Lolita (La perversité mélancolique de Shelley Winters, l’affolement progressif de James Mason, l’effrayant bien que prévisible final)

2)Quelle est l'innovation la plus significative / importante / intéressante dans le cinéma de la dernière décade (pour le meilleur ou pour le pire) ?

Les plan-séquences métaphysiques de Bela Tarr.

3)Bronco Billy (Clint Eastwood) ou Buffalo Bill Cody (Paul Newman)?

Une courte préférence pour Paul Newman, sans raison valable

4)Meilleur film de 1949.

Le sang des bêtes, de Georges Franju, pour sa modernité glaçante.

5)Joseph Tura (Jack Benny) ou Oscar Jaffe (John Barrymore)?

Le premier d’entre eux, pour l’humour définitivement obsolète qu’il incarne.

6)Le style de mise en scène caméra au poing et cadre tremblé est-il devenu un cliché visuel ?

Uniquement lorsqu’il est utilisé pour mettre en scène des clichés narratifs.

7)Quel est le premier film en langue étrangère que vous ayez vu ?

Mad Max 2, en 1982, qui m’était interdit en raison d’une décapitation. Le devoir de désobéissance de l’adolescence entraîne un certain nombre de déconvenues esthétiques.

8)Charlie Chan (Warner Oland) ou Mr. Moto (Peter Lorre)?

Peter Lorre, par principe.

9)Citez votre film traitant de la seconde guerre mondiale préféré (période 1950-1970).

Les douze salopards, de Robert Aldrich (le film symboliste le plus trivial qui soit, et réciproquement)

10)Citez votre animal préféré dans un film.

Le Bull-Terrier Baxter m’avait bien plu à l’époque (1989), dans l’intelligent film de Jérôme Boivin qui semble avoir disparu. 

11)Qui ou quelqu'en soit le fautif, citez un moment irresponsable dans le cinéma.

Le cinéma ne doit surtout pas être responsable.

12)Meilleur film de 1969.

La horde sauvage, de Sam Peckinpah, pour son antimodernité grinçante.

13)Dernier film vu en salles, et en DVD ou Blu-ray.

La saison 2 des Soprano (dvd)

14)Quel est votre second film favori de Robert Altman ?

Streamers (1984) (Le plus grand film américain sur le Vietnam ?)

15)Quelle est votre source indépendante et favorite pour lire sur le cinéma, imprimé ou en ligne ?

Les liens ci-contre, le dictionnaire de Jacques Lourcelles, la plume oubliée de critiques d’un autre âge (chez les bouquinistes)

16)Qui gagne ? Angela Mao ou Meiko Kaji ?

Absolument aucune idéé

17) Mona Lisa Vito (Marisa Tomei) ou Olive Neal (Jennifer Tilly)?

Le choix ne s’impose pas. Actrices très secondaires.

18)Citez votre film favori incluant une scène ou un décor de fête foraine.

Difficile d’oublier la séquence de Ministry of Fear de Lang, tournée en mémoire de M

19)Quel est à aujourd'hui la meilleure utilisation de la video haute-definition sur grand écran ?

L’Anglaise et le Duc, d’Eric Rohmer

20)Citez votre film favori qui soit à la fois un film de genre et une déconstruction ou un hommage à ce même genre.

Blood simple (Joel et Ethan Coen, 1984).

21)Meilleur film de 1979.

All that jazz, de Bob Fosse (son plus grand film et la plus belle prévision de la débandade de toute la décennie suivante)

22)Quelle est la plus réaliste / Sincère description de la vie d'une petite ville dans un film ?

Raining stones, 1993 (C’est la banlieue de Manchester, mais c'est bien une petite ville devant la caméra communautaire du très grand Ken Loach).

23)Citez la meilleure créature dans un film d'horreur (à l'exception de monstres géants).

L’orang-outang sans trucage de Link (Richard Franklin, 1986)

24)Quel est votre second film favori de Francis Ford Coppola ?

Peggy Sue got married, 1987 (son immense nostalgie contenue)

25)Citez un film qui aurait pu engendrer une franchise dont vous auriez eu envie de voir les épisodes.

Judex, de Georges Franju.

26)Votre séquence favorite d'un film de Brian De Palma.

Le plan-séquence inaugural de The Bonfire of vanities, résumé définitif de la vacuité esthétique et morale de la fin du XXème siècle.

27)Citez votre moment préféré en Technicolor.

Pratiquement tous les plans du Narcisse noir, de Michael Powell (1947)

28)Votre film signé Alan Smithee préféré.

Jamais vu aucun.

29)Crash Davis (Kevin Costner) ou Morris Buttermaker (Walter Matthau)?

Films non vus. Kevin Costner sans raison valable.

30)Quel film post-Crimes et délits de Woody Allen préférez vous ?

Le suivant, Alice (1990), tendre hommage à Mia Farrow.

31)Meilleur film de 1999.

Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick (sans doute le film le plus anti-américain qui soit)

32)Réplique préférée.

«J’ai vu arriver cet insecte et c’était une balle » (Denis Lavant dans Mauvais sang de Léos Carax)

33)Western de série B préféré.

L’homme de l’Arizona, de Budd Boetticher (un souvenir imprécis mais tenace, le silence et le vide et puis soudain les déflagrations)

34)Quel est selon vous l'auteur le mieux servi par l'adaptation de son oeuvre au cinéma?

Maurice G. Dantec (sa tendance à la fois prétentieuse, schématique et brouillonne, notamment, est admirablement rendue)

35)Susan Vance (Katharine Hepburn) ou Irene Bullock (Carole Lombard)?

« Irene Bullock », sans la moindre hésitation

36)Quel est votre numéro musical préféré dans un film non musical ?

L’envol d’Anna Karina dans Vivre sa vie, de Jean-Luc Godard.

37)Bruno (Le personnage si vous n'avez pas vu le film, ou le film si vous l'avez vu) : une satire subversive ou un stéréotype ?

Pas de choix ici entre deux termes strictement équivalents. Toute subversion aujourd hui est un maniement roublard de stéréotypes.

38)Citez cinq personnes du cinéma, mortes ou vivantes, que vous auriez aimé rencontrer.

Léos Carax, Jean-Pierre Melville, Peter Greenaway, Jacques Tati, Juliette Binoche (pour parler poésie, politique, et puis ne plus parler)

"Un drôle de paroissien est l'un des films les plus ronds, les plus rythmés, les plus drôles, les plus évidents, les plus intelligents de leur auteur. Dans le paysage assez riche de la comédie française des années 60, Mocky arrive à se placer entre la vivacité et l'élégance des De Broca, Rappeneau, Molinaro voire Lautner, les inventions formelles de la Nouvelle Vague canal historique (voir le tournage dans les rues, le jeu avec le son et les effets de montage, ah ! ce raccord entre la pince et la prothèse), un goût certain pour l'héritage classique des Carné, Prévert, Clair voire Renoir où l'on retrouve ce talent (et l'amour qui va avec) à faire vivre les seconds rôles hauts en couleurs, et un sens du gag que l'on retrouve chez les maîtres du genre, Tati et Etaix."

Le lien du vendredi, ce sont les chroniques enthousiastes et documentées de Vincent sur quelques Mocky essentiels, à savourer sur le toujours passionant site Kinok !

Il y a ce terrifiant "couloir de 15 mètres", dans le Garde à vue de Claude Miller, distance infranchissable entre la chambre du notaire Martineau et celle de son épouse qui se refuse à lui. Le travelling avant se dirige lentement, dans la semi-obscurité, vers la porte du fond, entrouverte puis refermée. Esseulé d'une autre manière, Simonin, chez Pierre Jean Jouve, "se heurtait aux parois noires du petit couloir carrelé, malodorant, chez la cousine. Aucune lumière. Petit tube noir qu'il sentait de chaque côté, au bout duquel une porte sans doute laissait passer par en haut un trait mince de clarté douloureuse."

Le mystère féminin s'éloigne (ou s'épuise ?) à mesure qu'on le cerne. Tout rapprochement (même le plus intime) en décuple secondairement l'inaccessibilité. Cette distance inspirant la crainte ou l'inquiétude, toujours contemporaine d'une femme qui se dérobe, c'est l'escalier filmé en plongée dans Vertigo d'Hitchcock, le souterrain semblant s'étirer dans Body double de de Palma, cette aristocrate qui le long de la perspective symétrique du jardin anglais, dans le Draughtsman's contract de Greenaway, perd peu à peu ses vêtements à chaque buisson contourné.

Le plan américain consacre les couples modèles (après ou avant bien des épreuves), les discussions en écho, le champ/contrechamp égalitaire ; le plan-séquence joue sur le flux, le temps qui fuit, l'asymétrie des parcours. Là où les différences s'abolissaient frontalement, dans un simulacre d'union, la distance maintenant se creuse. Dans Le bûcher des vanités, à deux reprises, le malheureux Sherman Mc Coy voit s'échapper une femme de dos, tentant durant un bref plan-séquence en caméra subjective de la rattraper : sa femme vers les monumentales cuisines de son appartement, sa maîtresse dans la cohue d'une réception.

L'effrayant corridor est bien là : malgré ces quelques mètres, jamais il ne pourra les rattraper, elles lui échapperont toutes deux, dans la profondeur de champ sans pitié qui rend, comme chez Lévinas, l'altérité inatteignable.

Quel peut bien être le lien entre Gabriel Matzneff et Julien Gracq, Riccardo Freda et Johnnie To, Jean-Pierre Martinet et Edgar Poe ?

Leur présence au sein du nouvel Eléments, bien évidemment, dont le dossier est consacré à la floraison ininterrompue de révoltes, à la multiplication miraculeuse des rebelles, c'est-à-dire à l'absence de contestation réelle du système.

"J'ai mis le signal rouge" prévient incidemment Mark Lewis dans Peeping Tom, qui ferme alors le plateau d'enregistrement aux importuns par cette lumière indiquant qu'un tournage est en cours. Il y a en effet donné rendez-vous à une jeune danseuse qu'il souhaite filmer, c'est-à-dire tuer, puisque sa caméra est sa seule arme.

Toutefois, cet insistant symbolisme se déchaîne surtout dans la dernière partie du Narcisse Noir, quand soeur Ruth, peu à peu gagné par la folie, se maquille outrageusement, lentement, lascivement, d'un rouge à lèvre incisif. Sa brève rencontre énamourée avec le colon Dean s'était d'ailleurs déjà terminée par son évanouissement, représenté par un fondu au rouge avant le vacillement. Plus tard ce seront ses yeux comme bordés de sang qui apparaîtront en gros plan, juste avant qu'elle ne quitte son habit de religieuse pour revêtir une robe de la même couleur violente, annonçant l'issue du drame, sa vertigineuse chute dans le vide. A l'instar de la jeune sauvageonne Hazel Woodus de Gone to earth, habillée de manière identique lors de la chasse à courre finale, elle aussi terminée par une chute mortelle.

C'est par le rouge que Powell exprime le mieux son érotisme morbide, par ses objets et ses accessoires de séduction utilisés juste avant les derniers instants (le miroir de poche de soeur Ruth est également rouge), lui qui ne propose jamais (sauf in extremis dans A matter of life and death) d'histoires d'amour qui finissent bien, lui qui ne sait jamais séparer la contemplation de sa brutale interruption, et qui fort logiquement finit un jour par conter l'histoire tragique d'un meurtrier utilisant une caméra-épée, dont le miroir retourné permet à la victime de se regarder mourir.

Le lien de ce vendredi, c'est ce court mais sensible texte sur un film majeur de Jacques Tati.

Le lien de ce vendredi, c'est cet entretien au propos inattendu, loin de la doxa islamiste comme des dogmes prétendument républicains, que l'on doit à Bruno Deniel-Laurent.

Le lien conduisant à Facebook et n'étant de ce fait accessible qu'à ses participants, je reproduis ici, avec l'accord de Bruno Deniel-Laurent, ce texte qui ne s'éloigne du cinéma et de la cinéphilie qu'en apparence :

 Il y a peu, les quinze films que Robert Guédiguian a tourné depuis 1980 ont été réunis dans un coffret, et cette procédure inhabituelle du vivant d’un cinéaste s’explique sans doute par la grande cohérence d’une œuvre qui ne peut véritablement s’apprécier que dans sa totalité, tant chaque film tisse des liens thématiques ou stylistiques avec les autres, les radicalise ou les adoucit, en transpose les intrigues ou en décline les thèmes, utilisant qui plus la même troupe d’acteurs depuis presque trente ans, en particulier Ariane Ascaride, Pascale Roberts, Gérard Meylan, Jacques Boudet, Jean-Pierre Darroussin.

Cette cohérence est avant tout topographique et c’est justement une poétique, et une politique, du lieu qui apparaissent ici. A quelques exceptions près, la plupart de ces films sont en effet tournés à Marseille, plus précisément dans le quartier de l’Estaque, qui en est le théâtre des opérations. Mais au sein de cette enclave géographique, les récits de Guédiguian tournent toujours autour de lieux chargés de sens, tels la cimenterie désaffectée de Marius et Jeannette, la villa abandonnée de Ki lo sa, le garage en faillite d’A l’attaque, le cabaret déserté d’A la vie, à la mort etc… Métaphores du monde ouvrier, tout comme lui riches d’une culture et de codes en cours d’obsolescence, ces lieux chargés d’histoire(s) appartiennent au passé, et Guédiguian avec une sensibilité à fleur de peau et une précision d’entomologiste (qualités souvent contradictoires et de ce fait rarement associées chez un même cinéaste), en célèbre à la fois la disparition et la toujours possible renaissance ; tout comme celles d’aventures humaines étrangères à l’uniformisation, à l’insignifiance, à la dégradation de tous les sens aujourd’hui triomphantes. Ses films leur donnent une chance d’être à nouveau des « lieux de vie », c’est-à-dire des endroits où l’amour peut naître, la résistance s’organiser et ainsi une nouvelle histoire prendre racine, à l'opposé des sites artificiels où s'amassent les clones sans mémoire, réifiés et gentils.

 Dans Marius et Jeannette, la jeune femme du titre ne comprend pas pourquoi on se permet de laisser à l’abandon la cimenterie où son père est mort, après y avoir longtemps travaillé, alors que dans le même temps on pense à inscrire la Cité des Papes d’Avignon à l’Unesco. C’est bien de cette naïveté constitutive que le cinéma de Guédiguian est pétri, dérisoirement au service de lieux à honorer car ayant su fonder les êtres qui les ont habités. Un lieu qui fonde l’humain, c’est peut-être cela qui se joue derrière le nom de ce café sans clients mais ripoliné appartenant au personnage joué par Meylan dans La ville est tranquille : « Bar Georges ». De même, qu’il s’agisse de l’immeuble de banlieue de L’argent fait le bonheur, des appartements entourant une courette de l’Estasque dans Marius et Jeannette, des différents quartiers marseillais du film choral La ville est tranquille, chaque personnage, dans ses errances, ses erreurs et sa capacité (ou non) à s’affranchir de toute une série d’oppressions, ne se définit que par l’endroit où il habite, c’est-à- dire d’où il regarde. Ainsi de film en film, une véritable réflexion sur le regard s’organise : celui que l’on porte sur d’autres lieux, autrement dit sur l’Autre ; celui que l’on oriente à partir de soi. En ce sens, la remarquable scène de la gare dans le dernier opus, Lady Jane, seul film de genre policier dans cette filmographie empreinte de réalisme poétique, permet à la fois de servir idéalement la tension d’une scène codifiée (l’attente par plusieurs personnages disséminés dans la gare d’un individu venant récupérer une rançon) mais également (car l’attente sera vaine), de dire la désorientation de notre temps, où les lieux se multiplient tout en s’uniformisant, où le regard se perd, ravi ou éteint par la multitude des formes qui l’entourent.

Dis-moi où tu habites, quels murs te protègent ou t’enserrent, quels lieux te hantent, je te dirai qui tu es, annonce effrontément, en plein règne panoptique, Robert Guédiguian, cinéaste que l’on pourrait qualifier de localiste, tant il ne fait apparaître ses figures et ses familles qu’en lien direct avec le paysage sur le fond duquel elles se détachent, justement parce qu’elles en sont nourries. L’aboutissement de cette réflexion sur le lieu (qui fonde plutôt qu'il n'emprisonne) et le regard (qui se dirige au lieu de se soumettre) est alors, logiquement, Le voyage en Arménie, admirable ode à l’identité défiant les caricatures identitaires.

Quand la société libertaire post-moderne se rêve Etat de droit :

Ta dignité, tu la montres ou tu la quittes.